Пародия жанр театрального искусства: Пародия – как жанр театра

Содержание

Пародия – как жанр театра

Зарождение пародийного жанра состоялось еще в античные времена, а первым его произведением стала поэма неизвестного автора с названием «Батрахомиомахия». Это литературная пародия на эпическую поэму Гомера «Илиада». Автор этой пародии использует высокий поэтический стиль известного произведения в отношении приземленных существ лягушек, мышей и раков.

Пародия – произведение искусства, где сознательно имитируется творческая манера, индивидуальный стиль или тематика по отношению к отдельному произведению, творчеству конкретного автора или характерным особенностям исполнителя. Целью пародии является смех зрителей, что достигается путем вышучивания, осмеяния и перевода серьезного пародируемого произведения в юмористический формат. Определение пародии также совпадает с определениями шаржа, карикатуры, гротеска и сатиры.

Признаками пародии являются злободневность и юмористическая подача.

Источник пародии должен быть достаточно известным и актуальным на сегодняшний день, чтобы зритель смог узнать манеру и стиль первичного произведения. Для того, чтобы насмешить в пародии используются все известные приемы. Это может быть гиперболизация, когда некоторые особенности и узнаваемые черты многократно акцентируются и доводятся до абсурда. Также часто применяют травестию и бурлеск, где высокое содержание исходного произведения подается низким стилем и наоборот. В пародии используют и смещение контекста, при котором первоначальный сюжет помещают в иной контекст и формируют нелепость и комизм происходящего. Также распространен каламбур, связанный с перестановкой букв или пародирования орфографии.

Жанр пародии в театре используется в виде сценических постановок прозаических и поэтических литературных произведений, музыкальных, вокальных и других видов искусства с исполнителями в качестве актеров. Главным требованием для пародии является узнаваемость изображаемого предмета, а ее популярность определяется сочетанием трагического и комического жанров. Пародия ставит цель не только высмеять художественное произведение, а и покритиковать, оценить и подчеркнуть его уникальность. Учитывая то, что пародии создаются на известные узнаваемые продукты творчества, рассматриваемый жанр выполняет важную функцию популяризации конкретных произведений и формирования читательских вкусов.

Театральная библиотека: пьесы, книги, статьи, драматургия

 

 

Пародия — произведение искусства, намеренно повторяющее характерные черты другого, обычно широко известного, произведения или группы произведений, причём в форме, рассчитанной на создание комического эффекта.

Первый известный образец жанра — Батрахомиомахия («Война мышей и лягушек», пародия на «Илиаду»).

Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля.

Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства. Вероятно, наиболее распространены литературные пародии, как прозаические, так и поэтические.

Пародия существует также как один из видов эстрадного искусства. Широко известны кинопародии — фильмы, пародирующие либо определённые, широко известные кинофильмы, либо целые поджанры кино.

Комизм пародии достигается обычно использованием комбинации достаточно стандартных методов, наиболее распространённые из которых:

  • Гиперболизация. Характерные черты пародируемого произведения или жанра, широко применяемые в нём штампы сильно, до абсурда, акцентируются и многократно повторяются (Пример: фильм Робин Гуд: Мужчины в трико).
  • «Переворачивание» произведения. Характерные черты произведения заменяются в пародии на прямо противоположные (Пример: книга Жвалевского и Мытько «Порри Гаттер и Каменный Философ», пародирующая книги о Гарри Поттере.
  • Смещение контекста. Контекст изменяется таким образом, что точно повторённые особенности исходного произведения становятся нелепыми и смешными.

От пародийных отличают пародические произведения, в которых тоже используется чужое произведение, но целью подражания оно не является, а получившееся произведение имеет утилитарное назначение (например, переделка лирического произведения «к дате» [“И смело вместо

belle Nina Он вставил belle Tatianа” — А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»]).

 

Словарь-справочник “Виды и жанры театра”

Предлагаемый словарь дает объяснение, толкование и справочный материал по всем категориям терминов, относящихся к видам и жанрам театра.

В словаре в систематическом изложении обобщены теоретические сведения по данной теме. Пособие предназначено для самостоятельной работы по предмету “История театра”, а также может послужить методическим материалом при подготовке некоторых экзаменационных вопросов итоговой аттестации.

В списке рекомендуемой литературы представлены некоторые из множества интересных книг, посвященных драматическому и музыкальному театру. Кроме книг, рассказывающих о современном состоянии и истории развития этого вида искусства, в список включена литература об оперных, балетных, цирковых и эстрадных исполнителях, а книги об актерах театра и кино собраны под рубрикой «Искусство актера».

