Модернизма признаки: Основные признаки модернистов. Литературный журнал Москва.

Содержание

Основные признаки модернистов. Литературный журнал Москва.

Модернизм является продолжением и новым этапом обновленчества — антицерковного авангардистского учения, возникшего на волне революции в первой половине прошлого столетия. Тогда обновленчество представляло собой преимущественно экклесиологическую ересь, стремящуюся извратить и разрушить канонические основы, иерархическую систему и богослужебный устав, и сразу же проявило себя как мятеж и раскол Церкви. Поэтому границы между обновленчеством и православным традиционализмом были довольно ясно очерчены. Теперь модернизм действует более осторожно, планомерно и последовательно, без крикливых лозунгов и эксцессов, но диапазон его борьбы стал значительно шире. Модернизм делает глубокий подкоп под православную догматику и, что самое опасное, выступая против Православия, старается говорить от имени православия.

Можно указать целый ряд особенностей модернизма. Не обязательно, чтобы в статье или лекции какого-нибудь модерниста были представлены все эти пункты, но достаточно даже одного, чтобы понять, что мы имеем дело с реформаторством.

Не обязательно изменять все числа в сложной формуле, достаточно изменить одно число — и вся формула уже не работает; достаточно одной глубокой раны на теле человека, чтобы он истекал кровью. Поэтому перечисленные ошибки у модернистов могут содержаться в любой композиции или даже ограничиться одной.

1. Модернисты отрицают передачу греха Адама к его потомкам.

2. Отрицают искупление или извращают его смысл.

3. Скептически относятся к чудесам, описанным в Библии и житиях святых.

4. Отрицают пресуществление Святых Даров, совершаемое на литургии.

5. Враждебно относятся к слову «мистика», сознательно путая православную мистику с ложным мистицизмом.

6. Стремятся к языковой реформе — замене древнего богослужебного языка на современный, менее отвечающий динамике молитвы.

7. Рассматривают любовь Божию в отрыве от справедливости Божией, тем самым обращая Божественную любовь в оправдание нравственной вседозволенности.

8. Извращают понятие Церкви, а именно догмат: «Верую во единую, святую, соборную и апостольскую Церковь». Они утверждают, что в других конфессиях или даже при отсутствии религиозной веры можно спастись. Игнорируют действие Духа Святого, пребывающего в Церкви, отрицают святость Церкви, как и чистоту ее учения. Соборное сознание Церкви они заменяют собственными догадками и измышлениями.

   9. Стараются рационализировать как богословие, так и богослужение, вообще холодно относятся к богослужению, считая его второстепенным делом для спасения.

10. Нигилистски относятся к Священному Преданию, традиции и преемственности.

11. По мнению модернистов, классическое, ортодоксальное богословие — это не более как «мертвечина и скучище».

12. Чтобы скрыть свою антиправославную направленность, модернисты в одном месте утверждают то, что отрицают в другом, отрицают то, что доказывали сами раньше. При этом если модернист будет обличен в еретической мысли, то сошлется на другое место в своих высказываниях и скажет, что его взгляды следует рассматривать не в отдельности, а в целом. Но что значит это целое — непонятно.

К такому приему модернисты прибегают для того, чтобы создать путаницу в сознании православных.

13. Многие модернисты стараются реабилитировать учение Оригена и чуть ли не представить его жертвой заблуждения со стороны апологетов Православия — отцов Вселенских Соборов. Для модернистов Ориген — неканонизированный святой.

14. Они учат о всеспасении, уже заранее предрешенном Богом, то есть неизбежном. При этом они не только повторяют и варьируют апокатастасис Оригена, но и в некоторых случаях идут намного дальше. Если для Оригена грешник должен пройти очищающие страдания на земле, то некоторые модернисты считают, что достаточно грешнику пожелать спасения, и он уже будет спасен.

15. Модернисты преуменьшают значение как ангельских, так и демонических сил в истории мира и нравственной жизни каждого человека. Демонические искушения они склонны списывать под эмоциональные аффекты и психические расстройства.

16. Модернисты стараются дискредитировать церковные авторитеты и вероисповедальные книги.

17. Они лавируют между эволюционистским и креационистским учениями о создании мира и человека и выступают с компромиссными гипотезами.

18. В своих критических наскоках на православное учение модернисты употребляют подлог: свои предположения выдают за факты, шаткие обоснования — за твердые доказательства.

19. Путем монтажа цитат и манипуляции фрагментами, выдернутыми из патристических сочинений, они приписывают святым отцам те мнения, которые устраивают их, не считаясь ни с церковной экзегетикой, ни с правилами герменевтики.

20. Модернисты, высказывая свои мысли, стараются не раскрывать их до конца, чтобы не выдавать свою антиправославную сущность. Поэтому у модернистов чувствуется отрывочность и незаконченность концептуальных взглядов.

21. Модернисты дефицит веры маскируют под широтой взглядов. Они спекулируют словами «наука», «просвещение» и «прогресс».

22. Модернизм не только потакает человеческим страстям и мирским вкусам, но иногда доходит и до циничного отношения к святыне. Они говорят о метафизических вопросах с шутками и ухмылками, которые разрушают чувство благоговения к предметам веры. Божество — это огонь, к которому нельзя приблизиться без покаяния и благоговения. Некоторые теологи ведут себя так, будто хотят позаимствовать славу муллы Насреддина.

Эрнста, Пикассо, Мане, Матисса, Дали, Кирхнера и других

Updated:

24.02.2020

Модернизм появился в западной культуре в конце XIX века и получил свое развитие в начале следующего столетия. Этот период вошел в историю искусства и, в частности, живописи как чрезвычайно плодотворный и наполненный новыми открытиями, хотя в сознании современников он ассоциировался с упадком. Модернизм эволюционировал на волне отрицания классического наследия и невероятно расширил и обогатил художественный язык живописи.

Модернизм стал прямым отражением социальных процессов, проходящих в обществе. Темпы жизни ускорялись, прежние идеалы стремительно устаревали, а новые только создавались.

Художников преследовали ощущение пустоты и чувство тревоги, и спасение они искали в разрушении существующих устоев и традиций, навязанных классическими формами искусства.

Что такое модернизм, характерные черты и особенности стиля

Модернизм характеризуется отказом от реализма в пользу чувственного восприятия и передачи внутреннего мира живописца. Провозглашалась абсолютная свобода художника в творчестве, которое не должно быть связано рамками реального мира. На смену выверенным веками приемам пришел эксперимент.

Главной ценностью считалось самовыражение, которое стало философией модернизма. Адепты новых течений считали, что искусство прошлого с его ограниченностью и рационализмом ведут живопись в тупик, и только абсолютно новаторские и порой абсурдные приемы способны вдохнуть новую жизнь в творчество.

Модернизм — это совокупность множества направлений, получивших свое развитие в первой половине XX века, в их число входят:

  • фовизм;
  • кубизм;
  • сюрреализм;
  • футуризм;
  • абстракционизм;
  • экспрессионизм.

Живопись модернистов объединяла общая черта — художники по-новому подавали привычные образы, что выражалось в нестандартных формах, линейной композиции, сложном ритме и неожиданных цветовых сочетаниях.

Направления в модернизме, известные художники-модернисты

Искусствоведы спорят о точном времени зарождения стиля. В череду событий, которые можно назвать точкой отсчета для развития модернизма, входит «Салон отверженных», работавший в Париже с 1863 года. В экспозицию принимали работы, отвергнутые жюри официального салона. Публика ходила на выставку посмеяться над необычными картинами художников. В частности, жесткой критике была подвергнута работа Эдуарда Мане (Edouard Manet) «Завтрак на траве».

Первым течением в модернистском искусстве в начале XX века стал фовизм. Термин был впервые употреблен французской критикой в отношении творчества группы молодых художников, куда входили:

Живописцы не пропагандировали определенную эстетическую программу, но формально выступали против методов и приемов импрессионистов, что выражалось в примитивизме форм, остроте композиционных решений, стремлении к яркому цвету, пренебрежении линейной перспективой.

Кубизм возник чуть позднее фовизма, его основоположниками считаются Жорж Брак (Georges Braque) и Пабло Пикассо (Pablo Picasso). Художники взяли за основу постулат Сезанна о том, что в основе любого предмета лежат геометрические формы и развили его в своем творчестве. Картины кубистов представляют собой фантастическую реальность, созданную воображением художника. Вещи предстают в виде комбинаций отдельных частей, а плоскости сдвигаются. Главным критерием оценки произведений для кубистов было геометрическое совершенство изображения.

Первые работы футуристов появились в 1909 году. Художники противопоставляли технику и человека и стремились передать в своих произведениях переполненность сознания современников впечатлениями. Главным героем произведений стало время, его стремительный ритм они передавали через раздробленность зрительного образа, хаотичный ритм и многократное повторение движений тел и предметов. К футуризму примкнули многие заметные художники Италии:

Сюрреализм главным в искусстве провозгласил бессознательное начало и поставил своей целью пробудить ассоциативное мышление зрителей. Течение зародилось во Франции в 1920-е годы и развивалось в двух направлениях. Одни живописцы создавали шедевры с абстрактными образами и произвольными формами — таковы работы Андре Массона (Andre Masson), Макса Эрнста (Max Ernst), Хоана Миро (Joan Miro).

Другая группа сюрреалистов во главе с Сальвадором Дали (Salvador Dali) сосредоточилась на тщательном воспроизведении образов, возникающих в подсознании. Картины мастеров отличает точность изображения, скрупулезная прорисовка деталей и выверенная перспектива, характерная для академической живописи. Лейтмотивом творчества Дали стала фантастика абсурда с парадоксальными сочетаниями форм и зрительной неустойчивостью объектов.

Абстракционизм получил свое развитие после 1910 года. Гийом Аполлинер (Guillaume Apollinaire) назвал его «искусством, не имеющим более никакого внешнего сюжета, а только сюжет внутренний». Основоположником направления стал Василий Кандинский, работы которого в этот период окончательно утратили связь с реальным миром, но при этом чрезвычайно содержательны, эмоциональны и проникнуты динамикой настоящей жизни.

Ярким представителем рационального направления беспредметной живописи стал Казимир Малевич, который в своих композициях стремился создать мир холодной гармонии, воплощенный в геометрических формах. Чистейшей формулой живописной абстракции стала его работа «Черный квадрат», где художнику удалось передать саму суть пространства, лишенного масштаба и протяженности.

Начало течению экспрессионистов было положено немецкими художниками в первой четверти XX века. Первые представители направления — Эрнст Людвиг Кирхнер (Ernst Ludwig Kirchner), Эрих Хеккель (Erich Heckel), Отто Мюллер (Otto Mueller) — входили в группу «Мост», созданную в 1905 году в Дрездене. Целью живописцев стал поиск начала, объединяющего духовную и общественную жизнь. Эмоциональное состояние творцов находило свое отражение в импровизации, искажении реальных пропорций. Основным способом передачи пространства в картинах экспрессионистов стал цвет.

Разгоревшиеся военные конфликты в Европе конца 1930-х годов замедлили развитие модернистского искусства и прервали связь национальных школ живописи. Многие начинания художников первой половины двадцатого столетия остановились, едва начавшись. Модернизм оказал колоссальное влияние на эволюцию искусства, а творчество мастеров той эпохи вызывает неподдельное восхищение у современного зрителя.

Цена на произведения основоположников фовизма, экспрессионизма, футуризма на мировых аукционах живописи поднимается до астрономических сумм. В каталоге Very Important Lot вы найдете как антикварные работы, так и картины современных художников-модернистов.

Урок 7. Постмодернизм в искусстве

Постмодернизм – это течение в искусстве, пришедшее на смену модернизму. Такая замена трендов была вызвана накопившимся разочарованием от отсутствия видимых положительных результатов развития модернизма в разных сферах искусства. Основная проблема состояла в том, что модернизм перестал отвечать на насущные вызовы эпохи.

Построенный на отрицании всего прошлого и стремлении уничтожить национальные черты в искусстве, модернизм со временем утратил потенциал к дальнейшему развитию, а творения модернизма стали обретать признаки однообразия и монотонности. Такой путь в перспективе является тупиковым и саморазрушительным. В противовес модернизму, постмодернизм построен на совмещении и смешении множества стилей, культур и направлений.

Цель урока: изучить постмодернизм во всех его проявлениях, познакомиться с наиболее выдающимися авторами и произведениями искусства постмодернизма.

Изучив урок, вы сумеете отличить постмодернизм от модернизма и прочих родственных направлений в искусстве.

Содержание:

Как и прочие течения в искусстве, постмодернизм захватил разные страны, виды и жанры искусства не одновременно. Постмодернизм – это, ориентировочно, вторая половина 20 столетия.

Многообразие проявлений постмодернизма в его смешении и совмещении стилей и культур столь велико, что в данном случае видится логичным сначала рассказать о том, что же такое постмодернизм в целом. И только потом переходить к рассмотрению его проявлений в различных видах искусства.

Еще одна ремарка: не стоит путать постмодернизм и постмодерн. Термин «постмодерн» относится к современной социальной теории и не является предметом рассмотрения в рамках нашего курса. Итак, начнем с основных идей и принципов постмодернизма.

Основные идеи и принципы постмодернизма

Мы уже начали говорить о том, что постмодернизм – это смешение и совмещение стилей. Из этого базового постулата проистекают многие характеристики постмодернизма. Рассмотрим их все по порядку.