Опираясь на данный материал, учащиеся могут самостоятельно развить или дополнить некоторые темы, а так же составить кроссворды.

В качестве приложения представлены кроссворды, а также дидактический материал – презентация (в электронном виде).

 

Авторский театр – это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя. Драматургический материал в совокупности с собственным жизненным и творческим опытом используется режиссёром и актёрами как инструмент в создании ситуационной импровизации, порой несущей иронию над театральными штампами и далеко не вписывающейся в каноны академического театра.

В применении к Авторскому театру можно услышать так же эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный». Синтезируя самые различные элементы, Авторский театр не замыкается на каком-либо, так как не один из них не может являться его конечной целью. Авторский театр, уходя от декларирования прописных истин психологического театра, провозглашает новейшую эстетику современной драматургии, отдавая приоритет субстанциональному конфликту и внутренней событийности действа.

Балет — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики. Балет требует выдержки и выносливости от любого человека, занимающегося им.

Балет зародился в Италии в XVI веке. В начале, как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года. Первый балет назывался «Комедийный балет королевы», поставленный итальянцем Бальтазарини.

Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Шарля-Луи Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Пётр Ильич Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. Начало XX века ознаменовалось новаторскими поисками, стремлением преодолеть стереотипы, условности академического балета XIX века.

Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это возникшее в начале XX века движение служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.

Буффонада — стиль комедии, основанный на стремлении исполнителя максимально подчеркнуть внешние характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям и гротеску.

 Буффонада возникла в XVIII—XIX веках в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в итальянской комедии дель арте, проникла в драматургию Ж.Б.Мольера, К.Гольдони, П.О.Бомарше и др.

 Для этого вида комедии характерна утрированно-комическая манера актерской игры, которая очень часто привлекает физическое насилие или действия. Такой стиль чаще употреблялся в мультфильмах, таких, как «Ну, погоди!», «Том и Джерри» и другие. В полнометражных фильмах буффонада используется для усиления комедийного эффекта фильма и нацелена, в основном на младшую аудиторию.

Буффонада также распространена в цирковых представлениях клоунов. Хотя этот термин часто используется в уничижительном смысле, выполнение буффонады, основанной на точном выборе времени, безошибочном выполнении трюков и вызывающее смех аудитории, считается одним из самых тяжёлых видов актерской игры.

Драма — один из родов литературы. Отличается от других родов литературы способом передачи сюжета — не посредством повествования или монолога, а через диалоги персонажей. К драме, так или иначе, относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма, фарс, водевиль и т.д.

С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».

Виды драмы:

  • трагедия
  • драма
  • драма в стихах
  • мелодрама
  • иеродрама
  • мистерия
  • комедия
  • водевиль
  • фарс

Зачатки драмы — в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты и забавные, почерпнутые из современной жизни, достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты.

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки через средние перипетии к развязке; число действующих лиц очень ограничено (это исключительно высшие представители общества и их ближайшие слуги-напёрсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик). Таковы главные черты французской классической драмы.

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях, постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни. Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм.

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм.

Камерный театр — название происходит от английского англ. chamber и французского фр. chambre, что в переводе означает комната — небольшое по масштабам помещение. Произведения исполняются в небольшом театре и предназначены для узкого круга слушателей, зрителей.

Камерный театр существовал в семье Юсуповых в их доме на Мойке, по форме он был точной копией Большого театра, но по размеру зал был рассчитан на 150 мест, а в доме была также акустическая музыкальная гостиная и зал для приемов, где оркестр располагался на втором этаже.

В 1910 году по инициативе графа Александра Дмитриевича Шереметева в доме на углу Невского и Большой Морской улицы был создан домашний театр, состоящий из камерного оркестра и хора.

В Эрмитаже также был небольшой театр — Эрмитажный, в котором давались представления.

Мамонтовский театр миниатюр, в котором Касьян Голейзовский поставил балетные спектакли «Выбор невесты» и «Козлоногие».

«Интимный театр», созданный в 1910 году Всеволодом Мейерхольдом и Николаем Кульбиным.

В 1908 году Никитой Балиевым был создан московский театр-кабаре «Летучая мышь». Театральный режиссёр Григорий Гурвич в 1988 году создал профессиональный театр «Летучая мышь», который находился на Гнездиковском переулке.

В Петербурге с 1906 по 1931 годы давал спектакли в жанре пародии театр малых форм «Кривое зеркало».

Камерный театр был создан А.Я.Таировым, в котором первый спектакль «Сакунтала» был показан 12 декабря 1914 года.

Камерный музыкальный театр Бориса Покровского, которым он руководил до конца своих дней, был создан в 1972 году, находится он на Никольской улице.

Театр на Литейном раньше назывался «Кривой Джимми». Для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г.Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е.Ленской и Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И.Лентовским и Е.Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота». А также «Полишинель» и «Любовь Паяца», «Юмореска» и «EnOrange».

Камерным театром Соломона Михоэлса с 1925 года по 1950 год назывался Московский государственный еврейский театр, Камерный еврейский музыкальный театр имел свою творческую жизнь с 1977 года по 1985 год, благодаря стараниям Юрия Шерлинга.

Комедия –  жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде». К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. В наши дни образцом такого примитива являются многие комедийные кинофильмы, построенные исключительно на внешнем комизме, комизме положений, в которые персонажи попадают в процессе развития действия.

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров, смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть. Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

Мандзай — это традиционный комедийный жанр в Японии, который подразумевает выступление двух человек на сцене — цуккоми и бокэ, шутящих с большой скоростью. В то время как бокэ делает или рассказывает на сцене что-то глупое, цуккоми пытается над ним подшутить. Большая часть представления вращается вокруг взаимного недопонимания, иронии, каламбура и других словесных шуток. В наше время мандзай ассоциируется с Осакой или с кансайским диалектом, так как большинство комиков данного жанра используют кансайскую речь в своих представлениях.

Истоки мандзая уходят к периоду Хэйан, когда на новый год было принято парами ходить по домам и давать небольшие представления. После словесного поздравления один начинал танцевать, а другой аккомпанировал ему барабаном. Уже в период Эдомандзай распространился по всей стране, имея различные названия в зависимости от района. Теперь он включал в себя не только песни и танцы, но и шуточные рассказы, диалоги, споры. После Второй мировой войны мандзай-представления практически исчезли, но теперь постепенно возрождаются не только в театральной форме, но и посредством радио и телевидения.

Мелодрама — жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.

Термин возник в XVII в. в Италии и первоначально применялся как одно из обозначений оперы. В середине XVIII в. французский философ, драматург, композитор и теоретик искусства Ж.Ж.Руссо обосновал новое значение термина: музыкально-драматическое произведение, в котором герои не поют, но декламируют; при этом музыка сопровождает произнесение текста. Руссо разработал теоретические принципы сочетания слова и музыки в сценическом произведении, а также, совместно с композитором О.Куанье, написал первую музыкальную мелодраму — Пигмалион на античный мифологический сюжет. В эстетике Ж.Ж.Руссо мелодрама возникла как противопоставление консервативной, статичной и пафосной опере-сериа. Демократические тенденции сближали музыкальную мелодраму с динамично развивающимся в то время жанром комической оперы; однако по эмоциональному звучанию мелодрама представляла собой принципиальной иной — лирический — тип. К середине 19 в. музыкальная мелодрама как самостоятельный жанр практически исчезла, ее сменила эстрадно-концертная музыкальная декламация. Однако сам термин «мелодрама» сохранился, и получил широкое распространение в качестве обозначения драматического театрального жанра.

По сравнению с комедией или трагедией, ведущих свою историю с глубокой древности, жанр мелодрамы очень молод. Поэтому видовые признаки мелодрамы несколько стерты; ее скорее можно отнести к дополнительным, промежуточным жанрам. Несомненно, мелодрама зародилась внутри жанра трагедии, однако и комедия принимала в ее формировании самое непосредственное участие — особенно в определении круга типичных героев мелодрамы.

Становление мелодрамы связано с усилением демократических тенденций в просветительском театре 18 в.: в качестве сценических персонажей выводились представители третьего сословия, причем именно они зачастую предлагались авторами в качестве положительных примеров. Этот процесс начался с комедии, жанра, несомненно, наиболее многообразного и богатого, но обладающего не слишком широким ассортиментом изобразительных средств для однозначной декларации нравственного императива и показа открытых эмоций. Поэтому мелодрама формировалась внутри т.н. «мещанской драмы». Несомненно, большую роль в становлении жанра сыграла и музыкальная мелодрама.