7 основных принципов постмодернизма:

  1. Эклектика (сочетание несочетаемого) – творцы постмодернизма свободны от шаблонов восприятия и ограничителей в плане того, что в искусстве дозволено, а что нет. Причудливые сочетания того, что было создано ранее, по факту способны сделать революцию в мире архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и т.д.
  2. Плюрализм – постмодернисты признают право на существование всех культурно-художественных средств выражения своих взглядов, национальных и региональных культурных особенностей, однако точно так же признают право каждого толковать любые традиции и средства художественного выражения по-своему.
  3. Интертекстуальность – свободные отсылки к творчеству предшественников, прямые заимствования и вольные трактовки в постмодернизме являются нормой. Даже если из цитат нескольких авторов сложить новое произведение.
  4. Деканонизация искусства – в связи с отсутствием четких рамок дозволенного, отпала необходимость в канонах как таковых. Именно в рамках постмодернизма зародилась так называемая «эстетика безобразного».
  5. Антропологический пессимизм – постмодернизм не слишком верит в гуманизм как таковой и, по факту, не воспевает никаких идеалов.
  6. Культура и искусство как шоу – в понимании постмодернизма искусство должно, прежде всего, развлекать, поэтому зрелищность выходит на первый план.
  7. Ирония – разумеется, все вышеперечисленное сложно воспринимать всерьез до бесконечности, поэтому постмодернисты склонны ко всему относиться с юмором.

Помимо вышеназванных принципов, следует остановиться на философских идеях постмодернизма. Философия постмодернизма – это конструктивизм и эпистемологический или познавательный релятивизм. В понимании постмодернистов, истина не может быть познана в принципе, поэтому любое знание относительно, и даже наука является не более чем интерпретацией окружающей действительности. Более того, интерпретаций может быть бесчисленное множество, и все они абсолютно равноправны.

В этом плане интересны взгляды, которые высказывает французский философ Жан Франсуа Лиотар. Он определяет постмодернизм как крах метанарративов или великих проектов. Уточним, что словно «нарратив» происходит от латинского narrare (рассказывать).

Так вот, в постмодернизме то, что кто-то когда-то сказал, уже не является истиной в последней инстанции. Все ранее сказанное подлежит переосмыслению и интерпретации с учетом изменений, происходящих в обществе. Более подробный анализ взглядов Лиотара по отношению к метанарративам приводится в статье «Их много, а я один» [А. Стрельников, 2019].

Возможно, вам будет проще понять суть постмодернизма и его основные отличия от модернизма, если вы изучите сравнительную таблицу определяющих признаков, которыми обладает модернизм и постмодернизм:

Итак, с основными идеями и принципами постмодернизма мы разобрались, и теперь можем перейти к рассмотрению его проявления в различных видах искусства.

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернистская архитектура стала своего рода ответом на минимализм модернизма. Изначально казавшийся передовым отказ от дизайнерских украшений зданий привел к однообразию архитектуры, которое тиражировалось на протяжении десятилетий и изрядно обедняло облик городов.

Подробно все проблемы модернизма и необходимость перемен разобраны архитектором Робертом Вентури в его книге «Сложность и противоречие в архитектуре» [Р. Вентури, 1966]. С этого момента постмодернизм в архитектуре имеет свою идеологию и доктрину.

В облик зданий возвращаются украшения фасадов, элементы различных стилей прежних эпох в новой интерпретации. Под украшением следует понимать не элементы декора, а сочетания цветов и материалов, эксперименты с формой и очертаниями. Так, архитектор Джеймс Стирлинг (1926-1992) разработал красочные проекты в секторе государственного жилищного строительства и множество зданий общественного назначения, в том числе здание Новой галереи в Штутгарте в Германии:

Столь же знаковой фигурой постмодернизма в архитектуре является Терри Фаррелл. Он известен, прежде всего, как архитектор, распространивший традиции постмодернизма в сферу обороны и спроектировавший здание штаб-квартиры британской разведки:

Еще один выдающийся архитектор постмодернизма – Альдо Росси (1931-1997). Работы этого итальянского зодчего можно увидеть как в Италии, так и в Германии, Нидерландах и даже Японии. Один из красивейших его проектов – это театр Карло Феличе в Генуе:

Если в раннем постмодернизме заимствования стилей, особенно классицизма, видны невооруженным глазом, в более поздний период смешение и совмещение разных направлений ведет к формированию собственных эксклюзивных стилей, присущих исключительно постмодернизму.

Так, деконструктивизм – это прямое отрицание традиций модернизма и, безусловно, новое слово в архитектуре. Визуальная асимметрия и дисгармония, заостренность и угловатость форм порой доходят до абсурда, хотя в итоге здания смотрятся весьма нетривиально. Например, модернизированный в стиле деконструктивизма Королевский музей в провинции Онтарио архитектора Даниеля Либескинда:

Еще один стиль, выросший из традиций постмодернизма, это хай-тек. Начав формироваться в 70-е, к концу 20 столетия хай-тек уверено шагал по всему миру. В разных странах построено множество зданий в стиле хай-тек, а одним из самых оригинальных по праву считается башня Мэри-Экс архитектора Нормана Фостера:

Заметим, что все вышесказанное не означает, что минимализм модернизма полностью ушел из архитектуры. Так, именно во второй половине 20 века в СССР появились типовые 5-этажные жилые дома, названные «хрущевками» по фамилии тогдашнего лидера страны. Бюджетный подход сохранился и в типовых планировках 9-этажных домов, правда, там начали отказываться от смежного расположения комнат.

Верхом комфорта по тем временам считался проект жилого 9-этажного дома, где санузел и кухня находились в разных концах квартиры и не имели общей стены, а коммуникации – вода и канализация – были подведены отдельно на кухню, отдельно в санузел. В большинстве домов, в которых живет большая часть горожан по сей день, кухня соседствует с туалетом и имеет общую канализацию и общий водовод.

Эти проекты имели и такую особенность, как отдельный вход в дом к кабине с лифтом и отдельный вход к лестнице. На каждом этаже между лестницей и лифтовой площадкой есть переход через лоджию. Впоследствии именно этот проект лег в основу проектирования элитных домов так называемой «улучшенной планировки», где квартиры продаются по более высоким ценам за квадратный метр.

За рубежом достижения модернизма в архитектуре точно так же по-прежнему высоко ценятся. В частности, самую первую Притцкеровскую премию за достижения в архитектуре получил Филип Джонсон (1906-2005), который считается одним из главных представителей интернационального стиля в Америке. Напомним, интернациональный стиль зародился в эпоху модернизма. Уточним дополнительно, что Притцкеровская премия утверждена представителями рода Прицкеров, которые являются владельцами сети отелей Hyatt.  

Больше вы узнаете из книги «Язык архитектуры постмодернизма» [Ч. Дженкс, 1985]. А мы поговорим о постмодернизме в скульптуре.

Постмодернизм в скульптуре

Постмодернизм в скульптуре проявился в новых формах. В какой-то мере это можно считать развитием трендов, зародившихся в эпоху модернизма. Так, уже тогда Пабло Пикассо и Сальвадором Дали были представлены неожиданные скульптурные решения. Эпоха постмодернизма отличается еще большей экстравагантностью идей. В самых общих чертах можно выделить несколько основных направлений в скульптуре постмодернизма.

Экзистенциальный стиль, реализованный швейцарским художником и скульптором Альберто Джакометти, как бы передает хрупкость и недолговечность всего сущего. Формы нарочито небрежны, и без пояснений автора многие вряд ли бы поняли, что перед ними, к примеру, скульптура собаки:

Кинетизм, наиболее полно реализованный в работах скульптора из Швейцарии Жана Тэнгли. Единичные образцы кинетической скульптуры начали появляться еще в эпоху модернизма, а в постмодернизм кинетическое направление получило столь мощное развитие, что в швейцарском городе Базеле создан музей Тэнгли, где можно увидеть его движущиеся скульптуры:

Из прочих представителей кинетизма известны Хайнц Мак, Отто Пине, Гюнтер Юккер. Они в 1957 году объединились в группу Zero. С их подачи в скульптуре начал развиваться такой формат, как инсталляция – пространственная композиция из различных материалов и предметов. Весьма интересна инсталляция посреди пустыни Сахара, которую делал Хайнц Мак:

Работы членов группы Zero часто не были скульптурой в привычном понимании хотя бы из-за используемых явно «не скульптурных» материалов: стекла, пластика, песка, электродвигателя. Кроме того, в их работах центральное значение придается игре света, будь то инсталляция посреди пустыни или в выставочном зале, как, например, инсталляция «История огня» Отто Пине:

Индустриальный стиль, представляющий собой изготовление арт-объектов из различных металлических деталей, крепежных элементов, проволоки, гвоздей и прочего. Так, французский творец Жан Мартин предпочитал делать фигурки животных, например, змею из гаек:

А вот румынский скульптор Дариус Хулеа предпочитает ваять исторических персонажей. Весьма интересна фигура Короля Румынии Фердинанда II, выполненная из металлических прутьев и проволоки:

Более подробно об эстетике постмодернизма вам наверняка будет интересно почитать в книге «Париж со змеями» [Н. Маньковская, 1995].

Постмодернизм в живописи

Мы начали наш разговор о постмодернизме с того, что данному течению свойственны смешение и совмещение разных, зачастую не всегда совместимых стилей. В живописи это заметно особенно остро, потому что многие направления, сформировавшись на основе трендов предыдущей эпохи, являют собой нечто принципиально новое. Это вполне закономерно, ведь многие художники, родившиеся в конце 19 – начале 20 столетий, успели сказать свое слово как в модернизме, так и в постмодернизме, сохранив при этом преемственность своего творчества.

Например, художник и шахматист Марсель Дюшан (1887-1968), стоявший у истоков дадаизма, развил свое творчество в новое направление – концептуализм. Воплощением концептуализма Дюшана стала его работа «Дано», над которой он трудился почти 20 лет:

Если в двух словах, увидеть основную часть композиции можно лишь через отверстие в двери. Причем там отчетливо просматривается фрагмент картины Курбе «Рождение мира»

Отметим, что в работе использованы самые разные материалы, что вполне сочетается с традициями дадаизма, где коллаж – один из главных художественных методов. Если сюжет кажется слишком запутанным, разобраться в хитросплетениях мысли великого творца поможет статья «Марсель Дюшан. Гамбит для мирового искусства» [В. Кругликов, 2013].

К дадаизму восходит и еще один стиль эпохи постмодернизма – ассамбляж, или объемный коллаж из трехмерных предметов. В качестве примера можно привести картину Любо Кристека «Звуконепроницаемая эстетика роскоши», где угадывается обычная мышеловка:

Из принципиально новых достижений постмодернизма следует отметить поп-арт, показавший, что потребительская культура может стать искусством при правильной подаче. Классический пример – это художник Энди Уорхол и его работа «33 банки супа»:

Параллельно продолжают развиваться и переосмысливаться в работах художников 20 века такие стили, как экспрессионизм, сюрреализм, абстрактный импрессионизм. Экспрессионизм в живописи постмодернизма наиболее ярко представлен работами Фрэнсиса Бэкона (1909-1992, не путать с философом Фрэнсисом Бэконом). Весьма интересна его работа «Голова VI»:

Кстати, на примере этой работы мы можем проиллюстрировать тему интертекстуальности и заимствования в творчестве постмодернистов. В основу сюжета положена картина Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X», написанная еще в 17 веке.

Сюрреализм постмодернизма представлен творчеством испанской художницы Ремедиос Варо (1908-1963). Пожалуй, наиболее явно ее сюрреалистические устремления выражены в ее работе «Спиральное путешествие»:

И, наконец, абстрактный импрессионизм, читаемый в работах Роберта Раушенберга (1925-2008). Весьма оригинальна даже по меркам сегодняшнего дня его картина «Стертый рисунок де Кунинга»:

Помимо картин, Роберт Раушенберг прославился своими инсталляциями, коллажами и литографиями. Всем, кого заинтересовал постмодернизм, можем посоветовать книгу «Непонятное искусство», после прочтения которой вам многое станет понятнее [У. Гомперц, 2016].

О постмодернизме в живописи можно говорить практически бесконечно, однако не менее интересен постмодернизм и в литературе.

Постмодернизм в литературе

Литературе постмодернизма свойственны все признаки, о которых мы говорили в самом начале урока: плюрализм, интертекстуальность как неизбежная включенность в контекст мировой литературы, юмор, ирония, в какой-то степени антропологический пессимизм и т.д.

Об интертекстуальности стоит сказать отдельно. Это как раз то, за что критикуют литературу постмодернизма, обвиняя ее в несамостоятельности. Образцом такой «несамостоятельности» обычно считают творчество Луиса Борхеса (1899-1986). В частности, его рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота». Тут мы видим отсылку к известному произведению Сервантеса, однако, безусловно, в новой интерпретации. Так или иначе, Борхес за свою жизнь получил почти два десятка литературных премий и множество других наград, по его произведениям снято более 30 фильмов.

С интертекстуальностью связано и такое явление постмодернистской литературы, как пастиш – компоновка из нескольких произведений, стилей, авторов, имитация творчества одного или нескольких писателей. К пастишу можно отнести посмертные продолжения рассказов Роберта Э. Ховарда, которые написали Лайон Спрэг де Камп и Лин Картер. 

Еще одна черта постмодернизма – это метапроза, т.е. тексты о текстах. Например, когда писатель описывает процесс написания своего произведения. К такому приему прибегал, в частности, Курт Воннегут, посвятив первую главу романа «Бойня номер пять» непосредственно процессу написания романа. В этом романе, кстати, использован и такой присущий постмодернизму прием, как временное искажение (искажение времени или нелинейное повествование).

Безусловно, к постмодернизму относится литература битников или бит-поколения (разбитого поколения) американских авторов 50-60-х годов 20 века. Знаковые произведения битников – это «Голый завтрак» Уильяма Берроуза, «В дороге» Джека Керуака, поэма «Вопль» Аллена Гинзберга. Впоследствии битники трансформировались в хиппи ввиду того, что идейные основы битников и хиппи весьма схожи: красота, свобода, любовь, мир.

И, наконец, отдельно хотелось бы подчеркнуть тему иронии и юмора, подчас черного юмора в литературе постмодернизма. В зарубежной литературе 20 века черный юмор свойственен произведениям таких авторов, как Джозеф Хеллер, Джон Барт, Уильям Гэддис и уже упоминавшийся Курт Воннегут.

Из русскоязычных авторов к постмодернистам можно отнести Сергея Довлатова и практически все его произведения, пропитанные юмором и антропологическим пессимизмом: «Заповедник», «Чемодан», «Зона», «Иностранка», прочие. К слову, из книги «Русская постмодернистская литература» вы узнаете массу интересного об отечественных литературных традициях постмодернизма [И. Скоропанова, 2001].

Конечно, не все, что написано во второй половине 20 века, однозначно подходит под определение постмодернизма. Однако, в целом, литературный постмодернизм получает наибольшее развитие именно в этот период, период второй половины 20 столетия. Это можно сказать и по отношению к музыке и зрелищным искусствам.

Постмодернизм в музыке и зрелищных искусствах

Поиск новых форм и форматов, новых интерпретаций используемых стилей затронул всю культуру, в том числе музыку и зрелищные искусства. Кроме того, технический прогресс открыл принципиально новые возможности совмещения и сочетания того, что раньше было невозможно сочетать.

Так, в музыке зародилась традиция сочетать природные и искусственные звуки. Направление получило название «конкретной музыки», а пионером в этом стиле стал французский акустик и композитор Пьер Шеффер (1910-1995). Отчасти это было течением переходным от модернизма к постмодернизму. Так, первые опыты в данном направлении начались в конце 40-х годов 20 века, и в 1948 году мир услышал «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера.

Еще один крупнейший новатор в музыке второй половины 20 столетия – немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен (1928-2007). Он стал основоположником такого направления музыкальной композиции, как алеаторика, в основе которой лежит принцип случайной последовательности музыкальных элементов. Наиболее известна его «Пьеса для фортепиано XI», представляющая собой 19 нотных групп с комментариями автора, которые можно играть в любом произвольном порядке.

Технические возможности звукозаписи достигли такого уровня, что позволили отказаться от традиции имитировать звук зрительного зала на записи. Теперь голос солиста и аккомпанемента в записи звучит максимально чисто, без посторонних вкраплений.

В музыке появились принципиально новые направления, такие как электронная музыка, рок и рок-н-ролл, рэп, хип-хоп, рэгги, R’n’B, получили новый импульс к развитию джаз и блюз. Важный момент: именно во второй половине 20 века сформировалась популярная эстрадная музыка в том формате и понимании, которое мы имеем сейчас.

В 60-70-е годы на эстраде появилось множество артистов, предопределивших дальнейшее развитие популярной музыки на десятилетия вперед. Среди них Адриано Челентано, Джо Кокер, Майкл Джексон, Элтон Джон, Карел Готт, Муслим Магомаев, Эдуард Хиль, Джо Дассен, Стиви Уандер, Бонни Тайлер, Дайна Росс, Дорис Дэй, Алла Пугачева, София Ротару, Анна Герман и многие другие. Если мы начнем вспоминать музыкальные поп- и рок-группы, предопределившие музыкальный облик эпохи, список получится вообще безразмерным.

На сегодняшний день мы имеем прогресс в развитии форм художественного выражения, музыкальном оформлении, оформлении декораций концертов и подготовке костюмов певцов. Однако основные форматы массовой подачи – радио, телевидение – зародились именно в рамках постмодернизма, и сегодня лишь дополняются возможностями цифровой эпохи.

Показательно, что самый масштабный на сегодняшний день музыкальный телевизионный конкурс «Евровидение» появился в далеком 1956 году, и его основные характеристики остаются неизменными несколько десятков лет: новая песня, телевизионная презентация, голоса жюри и зрителей из разных стран. Больше разнообразной информации на тему музыкальной культуры 20 века вы найдете в статье «Музыка в эпоху постмодернизма» [А. Рылов, 2015].

Вторая половина 20 века – это время расцвета киноиндустрии. К постмодернизму относится практически все, что снято в Голливуде. Из отечественного кинематографа наиболее ярким образцом постмодернизма является творчество Киры Муратовой с ее мозаикой смыслов и душевных состояний героев кинолент.

Во второй половине 20 века получил развитие такой жанр, как театр абсурда. Суть наиболее точно выразил один из родоначальников жанра Сэмюэл Беккет (1906-1989): «Выражать нечего, выражать нечем, нет силы и желания выражать, равно как и обязательства выражать». Из прочих представителей жанра наиболее яркими являются Жан Жене (1910-1986), Аркадий Адамов (1920-1991) и, конечно, Эжен Ионеско (1909-1994) с его нетривиальными постановками «Лысая певица», «Урок», «Стулья».

И, наконец, в рамках постмодернизма зародился такой вид искусства, как искусство перформанса. Базовый элемент перформанса и его принципиальное отличие от прочих зрелищных искусств – это обязательное взаимодействие устроителя действа со зрителем.

В качестве примера можно привести перформансы, организованные в разное время художницей из Белграда Мариной Абрамович. Самый известный ее перформанс – это эксперимент «Ритм 0», где участникам разрешалось производить с ведущей Мариной Абрамович любые действия любым из 72 предметов, в том числе колющими, режущими и огнестрельными.

Уточним, что перформанс может предполагать как активное действие, так и в некотором смысле бездействие. В качестве примера можно упомянуть перформансы «Быть может» в исполнении британской актрисы Тильды Суинтон. Она просто занимала пространство в стеклянной витрине, предназначенное для экспоната, и спала столько, сколько ей хотелось. Взаимодействие со зрителем выражалось в тех эмоциях неожиданности, что предсказуемо посещали всех увидевших такой «экспонат». Тильда Суинтон провела несколько таких перформансов в 1995 и 2013 годах.

Больше об искусстве постмодернизма вы узнаете из книги «Постмодернизм: сущностные идеи и их представители» [Л. Бронзино, 2010]. Столь же интересна работа «Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века» [Е. Андреева, 2007]. А мы закрепим пройденный материал, ответив на вопросы проверочного теста, и перейдем к последнему уроку нашего курса. Да, забегая вперед, скажем, что постмодернизм живет и в новом тысячелетии, так что материал этого урока поможет вам в освоении новой темы.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только один вариант. После выбора вами одного из вариантов система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Итак, переходим к искусству современности.

Ольга Обломова

Архитектура советского модернизма – Пластиковые окна от производителя — ЖЖ

Во многом этот стиль перенял черты брутализма, еще одного популярного архитектурного течения двадцатого века. Зданиям были присущи функциональность, подчеркнутая массивность форм и конструкций, смелость и сложность композиционных решений. По замыслу архитекторов, это подчеркивало «сложность жизни». Для создания построек использовался железобетон.

Однако у советского модернизма существовали и особенности стиля. Проявлялись они, в частности, в оформлении. Архитекторы использовали такие облицовочные материалы, как мрамор, песчаник и ракушечник. Мрамор иногда заменялся на искусственный или более дешевые аналоги по экономическим причинам. Для ранних работ в стиле советского модернизма характерны мозаичные панно. Пожалуй, самое заметное отличие от брутализма — массовое остекление поверхностей.

Перейдем непосредственно к примерам. Множество зданий, считающихся знаковыми для России, построены в стиле советского модернизма. К ним можно отнести здание Информационного агенства ТАСС, Останкинскую телебашню и здание Академии Наук РАН.

Так, самой необычной деталью здания ТАСС стали множество скругленных окон. Под ними подразумевались телевизионные экраны, «окна», из которых советские люди смотрят на мир. Идея была по-настоящему футуристичной и предвосхитила наш информационный век.

Останкинская телебашня давала особый повод для гордости, как и освоение космоса. В течение 9 лет после ее запуска в эксплуатацию башня сохраняла титул самой высокой в мире при высоте 533 метра.

Создание дома Академии Наук курировал Мстислав Келдыш. Его исследования в области космических полетов и вычислительной техники отразились во внешнем облике здания. Он же нарисовал и эскиз навершия дома, конструкцию, которую прозвали «золотыми мозгами».

Значимым проектом архитектуры советского модернизма стал целый город. Зеленоград видели советским аналогом Кремниевой Долины. Один из важных для облика города элементов — жилой «Дом-флейта», построенный в 1969 году. Здание спроектировано по заветам архитектора Ле Корбюзье: дом на бетонных «ногах», плоские кровли и ленты-окна.

Впечатляющий дом на тысячу квартир, расположенный на улице Тульской в Москве, это еще один пример масштабности построек того времени.

Напоследок хочется отметить культурные здания, чей облик позволял архитекторам развернуться. Историко-этнографический музей в Киргизии расположился прямо в теле горы. Дворец торжественных обрядов в Тбилиси напоминает шедевры Гауди своими плавными, текучими формами. Ялтинский санаторий дружба также находится на краю холма. Его отличительная особенность — многоуровневое остекление.

На улицах множества городов России встречаются очень необычные памятники архитектуры разных эпох. Часто мы проходим мимо, не обращая внимания на красоту здания и сложность архитектурной мысли. Смотрите по сторонам -и архитектурные шедевры найдут, чем вас удивить!

О модернизме, традиционализме и красоте. Вопросы идеалиста

Я согласен с вами – бионическая архитектура это, скорее, техника, дизайн. Она суха, манерна, бесчеловечна и смешна. Что же касается перспектив мировой архитектуры, то в двух словах это сделать трудно. Но я вижу эти перспективы, прежде всего, в проблематизации самой архитектуры в нашей жизни и в глобализации мировой культуры. Я, наверное, не меньший, чем вы идеалист, и верю в то, что если человеку удастся выжить в этом лучшем из миров, то он сумеет вернуться к той магии архитектуры, которая вернет человеку растерянный в скачках прогресса смысл его жизни, не укладывающийся в слова. Мы живем в очень сложное время культурных мутаций. Кажется, подходит к концу время тоталитарного господства вербальной, языковой культуры, из которой выросли и религия, и философия последних тысячелетий. Проблемы современной архитектуры вырастают отнюдь не из агрессивного эгоизма архитекторов (индивидуализм как раз – плод этой вербальной, точнее – письменной, культуры) а из технической революции, ибо техника не так уж сильно связана с вербальной традицией. Но и с техникой происходят удивительные мутации, и она, начав с паровой машины, уже сегодня превращается в нанотехнологии, не видные глазу и не слышные уху. Готовность архитектуры прошлого века присягнуть новому техническому мифу вполне понятна на фоне разочаровывающих попыток возродить зодчество на традиционных стилистических началах – особенно убогих в строительстве новых и даже в реставрации старых церквей.

На фоне технической революции и выросшей на ней коммуникативной глобализации, растет и новая, по сравнению с мировыми религиями, трансцендентная идея – идея уникальности земной жизни и самой нашей планеты. Перед лицом перспектив вымирания человечества возрастает ценность сохранения родовой жизни. Я вижу в этом возможность возникновения нового культа – культа Земли, но культы рождаются не по нашей воле, они даруются нам свыше.

Тем не менее, будучи архитектором и исповедуя идею независимости архитектуры, в том числе относительной независимости архитектуры от вербальной культуры, я хотел бы надеяться, что будут найдены какие-то архитектурные способы преодоления того, что я называю «планетарной клаустрофобией» то есть катастрофического сокращения меры разнообразия планетарной среды.

Мне кажется несомненным, что в ближайшее время вопрос о ценностях и трансцендентных основаниях культуры и жизни приобретет новый смысл именно как следствие угасания временного умопомрачения техническим прогрессом. В связи с этим у архитектуры появляется шанс сказать свое слово, причем, без слов. Конечно, словесный дискурс, начатый в силу исторической случайности с Витрувия и сделавшийся основой академической риторики, изжить уже не удастся. Да и не нужно, коммуникативная культура не может обойтись без слова. Но его тотальное господство может быть несколько ограничено, и архитектура может продемонстрировать пути нового жизнеутверждающего смыслопорождения. Я понимаю, что я говорю как архитектор, а не теолог, философ, или искусствовед. То есть не как представитель словесной, книжной или журнальной культуры. Но я отнюдь не вижу в них своих оппонентов. Задача архитектурного самосознания – освоить все формы вербального дискурса и восстановить лежащие под ним горизонты архитектурной интуиции.

Александр Раппапорт
(Москва), архитектор, научн. сотрудник НИИТИАГ РААСН

Почему я не модернист? | Музей «Гараж»

Статья «Почему я не модернист?» была заказана Михаилу Лифшицу в 1963 году пражским журналом Estetika, опубликована им и впоследствии перепечатана восточногерманской газетой по искусству Forum (1966, № 6). В том же году она вышла по-русски на страницах «Литературной газеты», которая затем напечатала и некоторые возмущенные отклики на нее. Позднее статья вошла в антологию Лифшица «Кризис безобразия» (1968).

Написав это заглавие в стиле Бертрана Рассела, я должен найти столь же краткую формулу ответа. Не помешает, если ответ будет носить парадоксально заостренный характер. Нужно следовать законам жанра.

Итак, почему я не модернист, почему всякий оттенок подобных идей в искусстве и философии вызывает у меня внутренний протест?

Потому что, в моих глазах, модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относится — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения.

Может быть, я забыл что-то существенное в этом списке смертных грехов двадцатого столетия, но мой ответ и так длиннее вопроса. Мне кажется, что модернизм есть величайшая измена служителей духовного ведомства, мандаринов культуры — la trahison des clercs, по известному выражению одного французского писателя. Обывательское приспособление профессоров и литераторов к реакционной политике империалистических государств — это мелочь по сравнению с евангелием нового варварства, заключенным в самых искренних и невинных исканиях модернистов. Ибо первое есть как бы официальная церковь, основанная на соблюдении традиционных обрядов, второе же — это общественное движение, добровольное мракобесие, современная мистика. Не может быть двух мнений о том, что опаснее для людей.

Автор, имеющий дерзость писать об этом предмете с такой прямотой, должен готовиться к самым резким возражениям.

— Как! Вы нарисовали портрет немецкого штурмовика или итальянского чернорубашечника и хотите уверить нас в том, что это ближайший родственник знойного Матисса, нежного Модильяни, угрюмого Пикассо?