В теоретических работах, посвященных театральным жанрам, выявлен целый ряд атрибутов мелодрамы. Как правило, в драматическом театре термином мелодрама обозначают пьесу или спектакль, отличающиеся запутанной сложной интригой, повышенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, однозначностью нравственной позиции, морально-поучительной направленностью. Язык мелодрамы преимущественно отличается возвышенной риторикой, насыщенной литературными тропами. Однако все эти признаки мелодрамы в полной мере можно отнести и к трагедии, особенно классической — будь то трагедия античная, классицистская или даже трагедия эпохи Возрождения. Если попробовать пересказать фабулу любой пьесы Шекспира, ставшей высочайшим примером мировой классической трагедии, в этом пересказе неминуемо возникнут и запутанная интрига, построенная на невероятных совпадениях; и избыток роковых страстей; и четко сформулированная мораль. Однако не возникает и тени сомнения в том, что Шекспир, при использовании всего арсенала изобразительных средств мелодрамы, а также — ее тематики, писал именно трагедии. Таким образом, становится понятным, что говорить следует не о формальных, но о сущностных различиях трагедии и мелодрамы.

Американский литературовед и театральный критик Эрик Бентли в своей книге «Жизнь драмы», посвященной жанрам театрального искусства, назвал мелодраму «трагедией для простых душ». Если обязательный структурный элемент трагедии — масштабность событий, то в мелодраме сюжет всегда представляет собой частный случай. Поступки и судьбы героев трагедии, как правило, связаны с историческим развитием общества, и нередко оказывают на него решающее влияние. Мелодрама же всегда замкнута; она посвящена судьбам отдельно взятых людей в конкретных обстоятельствах. В то время как герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия, мелодраматические герои пытаются обустроить лишь собственную жизнь. Если трагедия отличается, по выражению Бентли, «уважительным отношением к реальной действительности», то в мелодраме жизнь предстает в виде наивной утопической гармонии, нарушаемой отдельными «злодеями». Герои мелодрамы, как правило, пассивны, лишены живых характеров, олицетворяют прямолинейные этические схемы. Трагедия поднимает вечно актуальную проблему; мелодрама стремится увести своего зрителя из реального мира в вымышленный.

Весьма любопытно формируется способ зрительского восприятия этого жанра. Фактически мелодрама не имеет особого отношения к реальной жизни, однако последовательное и принципиальное использование архетипических коллизий и сюжетов позволяет зрителю олицетворять себя с героем; причем не столько себя настоящего, сколько себя вымышленного, идеального, представляемого в мечтах и грезах. Собственно говоря, мелодрама сродни сказке для взрослых, в которой обычный человек попадает в неправдоподобные обстоятельства и становится их игрушкой. Вот почему источниками сюжетов для авторов мелодрам в период становления жанра были т. н. «готические романы»: А.Радклиф — в Англии, Ф. Г. Дюкре-Дюмениль — во Франции и др.

Именно мелодрама с ее демократическим снижением героев сыграла в 18 в. значительную роль в разрушении канона классицистской комедии и в формировании стилистики романтизма. Жанр мелодрамы формировался во Франции такими драматургами, как Г.де Пиксерекур, К. де Три и др. Своей вершины жанр мелодрамы достиг в творчестве обоих Дюма — как отца, так и сына. Значительную популярность имела мелодрама и в английском театре: М.Г.Льюис, Т.Холкрофт, Д.У.Джерролд, Э.Дж.Булвер-Литтон и др.

В начале 19 в. переводная мелодрама появилась на русской сцене. Параллельно, в пьесах драматургов Н.В.Кукольника, Н.А.Полевого, Р.М.Зотова, П.Г.Ободовского возникла и русская мелодрама, пользовавшаяся огромной популярностью у всех классов и сословий. Мелодраматические спектакли с одинаковым успехом шли на сценах императорских театров и ярмарочных балаганов, собирая полные залы и постоянно присутствуя в репертуаре наряду с комедиями и трагедиями.

На новый виток своего развития в России мелодрама вышла в первые послереволюционные годы. Этому, несомненно, способствовала ясность и однозначность моральной позиции жанра — в эпоху тотального формирования новой идеологической позиции общества к сложности и полутонам иных жанров власть относилась с большой опаской. Предпринимались попытки внедрения в раннюю советскую мелодраму социальных мотивов, чтобы поставить жанр на службу идеям революции. Особенно примечательно, что первый нарком культуры молодой советской республики, А.В.Луначарский, как драматург работал исключительно в жанре мелодрамы.

Позже, с официально признанным направлением «социалистического реализма» и требованиями «крупномасштабной» тематики театрального искусства, жанр мелодрамы в Советском Союзе стал считаться «низким» и «второстепенным». Мелодраматические спектакли изредка появлялись на сценах театров страны: во МХАТе — Сестры Жерар; в театре им. Вс. Мейерхольда — Дама с камелиями и др. Однако в целом мелодрама переживала период забвения; на материале советского периода скорее можно говорить лишь о мелодраматических мотивах некоторых пьес, причем — драматургов не самого высокого уровня.