Нет, разумеется. Я ничего не замышляю против моральной репутации этих лиц. И все же — не отнимайте у нас возможности судить об исторических явлениях независимо от оценки личности того или другого деятеля. Бакунин был человеком большого революционного сердца, и тем не менее анархизм, по выражению Ленина, это вывернутая наизнанку буржуазность.

Однако Гитлер преследовал так называемое со временное искусство, он объявил его заразой и вырождением. Разве вам не известно, что носители тонкой эстетической культуры авангарда бежали от нацистов на Запад?

Мне это, конечно, известно. И все же позвольте успокоить ваше волнение одной маленькой притчей, взятой из жизни. В 1932 году национал-социалистическое правительство Ангальта закрыло Баухаус в Дессау, известный рассадник «нового духа» в искусстве. Этот акт был достаточно ярким симптомом предстоящей политики третьей империи. Тогда же парижский журнал «Cahiers d’art», издаваемый влиятельным сторонником кубизма и последующих течений Кристианом Зервосом, ответил на печальную новость из Германии следующей заметкой (№ 6—7): «Национал-социалистическая партия по причинам, которые нам непонятны, обнаруживает решительную враждебность к подлинно современному искусству. Такая позиция кажется тем более парадоксальной, что эта партия хочет прежде всего привлечь к себе молодежь. Допустимо ли впитать элементы юные, полные энтузиазма, витальной силы, творческих способ ностей, чтобы снова погрузить их в лоно устаревших традиций?»

Ах, ты не понимаешь, падло? Ну-ка, Гейнц, Фриц, объясните ему!

И они объяснили.

Вот вам реальная картинка европейских нравов накануне гитлеровской вальпургиевой ночи. Каким пресмыкательством веет от этой заметки и как она верно рисует то преклонение перед мнимой юностью варваров, которое привело к духовному Мюнхену тридцатых годов. В глубине души сторонники «подлинно современного искусства» были охвачены тем же культом витальности, стихийной силы, и тот же ветер унес их вдаль от берегов «либерально-марксистского девятнадцатого столетия».

Я понимаю, что издатели парижского журнала — люди тонкие, культурные, далекие от площадной демагогии, которая нуждалась в уроках кустарного Heimatkunst. Быть может, они представляли себе молодость мира, свободного от канонов и норм, совсем иначе. И, разумеется, они вовсе не ждали такого поворота со стороны пришедших к власти мелких бесов литературной богемы, бульварных писателей, излагавших миф двадцатого века языком Ницше и Шпенглера, разведенным слюною бешеной собаки.

Сам Ницше питал отвращение к плебейской безвкусице пивных политиков, и он, безусловно, отрекся бы от своих духовных детей, а Шпенглер успел еще при жизни отречься от них с точки зрения более респектабельного буржуазного цезаризма… Но логика вещей действует сама по себе. И существует страшная месть, которую Маркс и Энгельс, в духе Гегеля, назвали иронией истории.

Вы хотели витальной силы, вы пресытились цивилизацией, вы бежали от разума в темный мир инстинктов, вы презирали массу в ее стремлении к элементарным основам культуры, вы требовали от большинства слепого подчинения иррациональному зову сверхчеловека? Ну что же, пожалуйста, получите сполна все, что вам причитается.

Вот еще одна странная история. В 1940 году престарелый Анри Бергсон в сопровождении сиделки отправился на регистрацию в немецкую комендатуру Парижа. Говорят, что это был его последний выход — всемирно известный мыслитель скончался, не дождавшись Освенцима. Кто может сказать, что этот человек не был талантлив и по-своему честен? Последнее доказано, между прочим, тем, что он пожелал разделить судьбу своих соплеменников, хотя давно отошел от еврейства.

И все же существует один непреложный факт. Анри Бергсон был лидером нового философского направления, которое в начале века совершило далеко идущую переоценку ценностей. Он раньше других объявил шах королю — поставил вопрос об отречении разума от его наследственных прав. С этого времени все изменилось в царстве идей. На первый план вышли бароны витальной силы и жизненной активности. Страдание упало в цене, жестокость стала признаком благородства. Бесчисленные поклонники Бергсона и Джемса еще до первой мировой войны созрели для идеалов насилия. А впереди уже виднелись другие фигуры. Герой одного из романов Монтерлана («Le Songe», 1922) в поисках «отрицания ума и сердца» стреляет в лицо первому немцу, поднявшему руки вверх.

Само собой разумеется, что все это не было чисто французским открытием. Напротив, по ту сторону Рейна происходила еще более мрачная эволюция. Никто не подозревал, что хилая «воля к власти» мыслителей-декадентов может привести к такой реальности, как расовые законы третьей империи. Какая дьявольщина вмешалась в эту игру? Не наше дело; довольно того, что это произошло.

Конечно, не философы делают события, а события делают философов, иначе вина последних была бы слишком велика. Однако вина все-таки есть. Древние греки называли трагическое ослепление именем особой богини — страшной Ате. Когда философия делает своим принципом слепоту, а не зрение, когда она ищет союза с темными силами ночи, ей нечего жаловаться на мир. Вы приняли условия задачи — решение уже не зависит от вас. Вот почему последние дни Анри Бергсона были жестокой шуткой истории.

Можно было бы привести немало других примеров, но ближе всего к нашему историческому сюжету судьба немецкого мыслителя Теодора Лессинга, убитого нацистами в августе 1933 года. По своим личным взглядам он, разумеется, был далек от нацизма, да и не мог иметь с ним ничего общего. Однако философия истории Лессинга, его идея бессмысленного потока фактов и сил, его война с «духовностью» современной культуры, его полемика против объективной истины и призыв к откровенному мифотворчеству — все это по-своему вошло в предысторию гитлеровской Германии. Ты этого хотел, несчастный Жорж Данден!

Могут сказать, что непосредственной связи между учением Теодора Лессинга и пулей убийцы нет. Разумеется, нет. Теперь никто не верит в мудрое провидение, ведущее нас к высшей цели посредством наград и наказаний. Это детские сказки. В мире фактов все идет по законам естественно-исторической необходимости. Но религиозная фантазия все же имеет свои причины, она представляет собой плохую копию действительных отношений. Провидения нет, а естественная связь вещей, не лишенная нравственного смысла, есть. И когда она неожиданно проявляется в судьбах народов и лиц, мы присутствуем при рождении трагедии или, чаще, трагикомедии.

Мне скажут, что есть большая разница между тонкой, иногда в каких-то чертах оправданной полемикой кабинетного мыслителя против неограниченной власти интеллекта и знаменитой фразой Шлагетера в драме нацистского писателя Йоста: «Когда я слышу слово „культура“, я спускаю предохранитель на моем револьвере!». Действительно, разница есть. Все очень сложно в этом мире, самом сложном из миров. Часть создателей esprit nouveau, «нового духа» в искусстве и философии, сочувствовала фашизму в его различных версиях — имена достаточно известны, начиная с Маринетти. Другая часть волею судеб испытала на себе его тяжелую руку. Мы знаем также, что национальный подъем отсталых народов нередко сочетается с «бурей и натиском» новых художественных течений. Нельзя отрицать столь очевидные факты. Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты, мученики, даже герои. Одним словом, бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма.

Здесь дело обстоит так же, как в области религии. Католические монахи страны басков сражались на стороне республики против Франко, а в дни падения режима Муссолини в Италии некоторые священники вызванивали «Интернационал» на своих колокольнях. Это наши братья, они ближе к нашему марксистскому исповеданию, чем политиканы, повторяющие марксистские фразы ради карьеры. Среди верующих есть немало людей, достойных уважения. Однако хорошей религии не бывает, ибо религия всегда невидимыми нитями связана с веками рабства.

Поэтому не торопитесь ликвидировать наследие эпохи Возрождения и свободной мысли девятнадцатого века. Не повторяйте вместе с толпой современных мещан, что это болотные огни в темной ночи тысячелетий, а не зарницы, освещающие путь в будущее. Не обращайте свой взор к новому средневековью, подобно пророкам регресса, или не жалуйтесь, если вас заставят верить в абсурд и укажут вам, что именно следует считать прекрасным, во избежание палки или чего-нибудь похуже. Ведь это и есть мир духовного примитива.

Могут возразить, что мои примеры касаются мастеров создавать теории, а это народ менее уважаемый в настоящее время, чем люди искусства. Ну что же — возьмем художников.

Пикассо был недоволен тем, что в революционных странах придают большое значением музеям и вообще просвещению широких масс в духе классического наследия. Он сказал в 1935 году Кристиану Зервосу: «Наши музеи — сплошная ложь, люди, занимающиеся искусством, большею частью обманщики. Не понимаю, почему в революционных странах больше предрассудков на счет искусства, чем в странах упадочных! Мы обратили на картины, висящие в музеях, все наши глупости, все наши ошибки, всю нашу бездарность. Мы сделали из них что-то жалкое и смешное. Мы цепляемся за фикции, вместо того чтобы почувствовать внутреннюю жизнь тех, кто сделал эти картины. Нужна тотальная диктатура… диктатура художников… диктатура одного-единственного художника… чтобы уничтожить тех, кто обманывал нас, уничтожить шарлатанство, уничтожить предметы обмана, уничтожить привычки, уничтожить очарование, уничтожить историю и всю остальную кучу хлама. Но здравый смысл всегда побеждает. И нужно прежде всего совершить революцию против него! Истинный диктатор будет побежден диктатурой здравого смысла… Возможно, не всегда!»

Грустно читать эти строки, особенно, если вспомнить, что в 1935 году тотальный диктатор уже явился. Это был диктатор-художник, или неудавшийся художник, все равно. Я имею в виду Гитлера, ведь биография его именно такова. Почему-то все диктаторы, начиная с Нерона, воображают, что они очень сильны в искусстве.

Мне скажут — Пикассо хотел другого. Разумеется, кто же станет в этом сомневаться? Будьте уверены в том, что я ценю политические взгляды Пикассо и благородство его намерений. Что же касается мировоззрения, то он, по крайней мере, неосторожен в мыслях.

Всякое обращение к силе, способной гнать тупую массу в царство новой красоты пестом железным, правда, во имя ее собственной пользы — вещь опасная. Просвещенного деспотизма не бывает, деспотизм всегда непросвещенный. Кроме того, палка имеет два конца, об этом тоже не следует забывать. Если под именем «революционных стран» Пикассо имел в виду Советский Союз, то слава богу, что мечта о «тотальной диктатуре» в области искусства не была принята нашим обществом. Поскольку же некоторые явления этого типа в прошлом известны, они не имеют отношения к принципам социалистического строя и являются злоупотреблением властью, подобно другим беззакониям.

В годы моей юности модернисты были очень сильны в революционной России, и они охотно пускали в ход палку, не подозревая, чем это обернется для них впоследствии. Народный комиссар Луначарский с трудом сдерживал напор ультралевых, следуя в этом прямому требованию Ленина, и Ленин все же упрекал его за недостаток твердости. Илья Эренбург как-то не сошелся в мнениях с Мейерхольдом, известным левым режиссером, который в начале революции стоял во главе театрального отдела Народного комиссариата просвещения. Недовольный эстетическими взглядами Эренбурга, Мейерхольд, не долго думая, вызвал коменданта и приказал ему арестовать собеседника. Тот отказался, не имея права производить аресты. Илья Эренбург рассказывает это в своих воспоминаниях как милую шутку, овеянную дымкой прошлого, а мне жутко. Помню Мейерхольда в другой, более поздний период, когда меч уже висел над его головой — глубоко, искренне жаль человека, художника. Сколько трагедий и сколько в них горького смысла! «Страданием учимся», размышляет хор в «Орестее» Эсхила.

Культ силы и вкус к разрушению, присущие всякому модернизму, представлены тем же Эренбургом в лице Хулио Хуренито, мечтающего о голом человеке на голой земле. Война и революция для него — ступени к этой заветной цели; чем хуже — тем лучше. «Великий провокатор», созданный воображением писателя, был недоволен умеренностью русских коммунистов, особенно в области культуры, а Ленину понравился роман Эренбурга. В образе Хулио Хуренито и во всей окружающей его атмосфере нашла себе отражение сила, которую Ленин хорошо понимал, считая ее самым страшным врагом коммунизма, хотя она сыграла определенную роль в разрушении старой России. Сила эта — мелкобуржуазная стихия, способная уничтожить, смести до полного основания элементарные основы культуры, стихия, несущая в себе великое Ничто, дыхание пустыни.

Эта сила изменчива и многолика. Если бы Хулио Хуренито не покончил самоубийством, разочарованный тем, что Ленин желает сохранить наследие прошлого, развивая его положительные ценности в том же направлении, если бы «великий провокатор» дожил до более поздних времен, кто знает — может быть, он оказался правой рукой Ежова или Берия. Я представляю себе его также в виде мецената, поддерживающего помпезный стиль псевдореалистических произведений, изображающих банкеты, приемы и другие торжества. Почему бы нет? Разве кустарная мазня не ценится теперь во всем мире под именем «современного примитива»? Разве уже Анри Руссо не вытащил на поверхность дебри мещанской души, или он не является классиком модернизма? Разве сюрреалисты не вычерчивают детали своих произведений с такой тщательностью, которой может позавидовать любой академический живописец? Возможен еще невиданный модернизм на основе викторианского стиля, сохраняющий все признаки жанровой живописи девятнадцатого века.

Когда говорят, что Гитлер стоял за реальные формы изображения, позвольте ответить, что это неправда. Во-первых, в официальном искусстве третьей империи было немало обычной модернистской позы. Это фальшивое восстановление реальных форм часто напоминает мюнхенскую «новую вещественность», эта напыщенная патетика, стремление к монументальному — насквозь пропитаны идеей условной лжи. Нечего говорить об Италии, где официальное положение занимали футуризм Маринетти и бутафорский неоклассицизм, вышедший из того же распада.

Во-вторых, социальная демагогия реакционных сил всегда заимствует у своего смертельного врага внешние черты. Это необходимо для привлечения толпы, «человека улицы». Достаточно вспомнить само название гитлеровской партии. Существует множество «социализмов», не имеющих ничего общего с действительным содержанием этого понятия. Разве из-за этого следует отказаться от социализма? Старая легенда гласит, что Христос и Антихрист похожи друг на друга. И действительно, в роковые минуты истории такие оптические иллюзии — не редкость. Но горе тому, кто не умеет отличить живое от мертвого. Прежде всего нужно отбросить внешние аналогии, которыми охотно пользуются враги социализма, смешивая болезни нового общества с гнойными язвами старого мира.

В-третьих, будущее рождается в муках. «Страданием учимся», и тот, кто думает, что подъем искусства из глубокой ямы, в которой оно оказалось (по признанию многих авторитетных свидетелей разных направлений), может протекать иначе, просто очень нервный господин. Литература, конечно, более счастлива, чем живопись, хотя бы потому, что ее сильное время не так далеко от нас. Традиция классического реализма в литературе еще жива, о чем свидетельствуют по-своему и многие произведения современных западных писателей, имеющих большой успех в Советском Союзе (часто больший, чем у себя на родине).

Однако вернемся к Пикассо. Чтобы доказать нашу лояльность, сравним его с Бальзаком. В одном из своих романов великий французский писатель создал утопию социального бонапартизма. Не успел он умереть, как явился Наполеон III, и утопия Бальзака осуществилась в виде ужасной карикатуры. Оправданием для Бальзака и Пикассо может служить то обстоятельство, что идеи более глубокие и верные осуществляются часто в очень уродливом виде. Реальной истории не прикажешь, у нее свои пути, и единственный вывод, который можно отсюда сделать, состоит в том, что исходная мысль нуждается в более конкретном развитии, позволяющем извлечь максимум пользы из неожиданных поворотов истории. Что же касается таких идей, как идея тотального диктатора-художника, ликвидирующего историю, чтобы насильственно утвердить повсюду кубизм, абстрактное искусство или другой современный вздор, то подобных идей лучше вовсе не иметь.

Беседа Пикассо с Зервосом была напечатана в № 7—10 «Cahiers d’art» за 1935 год. Когда Зервос хотел показать свои заметки художнику, тот ответил: «Вам нет надобности показывать их мне. В наше убогое время важнее всего создавать энтузиазм. Многие ли читали Гомера? Тем не менее весь мир говорит о нем. Так было создано гомеровское суеверие. И подобное суеверие вызывает драгоценное возбуждение. Энтузиазм — вот что прежде всего необходимо нам и молодежи».

У меня нет никакого желания обвинять в чем-нибудь Пикассо. К тому же ему приходилось выслушивать от своих соперников по модернизму более грубые вещи, чем-то, что я хочу сказать. Мне важно только отметить главные черты мировоззрения, которое предлагается нам в качестве путеводной звезды будущего искусства — отказ от реального образа, в котором Пикассо видит пустую иллюзию, то есть обман, и утверждение намеренной фикции, возбуждающей энтузиазм, то есть сознательный обман, мифотворчество. За неимением места оставим в стороне общественные причины, вызывающие эти странные, внутренне противоречивые фантазмы и проявление их в потоке форм, рожденных «подлинно современным искусством».

Скажем только, что основная внутренняя цель такого искусства заключается в подавлении сознательности сознания. Бегство в суеверие — это минимум. Еще лучше — бегство в немыслящий мир. Отсюда постоянные усилия разбить зеркало жизни или, по крайней мере, сделать его мутным, невидящим. Всякому изображению нужно придать черты чего-то «непохожего». Таким образом, изобразительность убывает, в итоге — нечто свободное от всяких возможных ассоциаций с действительной жизнью.

Основатель сюрреализма Андре Бретон жаловался однажды на то, что демон реального воображения силен. Прежде достаточно было представить на полотне несколько геометрических фигур, чтобы исключить всякие ассоциации. Теперь этого уже мало. Сознание настолько изощрилось в своей самозащите, что даже абстрактные формы напоминают ему что-то реальное. Значит, нужна еще большая отрешенность. И вот является антиискусство, поп-арт, состоящее главным образом в демонстрации реальных вещей, обведенных невидимой рамкой. В известном смысле это — конец длинной эволюции от реального изображения к реальности голого факта.

Тут, кажется, цель достигнута — духовная жизнь умерла, червь сознания раздавлен. Но это пустая иллюзия. Попытки больного духа выйти из собственной кожи бессмысленны, безнадежны. Вращение рефлексии вокруг себя рождает только «скучную бесконечность», неутолимую жажду другого. И если всякое явление нужно рассматривать согласно его же собственному закону, то «современное искусство» может понять лишь ум, посвященный в эту мистерию. Все остальное — либо наивное обывательское приспособление к последней моде, либо недобросовестно-фразерское рассуждение заинтересованных людей, желающих провести свой груз под чужим флагом.

Да, «современное искусство» — более философия, чем искусство. Это философия, выражающая господство силы и факта над ясной мыслью и поэтическим созерцанием мира. Жестокая ломка реальных форм означает порыв слепой озлобленной воли. Это месть раба, его мнимое освобождение от ига необходимости, простая отдушина. И если бы только отдушина! Существует фатальная связь между рабской формой протеста и самим угнетением. Согласно всей новейшей эстетике искусство действует гипнотически, травмируя или, наоборот, отупляя и успокаивая лишенное собственной жизни сознание. Короче, это искусство толпы, управляемой посредством внушения, способной бежать за колесницей цезаря Перед лицом такой программы я голосую за самый посредственный, самый эпигонский академизм, ибо это — меньшее зло. Но, разумеется, идеал мой в другом, как может понять читатель.

Люди, принимающие с восторгом откровения, приведенные выше в передаче Зервоса, не имеют никакого права жаловаться на теорию «большой лжи» в политике, на мифологию, создаваемую при помощи радио, прессы, кинематографа, на «манипуляцию» человеческим сознанием со стороны сильных мира сего, на «конформизм» и тому подобное. Модернисты никогда не были против подобных методов Напротив, их идея — это массовый гипноз, «суггестивное воздействие», подъем достаточно темного энтузиазма, а не разумное мышление и светлое чувство правды Модернизм есть современное, не вполне искреннее суеверие, очень похожее на то, которое в поздние времена Римской империи рождало веру в чудеса Аполлония Тианского.

Однако для утверждения этого суеверия приведены в действие вполне современные средства. Приходят на память слова Льва Толстого об «эпидемических внушениях», производимых с помощью печатного станка.

«При развитии прессы сделалось то, что как скоро какое-нибудь явление, вследствие случайных обстоятельств, получает хотя сколько-нибудь выдающееся против других значений, так органы прессы тотчас заявляют об этом значении Как скоро же пресса выдвинула значение явления, публика обращает на него еще большее внимание. Внимание публики побуждает прессу внимательнее и подробнее рассматривать явление Интерес публики еще увеличивается, и органы прессы, конкурируя между собой, отвечают требованиям публики.

Публика еще больше интересуется, пресса приписывает еще больше значения. Так что важность события, как снежный ком, вырастая все больше и больше, получает совершенно несвойственную своему значению оценку, и эта-то преувеличенная, часто до безумия, оценка удерживается до тех пор, пока мировоззрение руководителей прессы и публики остается то же самое Примеров такого несоответствующего содержанию значения, которое в наше время, вследствие взаимодействия прессы и публики, придается самым ничтожным явлениям, бесчисленное количество».

Примите в расчет коэффициент «эпидемического внушения», когда речь идет о чудесах модернизма. То, что видел еще Толстой, давно превзойдено современной рекламой. В старом искусстве было важно любовное, добросовестное изображение реального мира. Личность художника более или менее отступала на задний план перед его созданием и тем возвышалась над собственным уровнем. В новейшем искусстве дело обстоит как раз наоборот — то, что делает художник, все более сводится к чистому знаку, знамению его личности. «Все, что я нахаркаю, все это будет искусство, — сказал известный немецкий дадаист Курт Швиттерс, — ибо я художник». Одним словом, то, что сделано, вовсе не важно. Важен жест художника, его поза, его репутация, его подпись, его жреческий танец перед объективом кинематографа, его чудесные деяния, разглашаемые на весь мир. В конце концов он может лечить возложением рук.

И эта новая мифология меньше всего похожа на ту, в недрах которой родилось искусство. Да, превосходно искусство подлинных примитивов. Все в нем исполнено обаяния просыпающейся жизни ума и сердца, все обещает желанный расцвет. Многому можно научиться у старых мастеров нашей старой Европы, у африканцев, народных художников доколумбовой Америки. Но чему вы будете учиться — вот главный вопрос? «Нельзя вернуться обратно в чрево матери», — сказал Гете. Насколько обаятельно детство, настолько же дико желание взрослого сложить с себя бремя мысли и казаться ребенком. Вот почему, если вы не считаете наступление ночи фатальной чертой современного мира, вы должны быть против искусства, берущего из средних веков, Египта или Мексики темную абстракцию первобытности, счастливое отсутствие личной мысли, «соборность», как говорили русские декаденты — этот рай образованных душ, пресыщенных своей интеллектуальностью, своей постылой свободой.

Язык форм — язык духа и, если хотите, та же философия. Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью — словом, утопией, более близкой к тому, что рисует Орвелл в своей карикатуре на коммунизм, чем к идеалу Маркса и Ленина. Мне жаль этого художника. Святая простота! Моли своего бога, чтобы твоя высшая математика не нашла себе реальной модели в действительном мире. С другой стороны, предвижу твое разочарование, когда человек в куртке, проснувшись от векового сна, как можно надеяться, не захочет позировать в роли египетского раба, подчиненного монументальному ритму и закону фронтальности. Кстати, для большинства людей музеи не являются «сплошной ложью» (по выражению Пикассо), ибо эти люди далеки от пресыщения. Они хотят быть личностями.

Цезарь умиляется перед священной толпой, коммунисту толпа, ослепленная мифом, не нужна. Ему нужен народ, состоящий из сознательных личностей. Освобождение каждого есть условие освобождения всех, сказано в «Коммунистическом манифесте». Вот почему я против так называемой новой эстетики, несущей под внешним обликом новизны массу старых, жестоких идей.

Пусть нашим знаменем всегда будет учение Ленина. Это учение об исторической самодеятельности народных масс, и всякий цезаризм вместе с присущей ему атмосферой чуда и суеверия враждебен нашей идее. Мы стоим за сочетание живого народного энтузиазма с ясным светом науки и пониманием реальной действительности, доступным каждому грамотному человеку, со всеми элементами артистически развитой культуры, добытой людьми с тех пор, как личность вышла из слепого повиновения наследственным формам жизни.

Пусть же нам не рассказывают сказки о счастливой стране Архайе и новом примитиве двадцатого столетия. Современный примитив, говоря словами Гоббса, «парень дюжий, но злонамеренный». Не советую спорить с ним в темном переулке. Пусть Кафка — умный, хотя и больной художник — восстанет из гроба, чтобы написать аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной Я хотел бы прочесть повесть Чапека о саламандре, отвергающей штампы и традиции. Что касается меня, то я сыт примитивом двадцатого века по горло.

Вот почему я не модернист.

модерн, постмодерн, модернизм и постмодернизм

В чём отличие, как их запомнить и правильно использовать.

Перечисленные в заголовке этой статьи -ерны и -измы встречаются нам изо дня в день. Их можно услышать где угодно: от бытовых разговоров до политических дебатов. Однако люди зачастую просто не понимают значения этих терминов. Команда ART FLASH решила разобраться в смыслах и различиях между ними.

«Композиция VIII» (Василий Кандинский, 1923)

 Модернизм и модерн – в чем разница?

В конце XIX – начале XX века многим художникам и ценителям искусства наскучил академизм, и среди авторов начались поиски новых форм, стилей и смыслов. Так сложилось направление, получившее название «модернизм». Его представителей объединяла вера в то, что человек может создать новое общество, основанное на идеях разума и прогресса, отказавшись от всех традиций и опыта предшественников. Это стремление проявлялось по-разному и художники не сходились в едином стиле. В итоге, внутри течения модернизма образовалось множество отдельных направлений: импрессионизм (Клод Моне), постимпрессионизм (Ван Гог), абстракционизм (Василий Кандинский), сюрреализм (Сальвадор Дали) и многие другие, в том числе, модерн.

«Юдифь и Олоферн» (Густав Климт, 1901)

Модерн – это конкретный стиль в искусстве. У него, в отличие от разрозненного течения модернизма, есть чёткие отличительные признаки. Например, произведения модерна можно узнать по ярким изогнутым линиям, а также по образам растений в композиции и орнаменте. Эти черты модернисты позаимствовали у художников древних цивилизаций и японских гравёров. Больше всего особенности стиля проявились в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, хотя среди известных представителей были и  живописцы, например, австрийский художник Густав Климт.

  •     «Настольная лампа в форме стрекозы»  (Эмиль Галле)

  • «Дом Куши» (Поль Коши, 1882)
Постмодерн и постмодернизм – что изменилось?

Постмодернизм, как и модернизм, представляет собой не отдельное направление, а совокупность течений, объединённых общими идеями. Однако  модернисты и постмодернисты противостоят друг другу в теоретической части.

Во второй половине XX века начинается кризис модернизма. Во многом благодаря работам Маркса, Ницше и Фрейда стало ясно, что иногда человек не властен даже над самим собой, и поэтому он не способен подчинить внешний мир своему разуму. Окончательно разрушило модернистские теории ещё одно осознание: всё, что можно создать, уже было создано и задача современного творца – не отрицать труды предшественников, а умело их переработать. Так и возникли новые движения в искусстве, одно из которых – постмодерн.

«Сандро Боттичелли, Рождение Венеры» (Энди Уорхол, 1984)

Постмодернисты отказались создавать какой-либо универсальный канон, поэтому выделить общие стилевые черты в их творчестве очень сложно. И всё же они есть: в первую очередь, произведения постмодернизма выделяются особой свободой самовыражения. Авторы могут смешивать разные художественные стили и даже виды искусства в рамках одного произведения, включать привычные, традиционные образы в новый контекст, переосмыслять их или иронически обыгрывать. Часто такая свобода действий приводит к тому, что художники создают демонстративно скандальные и эпатажные работы.

«Святая троица» (Дэмиен Херст, 2000)

Теперь разница между схожими на первый взгляд понятиями прояснилась. Или не совсем? Закрепить пройденное поможет схема, составленная командой ART FLASH.

Модернизм – Опыт чтения

Первоначально этот обзор был опубликован в Open Letters Monthly .

Книга Лауры Фрост « Проблема с удовольствием: модернизм и его недовольство » предлагает нам проясняющий взгляд на модернизм в межвоенный период, период истории литературы, когда писатели брались за более смелые темы и исследовали более сложные формальные стратегии. Фрост сосредотачивается на пресловутой «трудности» многих модернистских произведений, трудности, которую замышляли сами писатели и которую критики, такие как Лайонел Триллинг, считали отличительной, а также наиболее ценной чертой современной литературы.Как она выразилась:

Модернистские тексты не фигурируют в летних списках для чтения: при всей своей привлекательности модернизм — это не пикник. Его пути к читательскому блаженству часто требуют вторичных источников и сносок, столь же плотных, как и исходный текст. И все же модернистская докса трудности порождает новые виды удовольствия. Предлагая захватывающие и мощные инновации, писатели-модернисты просят читателей не только терпеть, но и принимать дискомфорт, замешательство и тяжелый познавательный труд.Короче говоря, модернизм учит читателя искусству неудовольствия.

Модернистская литература ожидает, что мы признаем присущую ей трудность, трудность, проистекающую из отказа от обычного типа повествования и, что более важно, обычного типа повествования. Но это также помогает нам открывать «новые виды удовольствия», успешно усваивая конкретный вид «трудности» конкретной работы посредством «тяжелого познавательного труда», который превращает первоначальный дискомфорт в нечто более близкое к комфорту, замешательство — в большую ясность.Таким образом, недовольство модернизма — это не признаки его собственной проблемы с доставкой удовольствия, а преднамеренные стратегии, направленные на переопределение удовольствия и усиление сопротивления читателя пресным способам простого «развлечения». Следовательно, «неудовольствие» есть не отрицание удовольствия, а его преобразование. Это требует отсрочки удовлетворения, готовности на самом деле запутаться и терпеть своего рода боль, возникающую в результате отсрочки немедленного удовлетворения. В свою очередь, «против сахаристой, предсказуемой, легкой забавы популярных романов, газет и кино, современная художественная литература предлагала познавательную напряженность, иронию и аналитическую строгость, которые могут и должны быть приятными сами по себе.

Хотя она ни разу не намекнула, что чтение модернистских произведений является своего рода литературным мазохизмом, Фрост ссылается на Фрейда, чтобы провести в психоаналитической теории современную аналогию с тем, что модернисты иллюстрировали на практике. «Это далеко не извращенный опыт, — замечает Фрост, — неудовольствие может быть частью обыденного опыта, и не только в сексуальной сфере. Сам принцип реальности, утверждает Фрейд, требует «временной терпимости к неудовольствию как шагу на долгом непрямом пути к удовольствию».

Фрост развивает свой аргумент о том, что главной характеристикой современной художественной литературы является ее отчетливая озабоченность переопределением удовольствия посредством серии интерпретаций длиной в одну главу произведений разнообразной группы современных писателей. В первой «Джеймс Джойс и запах современности» она рассматривает мотив аромата (особенно духов) в том виде, в каком он проявляется — оказывается, довольно часто — в «Портрет художника в молодости» и . Улисс . Вторая глава сравнивает особую трудность, воплощенную в творчестве Гертруды Стайн, с двусмысленным «удовольствием», доставляемым щекоткой.Неудивительно, что глава о Д. Г. Лоуренсе сосредоточена на тревожных идеях Лоуренса о надлежащей степени боли и удовольствия, необходимых для «здоровой» женской сексуальности, а следующая глава об Олдосе Хаксли освещает критику современных форм наркотического удовольствия в книге «О дивный новый мир» . . Глава 5 обсуждает двух менее культовых современных писателей, Патрика Гамильтона и Джин Рис, и концентрируется на проблемном отношении к удовольствию, часто явно соединенному с болью, которое испытывают главные герои этих двух писателей. Именно глава этой книги ближе всего подходит к предположению, что «проблема с удовольствием» у современных писателей, в конце концов, носит мазохистский характер. Заключительная глава посвящена карьере ныне несколько забытой Аниты Лоос, в частности ее роману « Джентльмены предпочитают блондинок », предполагая, что попытка Лоос придать более популистский оттенок трудности, которую ценит модернизм, на самом деле стала прообразом более игривого отношения к удовольствию. и серьезность, представленная в постмодернизме.

В целом, Проблема с удовольствием дает убедительные доводы в пользу того, что модернизм был, по крайней мере частично, ответом на рост массовых развлечений в конце 19-го и начале 20-го веков, своего рода развлечения, которое казалось многим современным писатели предлагают только «дешевые» удовольствия. Такие писатели, как Джойс и Штейн (или Вирджиния Вулф, или Уильям Фолкнер), безусловно, прекрасно понимали, что многие читатели сочтут их работу неортодоксальной и пугающей, но надеялись, что эти читатели примут вызов и отложат в сторону свое ожидание немедленного удовлетворения, чтобы найти более продолжительное удовлетворение в добровольной борьбе со своими книгами ради прорыва к некоему высшему осознанию — как собственных способностей как читателей, так и способности литературы доставлять более глубокие удовольствия. Чтения Фроста содержательны и должны быть доступны даже для обычных читателей, не интересующихся методами и протоколами академической критики. Хотя Фрост во вступительной главе помещает свою книгу в контекст преобладающих научных подходов к модернизму (в основном сосредоточенных на влиянии класса и пола), она похвально избегает отвергать модернизм за его различные ретроградные предположения. Фрост также указывает, где такие предположения очевидны — например, отношение Лоуренса к женщинам, — но серьезно относится к коллективным усилиям по переопределению удовольствия и в целом подтверждает успех современной художественной литературы в превращении «трудности» в добродетель.

Самые сильные главы в книге посвящены Джойсу и Штейну. Оба представляют свежие и убедительные прочтения этих основных модернистов (что сейчас сделать не так-то просто). Почти никто прежде так внимательно не рассматривал аромат как мотив в « Улисс », хотя, безусловно, это роман, насыщенный чувственными подробностями, а также роман, подчеркивающий переживания героев удовольствия. Как отмечает сама Фрост, Джойс «гораздо меньше защищает народную культуру, чем многие другие модернисты.Ее обсуждение сосредоточено на том, как аромат духов, особенно для Леопольда Блума, работает как коррелят более сложного понимания удовольствия, необходимого для успешного чтения романа, подобного « Улисс ». Блум предпочитает духи, которые смешивают ароматное и слегка отвратительное, приятное и «непристойное», которые вызывают удовольствие отчасти через неудовольствие. Например,

Духи Блум говорит Марте, что Молли использует Peau d’Espagne, это… сложный аромат, балансирующий между восхитительным и вредным.В его составе кожа, мускус и циветта. Его название «Испанская кожа» соответствует гибралтарскому происхождению Молли и эротическим фантазиям Блума о «животных» наклонностях его жены… В отличие от духов, маскирующих человеческие запахи, Peau d’Espagne подчеркивает плотские запахи млекопитающих, мускус, размазанный по коже, животное в человеке.

Как и здесь, Фрост связывает использование Джойсом мотива запаха с более общим изображением чувственного удовольствия в романе, особенно эротического: практики активного, аналитического чтения. Джойс опосредует соматические удовольствия, делая их эстетизированными, саморефлексивными и текстуально сложными…». Исследуя взаимодействия удовольствия и неудовольствия в описании этих конкретных «соматических удовольствий» в романе, Фрост дает нам своего рода «активное, аналитическое чтение», которого требует модернистская литература, но также демонстрирует, что такая практика чтения делает возможным «познавательное чтение». удовольствие», что действительно приятно.

В то время как трудности « Улисса » проистекают как из его формального, так и стилистического разнообразия, трудность, создаваемая работой Гертруды Стайн, является в основном стилистической, вызванной сложными эффектами (дикции, грамматики и синтаксиса), которых она достигает благодаря своему загадочному упорядочению других вещей. простой язык.Фрост предполагает, что сбитые с толку читатели могут с пользой для себя рассматривать эту сложность как своего рода словесную щекотку, предназначенную одновременно провоцировать и развлекать, «дразнить» читателя написанием, которое не дает ясности, но также может сделать отсутствие ясности само по себе странным удовлетворением:

Щекотка, загадочные особенности которой интриговали теоретиков от Платона до Джеймса и Адама Филлипса, поразительно характеризует инфантильные и эротические импульсы Стайн, ее абстракцию и чувственность, а также скользящую шкалу удовольствия к раздражению, которую вызывает ее работа.

Frost проверяет эти строки из Tender Buttons , например:

Краснеть, краснеть, смеяться белоснежно. Предположим, коллапс в пот-мурлыканье, в пот-мурлыканье получить. Маленькие продавщицы продавщицы маленькие седла из баранины Маленькие продажи кожи и такие красивые красивые, красивые красивые

Фрост затем замечает:

Как показано в этом отрывке… Работа Штейна часто вызывает тактильные ощущения, как тематически, так и посредством звуковой устной игры.«Натирающее мурлыканье» ласкает не только язык, но и губы, рот и кожу читателя, когда читается строка. Однако такие ощущения редко бывают продолжительными, они возникают внезапно, как бы на ровном месте, и так же быстро рассеиваются.

Работа Штейна еще более прямо и настойчиво, чем работа Джойса (за исключением Поминок по Финнегану ), пытается побудить читателя переопределить трудности и неопределенность как приятные сами по себе, когда они усиливают наше осознание того удовольствия, которое может принести чтение. Внимательный читатель, конечно, отметит «инфантильные» и «эротические» качества произведений Штейна (без сомнения, они тесно связаны между собой), но доступ к этим более узнаваемым удовольствиям можно получить только с помощью тех «аналитических читательских практик», которые часто делают современные литература, кажется, предполагает больше труда, чем удовольствия.

Остальные главы Проблема с удовольствием , хотя и не лишены интереса и в целом информативны об опрошенных писателях, в конечном счете менее убедительны.Включение таких писателей, как Лоуренс и Хаксли, дает дополнительный взгляд на исторические обстоятельства, которые мотивировали подозрительность современных писателей в отношении дешевых удовольствий, которые можно найти в массовой культуре (в период, когда то, что мы сейчас называем «массовой культурой», набирало силу), но они гораздо менее характерны формальные и стилистические эксперименты, типичные для модернистской беллетристики, которые, в первую очередь, принесли ей репутацию «трудной». Подзаголовок книги призывает нас рассмотреть «модернизм и его неудовлетворенность», и хотя и Лоуренс, и Хаксли, безусловно, были недовольны многими чертами современности, их недовольство не так сильно распространялось на формальные допущения самой художественной литературы, своего рода недовольство, которое действительно вдохновляют большинство писателей, связанных с модернизмом как литературным движением.Во всяком случае, книги Гамильтона и Риса еще меньше отражают формальную и словесную сложность, хотя в большей степени они отражают противоречивые взгляды на удовольствие, которые, как показывает Фрост, более широко распространены в современной художественной литературе в целом. Глава об Аните Лоос представляет собой увлекательный обзор карьеры Лоос как автора названий для немых фильмов и ее возвышения написания названий до более «литературного» статуса; но, наконец, то, как этот опыт информирует Джентльмены предпочитают блондинок , представляет лишь скромный интерес, поскольку маловероятно, что роман выживет как важное произведение современной художественной литературы.

Эта переменчивость фокуса, возможно, не является ошибкой со стороны Фроста, а почти неизбежным следствием книги «Сила удовольствия ». Академическая критика, написанная академическим критиком, существует прежде всего для того, чтобы найти свое место в своем «поле» профессионального литературоведения. В то время как книга Фроста достаточно доступна, чтобы привлечь неакадемических, неспециализированных читателей, ее конечная ценность для них ослаблена более расплывчатыми дискуссиями о писателях, лишь слабо связанных друг с другом как хронологически «современных».В конечном счете, самое важное понимание Фроста о том, что характерной «трудностью» модернистской литературы является не отказ от читательского удовольствия, а попытка переопределить и, таким образом, обогатить его, несомненно, могло бы быть очень эффективно передано в эссе, посвященном Джойсу и Штейну. эссе, которое было бы заслуживающим доверия как вклад в научный комментарий к современной художественной литературе, так и как разъяснение широким читателям мотивов писателей, которые в противном случае могли бы быть восприняты как умышленно неясные. Однако требования к академическим публикациям как части академической системы, которая распределяет признание и вознаграждение, вместо этого предписывают «исследование», которое может быть расширено до размера книги («академическая монография») в качестве доказательства достижения и серьезности цели.

Ценность литературной критики должна определяться тем, насколько хорошо она улучшает наше понимание и оценку литературных произведений и, в конечном счете, самой литературы. По этому показателю ранние академические критики остаются ценными за строгость и широту знаний, которые они добавили к критическому репертуару. Однако к настоящему времени академическая критика, возможно, неизбежно сместила свои амбиции с объяснения литературы на укрепление своих собственных условностей. Было бы обидно, если бы приверженность этой книги этим условностям заставила читателей избегать ее, поскольку она действительно предлагает свежие и полезные подходы к самому важному литературному феномену 20-го века.

Project MUSE – Аристократия и модернизм: Признаки аристократии в романе Марселя Пруста A la Recherche du temps perdu. первобытная сплетня сообщает ему темные тайны всего великолепия, пока оно не становится под его слишком пристальным и тоскующим взглядом тусклым и потрескавшимся. И все же

placet fertile , озабоченность исторически осужденным классом роскоши, избыточность которого любой буржуа мог бы показать с помощью расчетов, абсурдная энергия, растрачиваемая на расточителей, вознаграждаются лучше, чем незамутненный взгляд на релевантное.

— Теодор В. Адорно, Minima Moralia , § 107 1

Салон, различие и классовая борьба

Бесспорно, что «классовая борьба» составляет центральную часть мира романа Пруста, если под этим мы подразумеваем крупную культурную битву, развернувшуюся во время Третьей республики между восходящей буржуазией и стойким ancien régime , если воспользоваться выражением Арно Майера [End Page 871] . 2 Господство буржуазии, утверждает Майер, было сильно преувеличено в историографии перехода от феодализма к раннему, а затем к промышленному капитализму и к Новому времени.Хотя это господство в экономическом, финансовом и правительственном отношении может быть преувеличено, а может и нет, несомненно, культурная гегемония ни в коем случае не была обеспечена в одночасье, как если бы революция, свергнув общество порядков политически, произвела революцию в правилах общества. и искусство. Старый порядок сохранялся до тех пор, пока окончательное истребление остатков дворянства в Великой войне и коренные (технологические) изменения в искусстве, развлечениях и массовых мероприятиях (например, посредством кино) не изменили окончательно культурный ландшафт.

Эту преемственность в социальной сфере можно отчетливо проследить, сосредоточив внимание на конкретном пространстве салона . Можно увидеть, как культурная гегемония элиты обналичивалась в определенных кодексах поведения и разговоров и как благодаря уловкам различия и «законам подражания» homo hierarchicus сохранялись даже тогда, когда политическая основа общества порядков было подорвано абсолютистской и республиканской эволюцией. В салоне речь идет о формах различия, которые управляют социальным взаимодействием между правящими классами во Франции в этот период.Различение — термин, который я заимствовал у Пьера Бурдье, 3 , — в самом широком смысле является оценочным признанием различия в рамках общей экономики символического капитала. Точнее, в том смысле, в каком я подразумеваю здесь этот термин, он означает следование или интерпелляцию набора правил, управляющих проявлением и распознаванием элементов дифференциальной, формальной системы знаков, которые несут бремя выражения, легитимации и воспроизведения власти. , престиж и идеологическое господство класса. Салон представляет собой театр отличия и, как пространство, в котором доминирует дворянство, представляет собой настоящую мастерскую «знаков аристократии».«Возможно, более известно, что салон также является центром культурной и художественной жизни Франции. думают только о современных стереотипах о Франции как о культуре, наиболее культивируемой и обратимой, — что они пережили потрясения Революции и были относительно легко реанимированы после падения породившего их политического общества империями и Реставрации девятнадцатого века. 4 Несколько ключевых фигур, среди которых Бальзак и Сент-Бев, послужили переосмыслению традиции салона, который, таким образом, сохранился как социальный институт, даже когда он стал вместо de мемуар , поддерживающим культуру фэнтези для республиканской Франции.

Эти салоны продолжали структурировать социальный мир Третьей республики. В течение девятнадцатого века количество и значение художественных салонов росло, вызывая изменения в конституциях более социальных и аристократических собраний. 5 Прежде всего, искусства — музыка, живопись, театр — достигли своего апогея как знаки культурного капитала…

Модернизм в литературе – Каковы характеристики модернизма в письменной форме?

Что такое модернизм?

Следующие характеристики модернизма:

  • Отмечен сильным и преднамеренным разрывом с традициями. Этот разрыв включает в себя сильную реакцию против устоявшихся религиозных, политических и социальных взглядов.
  • Вера в то, что мир создается в акте его восприятия; то есть мир таков, как мы о нем говорим.
  • Абсолютной истины не существует. Все вещи относительны.
  • Никакой связи с историей или учреждениями. Их опыт — это отчуждение, потеря и отчаяние.
  • Индивидуальный чемпионат и торжество внутренней силы.
  • Жизнь неупорядочена.
  • Занимается подсознанием.

Британский и ирландский модернизм

Ужасы Первой мировой войны (1914-1919) с сопутствующими ей зверствами и бессмысленностью стали катализатором модернистского движения в литературе и искусстве.Модернистские авторы чувствовали себя преданными войной, считая, что институты, в которые их учили верить, привели цивилизованный мир к кровавому конфликту. Они больше не рассматривали эти институты как надежные средства доступа к смыслу жизни и поэтому обращались к себе, чтобы найти ответы. Модернизм – это всего лишь одно из недавних литературных движений Их антипатия к традиционным институтам нашла отражение в их произведениях не только по содержанию, но и по форме. Популярные британские модернисты включают следующее:

  • Джеймс Джойс (из Дублина, Ирландия) — Его самая экспериментальная и известная работа, Ulysses , полностью отказывается от общепринятых представлений о сюжете, сеттинге и персонажах.
  • Форд Мэдокс Форд – Бравый солдат исследует негативные последствия войны.
  • Вирджиния Вулф – К маяку также отклоняется от привычных форм, ориентируясь на Поток Сознания.
  • Стиви Смит – Роман на желтой бумаге пародирует условности.
  • Олдос Хаксли – Дивный новый мир протестует против опасностей и природы современного общества.
  • Д. Х. Лоуренс. Его романы отражают дегуманизирующий эффект современного общества.
  • Т.С. Элиот. Несмотря на то, что он американец, « Пустошь » Элиота ассоциируется с Лондоном и подчеркивает пустоту индустриализма.

Американский модернизм

Известные как «Потерянное поколение», американские писатели 1920-х годов принесли модернизм в Соединенные Штаты. Для таких писателей, как Хемингуэй и Фицджеральд, Первая мировая война разрушила иллюзию, что добродетельные поступки приносят добро. Как и их британские современники, американские модернисты отвергали традиционные институты и формы. Американские модернисты включают:

  • Эрнест Хемингуэй – И восходит солнце рассказывает о бессмысленных жизнях потерянного поколения. Прощай, оружие рассказывает историю водителя скорой помощи, ищущего смысл в Первой мировой войне.
  • Ф. Скотт Фицджеральд – Великий Гэтсби показывает через своего главного героя, Джея Гэтсби, коррупцию американской мечты.
  • Джон Дос Пассос, Харт Крейн и Шервуд Андерсон — другие выдающиеся писатели того периода.

Мини-урок: составьте схему, чтобы определить аспекты модернизма. В левой колонке перечислите характеристики модернизма в литературе – в средней колонке найдите конкретные отрывки; в правой колонке напишите анализ отрывка. Изображение Eli Digital Creative с Pixabay

Этот пост является частью серии: Литературные движения

Эти краткие описания литературных течений облегчат вам ежедневные заметки. Вырезать и вставить. Мне все равно.

  1. Давайте будем реалистами: что ставит литературу в категорию «реализма»?
  2. Американская литература: обзор американского романтизма
  3. Модернизм в литературе: краткий обзор
  4. Натурализм в литературе
  5. Обзор британского романтизма и поэтов той эпохи

Признаки модернизма в сирийском романе | СирияUntold

Это эссе является частью серии статей о меняющихся нарративах в сирийской литературе, под редакцией сирийской писательницы Розы Ясин Хассан.Прочитайте это эссе на арабском языке здесь.

За последние два десятилетия сирийский роман стал свидетелем серьезных попыток обновить свои повествовательные приемы. Фактически, это изменение художественного вкуса или, возможно, взглядов писателей и реципиентов на общество могло быть фундаментальным фактором, изменившим лицо литературного производства и восприятия в этот период.

Это изменение могло быть вызвано несколькими причинами: арабскими ренессансными проектами, которые были отрезаны и превращены в лишенное содержания идеологическое теоретизирование, и последующей интроверсией интеллектуала, не сумевшего создать реальность, соответствующую уровню его амбиций. Были также лишения свободы большинства интеллигентов, заинтересованных в политических делах и партийной работе, а также их побеги на работу за границу или их изгнание, мягко говоря, от политической работы путем запугивания или соблазнения. Более того, синдикаты и различные партизанские структуры были лишены политической и социальной эффективности. Они превратились в фасад внутри теневого правительства, лишенного множества институтов, в интересах единственного института безопасности, который затянул петлю на судебной системе, экономике и армии.

В основном это были косвенные причины. На мой взгляд, непосредственной причиной изменения вкусов арабов было осознание арабами себя и своих прав, а также их осознание коррумпированности властей, управляющих их судьбой. На арабского человека также повлиял образ западного индивидуализма и покровительственных демократических режимов, дошедший до нас через переводную литературу.

Связанные статьи

Однако зародыши этого изменения восходят к 1970-м и 1980-м годам. Исследователи считают, что его предвестники появились после июньского поражения 1967 года, глубоко потрясшего общество. В этот период литературный реализм контролировал жанр повествования в Сирии. Следовательно, литература после поражения, как и литература 1970-х и 1980-х годов, продолжала оставаться реалистичной, и ее представляли пионеры реализма: Ханна Мина, Колетт Хури и Хайри аз-Захаби, среди прочих. Но на этом этапе начала формироваться новая тенденция с более четкими чертами, и всплыли имена новых писателей, таких как Хайдар Хайдар, Хани ар-Рахиб и Салим Баракат.Эти писатели не бойкотировали полностью традиционное повествование, которое было реальным отражением переживаемой действительности. Но в то же время они потрясли замкнутость повествовательного мира отдельными доктринами, вызвавшими широкие споры об их романах.

Возможно, главным отличием романов 1970-х и 1980-х годов был постепенный переход от прямого реализма, представленного с помощью знакомых приемов, к роману, вдохновленному реальностью, хотя и с относительным отказом от реализма в пользу художественного штриха и с использованием приемов, считавшихся новыми для роман в то время, прежде чем превратить эту реальность в роман. К таким приемам, помимо постановки риторических вопросов, относились смещение времени и включение в роман выдержек из газет (интертекстуальность).

Примечательно, что поражение 1967 г. способствовало дистанцированию прямого политического дискурса от вымысла. Именно тогда началось исследование творческих приемов в художественной литературе. Например, Хани аль-Рахиб решил описать повседневную жизнь обычных людей с разных точек зрения в «Тысяча и две ночи ». Между тем, в своих романах «Зеркала огня» , « Пустынное время » и « Банкет для водорослей » Хайдар Хайдар углубился в себя.Он прибегал к замораживанию понятия времени, чтобы исследовать экзистенциальные битвы, бушующие в сознании человека, а также психологические конфликты, которые находили отклик во внешней дисфункции, вызванной невежеством, отсталостью и коррупцией как в политике, так и в обществе. Третий метод, который Салим Баракат использовал в «Мудрецы тьмы» , состоял из фантастических странствий, проливающих свет на чувство отчуждения, которое испытывают отдельные лица и сообщества (например, сирийские курды) на своей родине или в странах, где они живут. были смещены, что напоминало магический реализм.Все эти романисты разделяли интерес к художественной форме и приемам повествования, которым их предшественники и современники уделяли мало внимания. По этой причине критики видели в романах того периода начало нового стиля романистики.

Под влиянием кризисной политической, социальной и экономической ситуации индивидуализм просочился в дух интеллектуалов и писателей, чтобы противостоять влиянию социальной силы традиции. Возможно, именно этому индивидуализму мы обязаны, прежде всего, тем, что он сломал господствующие стереотипы и проложил путь для распространения романов под влиянием экзистенциализма, основанных на потоках сознания и психологическом времени при написании.

«Эпидемия» Хани аль-Рахиба, «Мудрецы тьмы» Салима Бараката и «Пир водорослей» Хайдара Хайдара.

Тем не менее, несмотря на экзистенциальные черты, отличавшие первые произведения некоторых сирийских романистов, они не могли уйти от отведенной им в то время авангардной роли. Следовательно, они не тонули в абсурде, а продолжали смешивать свои личные заботы с общими, коллективными заботами. В то же время они поняли, что их настоящая лояльность не должна заключаться в ограничениях вымышленного произведения и его предвзятых правилах, даже если это означало риск дестабилизации элементов вымышленной структуры.В их литературе появились явные предвестники новых техник, и их использование было расширено в романах, появившихся позже. Знаки новой техники включали:

Фэнтези, пропитавшее романы той эпохи. Отягощенный поражением и разочарованием, писатель чувствовал, что этим миром правит не разум, не разум и не божественная справедливость. На самом деле во главе угла стояло абсолютное безумие, и союзы между крупными странами преобладали над интересами маргинализированных личностей.Эти романисты оказались на месте Кафки, когда он почувствовал, что государство, его законы и контроль над людьми убивают в них человека и превращают их в насекомых. Из-за этих обстоятельств человек превратился в монстра, лишенного какой-либо составляющей человечности, в том числе и внешности. Хотя причины, которые привели к этой трансформации, различались между нашими арабскими странами и страной Кафки, вся арабская ситуация деформировала человечность своего человечества. Изменение коснулось не только людей, но и превратило лидеров в монстров, которых Хайдар Хайдар назвал «Левиафаном» в своем романе « Банкет для морских водорослей». Чудовище имело форму кентавра — его верхняя часть тела напоминала гиену, а нижняя часть тела напоминала ползающего песчаного краба.

Под влиянием кризисной политической, социальной и экономической ситуации индивидуализм просочился в дух интеллектуалов и писателей, чтобы противостоять влиянию социальной силы традиции.

Салим Баракат выбрал другую форму фэнтези в своем романе Мудрецы тьмы . Роман начинается со спокойного, логичного и связного повествования, а затем ослепляет читателя фантазией, начиная с рождения ребенка, который за одну минуту вырастает на целый год.Впоследствии этот странный вид размножается, пока не образует целое племя, неизвестное всем, кроме голосов его людей, наполняющих ночной воздух и обсуждающих старые владения предков. Разворачиваются странные события, управляемые исключительно вымышленной логикой. Сперматозоид превращается в тяжеловесное существо, знающее о происхождении существ. Во время своего путешествия по женскому влагалищу он рассказывает о своих сомнениях в этом происхождении и о своих сомнениях относительно генезиса, пока не достигнет матки. Позже сперма начинает процесс развития, пока не превратится в полноценный плод по имени Бекас, который позже станет центром фантазии романа.

Популярность потока сознания. Этот элемент представлял собой озабоченность мыслями в уме человека под влиянием течения времени. Это стало первым признаком экспериментирования в его изменении типичного возрастающего хронологического порядка, центральной роли событий и их логической последовательности. Следовательно, у романистов было более широкое пространство, чтобы сказать то, что они хотели, через последствия мыслей и чувств, без необходимости придерживаться последовательной логики.Эта ассоциация может быть связана с серией воспоминаний, иллюзий и ночных кошмаров. Хайдар Хайдар перенял эту технику в своем романе «Зеркала огня », как и Хани аль-Рахиб в своем романе «. изучение жизни семьи, охватывающей поколения, общины или социальные группы. Эпидемия исследовала жизни трех поколений на протяжении столетия.

«Дневник дамасского еврея» Ибрагима аль-Джабина, «Неверный переводчик» Фаваза Хаддада, «Писающая любовь» Халила Свейлеха и «Сальсал» Самара Язбекса.

Повествование о конфликтах через их воздействие на личность, поскольку внутренняя жизнь личности является глубинным отражением кризисного общества. Революционный оптимизм разочаровал сирийского писателя на этом этапе и подтолкнул его к пересмотру старых записей, вроде тех, к которым обращается купец после своего банкротства. В A Банкет для морских водорослей Хайдар Хайдар вновь открыл книги о предательстве и насильственных убийствах, которые произошли после того, как так называемый Заим (лидер) стал у руля в Ираке.Он рассказал о кровавых событиях, убийстве коммунистов после разногласий внутри партии и обходе Июльской революции. Повествование, однако, не было сделано с абстрактной исторической точки зрения. Скорее, это был отчет об истории чувств людей в разгар решающего кризиса противостояния смерти. Возможно, это повествование было сделано не столько для документирования, сколько для осмысления того, что произошло, и поднятия вопросов о недостатках и причинах всего этого опустошения.Вопросы типа «Где был дефект?»; «Почему эти люди были принесены в жертву?»; «Как они пережили все эти пытки?»; и «Почему инсайдер предал свою партию?» повисли в воздухе, не найдя в романе убедительных ответов.

Обойти знакомое повествовательное время через быстрые переходы между разными эпохами. Время становится управляемым собственным видением автора, тогда как когда-то оно было элементом, управляющим романом. Это было одним из спорных моментов в романе Рахиба «Тысяча и две ночи », начиная с его названия, которое должно было намекнуть на то, что эпоха «Тысяча и одна ночь » продолжается и по сей день; что тысяча ночей султанской тирании, рабства и суеверий по-прежнему управляют нашими судьбами. В прологе указано, что Рахиб намеренно смешала времена в романе, чтобы прояснить увековечение старых времен. Затем роман подчеркивает поражение, представляя новую эру, которая не похожа на предыдущую тысячу ночей. Он заканчивается временем самого романа, где понятие времени иногда упускается из виду под тем предлогом, что персонажи не имеют чувства или осознания времени и что продолжающаяся ночь поражения длинна, таким образом показывая, что мы живем одной долгой и бесконечная ночь.Рахиб также использовал в своем романе своего рода синхронизацию, напоминающую вспышки составных изображений в кинематографическом фильме, где кадры сняты из разных мест, но объединены одной эпохой. Эта техника позволяет сосредоточить внимание на измерениях повседневной жизни в их точных сценических деталях, которые обобщают реальность фотографиями здесь и там, разбивая события и помещая сцены в последовательные, быстрые вспышки, наполненные смыслом. Рахиб также рассказывает изображения, вырезанные из разных мест, но происходящие синхронно.

*

Количество этих попыток в художественной литературе было недостаточным для того, чтобы вызвать значительные изменения. Но они проложили путь к изменениям в формах, которые начали появляться в сирийских романах, особенно в 1990-х годах, а затем с Самар Язбек в ее романе Salsal , Халил Свейлех в Написание любви , Фаваз Хаддад в Неверный переводчик и Ибрагим аль-Джабин в г. Дневник дамасского еврея , среди прочих. Это утверждает, что модернизм в романах связан с различным восприятием реальности и литературы и бумом экспериментов, который присутствует во все времена и пространстве.Однако сейчас мы наблюдаем рост числа романов, которые сформировали свои собственные стили и образцы написания. Ключевой особенностью современных романов или экспериментальных романов остается их специфика и своеобразие в создании приемов и обновлении их содержания.

Вышеупомянутое эссе представляет собой отрывок из готовящейся книги Альхала «Обновление повествовательных приемов в сирийских романах».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОСМОТР; Как и должно быть со всеми, смерть приходит к постмодернизму

October, журнал теории и критики искусства, основанный Розалинд Краусс и Аннет Майкельсон, когда-то функционировал как котел, в котором американское постмодернистское искусство смешивалось с французским постмодернизмом. структуралистские теории Жака Деррида, Жака Лакана и др.Сегодня журнал все больше посвящен художественно-историческому ревизионизму и восхищается анализом политически окрашенного современного искусства.

Отсутствие критического диалога совпало с широко распространенным ощущением, что постмодернизм уже сделал свое дело. Понятия стереотипа, повторения и медийного опыта, которые выражали постмодернистские художники, никогда не были популярны, но к настоящему времени они сами стали стереотипами. Так много художников заимствовали свои образы из популярной культуры, что апроприация и стилизация кажутся старыми.Термин «деконструкция», который когда-то означал что-то весьма конкретное, стал общеупотребительным и используется для описания всего, от иронии до простой пропаганды.

То, что постмодернизм должен казаться изношенным, — это, конечно, немалая ирония, поскольку его главное теоретическое утверждение состояло в том, что модернизм изжил себя. Но сегодня даже слово «постмодернизм» не принято произносить, настолько запятнана его репутация. Это верно не только в изобразительном искусстве, но и в области архитектуры, танца и литературы.Лиловые и бирюзовые стены теперь являются дизайнерским клише, а не реакцией на критику модернистского стиля Миса ван дер Роэ. В танце хореографическое включение случайных, повседневных жестов больше не сигнализирует о чем-то радикальном, не более, чем застенчивые, запутанные нарративы бросают вызов современным писателям-фантастам.

Возможно, все это объясняет, почему две недавние музейные выставки, посвященные постмодернистскому искусству, — «Мир изображений: искусство и медиакультура» в Музее американского искусства Уитни и «Лес знаков: искусство в кризисе». репрезентации» в Музее современного искусства Лос-Анджелеса — носил такой прощальный вид. Чувствовалось не то, что они описывают текущие события в мире искусства, а то, что они заключают в себе эпоху и превращают ее в историю. Этот эффект был усилен их появлением в 1989 году, последнем году десятилетия. Однако, несмотря на это чувство разочарования, лучшие постмодернистские художники продолжали расти и развиваться. Прошлой зимой у Синди Шерман было, пожалуй, лучшее шоу за ее 10-летнюю карьеру в Metro Pictures. Инсталляции Дженни Хольцер в Музее Гуггенхайма и в выставочном пространстве Dia Foundation в районе Челси на Манхэттене стали незабываемым проявлением силы.Ричард Принс и Шерри Левин продолжали поднимать вопрос оригинальности и воспроизводства на новую территорию, а такие артисты, как Дара Бирнбаум, Майк Келли, Барбара Крюгер, Роберт Лонго, Аллан Макколлум и Лори Симмонс в последнее время находятся на пике формы.

Отличие заключается в том, что их недавняя работа больше не вдохновляет на подражание, как их прорывные инновации конца 1970-х и начала 1980-х годов. Постмодернизм больше не бросает вызов господству живописи, как это казалось в середине 1980-х годов.Затем в основном фотографические практики постмодернизма оспаривали пророческие претензии неоэкспрессионистской живописи. Сегодня ситуация больше напоминает ситуацию 1970-х годов, когда преобладал плюралистический климат. Но такая ситуация, скорее всего, приведет к расколу на полярные лагеря, представляющие соперничающие силы духовного и политического искусства.

МОДЕРНИЗМ МИЕСА: СВЕЖИЕ ПРИЗНАКИ МОЩНОСТИ

«Он был художником, когда дело доходило до изготовления материалов». горизонтальных ленточных окон.В 1930 году он стал директором Школы архитектуры и дизайна Баухаус в Дессау, Германия.

Семь лет спустя архитектор иммигрировал в Соединенные Штаты, чтобы возглавить Школу архитектуры в Armour, ныне Иллинойский технологический институт в Чикаго, где он спроектировал многие крупные здания, в том числе знаменитый дом Фарнсворта 1950 года.

Живя в Чикаго, мистер Пауэлл чувствует близость к творчеству Миса. Он также живет в одном из многоквартирных домов Миса на Лейк-Шор-драйв, здании из стали и стекла, изначально задуманном как небоскреб с квартирами открытой планировки.Однако в 1952 году, когда строительство было завершено, застройщик опасался, что эта модернистская концепция окажется слишком авангардной для потенциальных арендаторов.

Так вместо квартир были расставлены обычные комнаты. Работая со своим партнером Робертом Кляйншмидтом, мистер Пауэлл отремонтировал свою квартиру с двумя спальнями. «Я следовал открытому плану, который, как мне казалось, изначально планировал Мис, — сказал г-н Пауэлл. Единственная сохранившаяся обычная стена — это стена, закрывающая спальню. Основная часть квартиры, основанная на модульной сетке, включает в себя многие фирменные знаки Miesian: тиковый шкаф высотой 60 дюймов делит квартиру на Т-образную форму.«Перегородка, которая также служит местом для хранения, используется вместо традиционной внутренней стены», — сказал г-н Пауэлл. Мисианское представление о свободном пространстве было достигнуто мистером Пауэллом не только с помощью шкафов, но и с помощью расстановки мебели. В соответствии с модернистскими принципами предметы никогда не размещаются у стены, а используются в качестве центральных элементов в каждой области. Подняв все перегородки на несколько дюймов над полом из травертина и не допустив их до потолка, еще одна идея Миса, идея плавающего пространства переносится с пола на потолок.

Вся мебель в квартире мистера Пауэлла, если не оригинальные вещи Миса, была спроектирована в том же духе. Диван был изготовлен в Германии в 1938 году, а кожаные табуретки в гостиной были разработаны Мисом для барселонского павильона 1929 года.

”Нас интересует его романтическое увлечение тем, как устроены вещи. Он использовал фразу: ‘Бог в деталях’. — говорит Билли Циен, нью-йоркский архитектор из Tod Williams & Associates. Фирма недавно завершила строительство дома площадью 3000 квадратных футов на Лонг-Айленде с такими модернистскими элементами, как плоская крыша и гостиная открытой планировки.«Мы также хотели показать, как создаются материалы», — сказал один из партнеров Роберт Маканулти. Архитекторы следовали модернистской идее сделать пейзаж неотъемлемой частью помещения: окна двойной высоты выходят на три стороны жилой зоны.

Аристократия и модернизм: признаки аристократии в книге Марселя Пруста A la Recherche du temps perdu

MLN 120.4 (2005) 871-895 Бесспорно, что «классовая борьба» составляет центральную часть мира романа Пруста, если мы подразумеваем под этим крупную культурную битву, развернувшуюся во время Третьей республики между восходящей буржуазией и стойким старым режимом, если воспользоваться выражением Арно Майера.Господство буржуазии, утверждает Майер, было сильно преувеличено в историографии перехода от феодализма к раннему, а затем к промышленному капитализму и к Новому времени. Хотя это господство в экономическом, финансовом и правительственном отношении может быть преувеличено, а может и нет, несомненно, культурная гегемония ни в коем случае не была обеспечена в одночасье, как если бы революция, свергнув общество порядков политически, произвела революцию в правилах общества. и искусство. Старый порядок сохранялся до тех пор, пока окончательное истребление остатков дворянства в Великой войне и коренные (технологические) изменения в искусстве, развлечениях и массовых мероприятиях (например, посредством кино) не изменили окончательно культурный ландшафт.Эту преемственность в социальной сфере можно четко проследить через акцентирование внимания на конкретном пространстве салона. Можно увидеть, как культурная гегемония элиты обналичивалась в определенных кодексах поведения и разговоров и как благодаря уловкам различия и «законам подражания» homo hierarchicus сохранялся даже тогда, когда политическая основа общества орденов была подорвана абсолютистской и республиканской эволюцией. В салоне речь идет о формах различия, которые управляют социальным взаимодействием между правящими классами во Франции в этот период.Различение — термин, который я заимствовал у Пьера Бурдье, — в самом широком смысле является оценочным признанием различия в рамках общей экономики символического капитала. Точнее, в том смысле, в каком я подразумеваю здесь этот термин, он означает следование или интерпелляцию набора правил, управляющих проявлением и распознаванием элементов дифференциальной, формальной системы знаков, которые несут бремя выражения, легитимации и воспроизведения власти. , престиж и идеологическое господство класса. Салон представляет собой театр отличия и, как пространство, в котором доминирует дворянство, представляет собой настоящую мастерскую «знаков аристократии».«Возможно, более известно, что салон также является центром культурной и художественной жизни Франции. Кодексы различия видоизменялись, но сохранялись в течение периода Просвещения в такой степени (достаточно только подумать о современных стереотипах о Франции как о наиболее культивируемой и обратимой культуре), что они пережили потрясения Революции и были относительно легко реанимированы после падения породившего их политического общества Империями и Реставрациями девятнадцатого века.Несколько ключевых фигур, в том числе Бальзак и Сент-Бев, послужили переосмыслению традиции салона, который, таким образом, сохранился как социальный институт, даже когда он стал заместителем памяти, поддерживающей культуру фантазией для республиканской Франции.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.