Пожалуй, единственным исключением из сложившегося отношения к мелодраме в советский период стало творчество драматурга А.Арбузова. Арбузов последовательно работал в жанре мелодрамы на протяжении всей своей творческой жизни, отстаивая его принципы не только в пьесах, но и в статьях и интервью. Правда, в пьесах А.Арбузова авторский жанр, как правило, обозначался иначе — «драма», «драматическая хроника», «диалоги». Тем не менее, именно драматургию А.Арбузова можно считать ярким примером целенаправленной изящной разработки мелодраматического жанра.

В современном театре, с его тенденцией смешения жанров и развития многообразных межжанровых течений, мелодрама практически не встречается. Это вполне закономерно: наивность как мировоззренческая категория уходит в прошлое; черно-белые краски окружающей действительности, так свойственные мелодраме, уступили место многоцветной и пестрой картине мира. Показательно, что даже пьесы А.Арбузова, до сих пор появляющиеся в репертуаре современных театров, переосмысливаются режиссерами в совершенно иных жанрах — трагикомедии, драмы, трагедии.

Менестрель-шоу или минстрел-шоу — форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные под негров белые актёры разыгрывали комические сцены из жизни негров, а также исполняли стилизованную музыку и танцы африканских невольников.

Несмотря на то, что традиция гримироваться под негров имела место среди домашних спектаклей белых переселенцев в Америке ещё в конце XVII века, как цельная форма развлекательного искусства менестрель-шоу развились в конце 1820-х гг. в США. Толчок к популярности менестрель-шоу дали представления Томаса Дартмута Райса, в частности его номер «Джим Кроу» — музыкальная композиция и танец, имитирующие негритянский стиль. Популярность этого номера была столь широка, что Райс взял себе псевдоним «Джим Кроу» и гастролировал по Америке и Европе. По его следам в 1830-е гг. стали появляться схожие инструментально-вокальные ансамбли и соло-исполнители. К середине 1840-х гг. менестрель-шоу, также называемые «эфиопскими» стали одной из наиболее популярных форм развлечения в США, особенно в северных штатах. Менестрели пародировали жизнь и манеры негров, зачастую представляя их самым неприглядном образом в виде ленивых, глупых и бахвальных рабов. Юмор шоу был резким с использованием игры слов; нередкой была сатира на текущую политику от лица простоватого невольника. Самих негров среди менестрелей практически не было, лишь с середины 1850-х гг. стали появляться первые, полностью негритянские труппы менестрелей. Парадоксальным образом, они также гримировали себе лицо, делая его похожим на театральную маску. Негритянские менестрель-шоу также собирали публику, желавшую увидеть представление настоящих негров. Однако изначально расистский характер менестрель-шоу препятствовал его развитию среди негров-исполнителей.

С всё более возрастающими аболиционистскими тенденциями в североамериканском обществе менестрель-шоу оказывались в этом свете проводником идей рабства. В то же самое время, во многих штатах Юга шоу менестрелей постепенно стали запрещаться, так как там они ассоциировались с развлечением северян. Во время Гражданской войны индустрия менестрель-шоу стала приходить в упадок: к этому времени популярность набирали схожие жанры варьете, водевиля и музыкальные комедии. Гастроли небольших трупп менестрелей отодвинулись дальше к периферии. В то же время в Нью-Йорке жанр менестрелей преобразовался в громадные, богато декорированные шоу с участием иностранных акробатов и др. цирковых элементов; вскоре чёрный грим перестал быть обязательным в таких выступлениях. В 1870-е гг. в музыкальное отделение менестрель-шоу вошли духовные негритянские песни, спиричуэлс; в данном случае песни не имитировались, а напрямую заимствовались от бродячих чёрных музыкантов. К началу XX века жанр менестрель-шоу окончательно изжил себя и продолжал существовать лишь в сельской местности южных штатов. К 1919 году остались лишь три значительные труппы менестрелей.

Мимы — у античных греков и римлян сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев — выступления акробатов, фокусников и т.п., сценки с пением и танцами, наконец, целый реально-бытовой сатирический фарс. Актёры в этом виде театра тоже назывались мимами.

Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, этот фольклорный жанр получил впервые литературную обработку у греческих колонистов на юге Италии и в Сицилии; это были веселые сценки с бойким диалогом, выхваченные из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев; их литературная обработка показывает интерес к этому массовому жанру и образованных верхов. Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV—III вв. до нашей эры. В это время мимы создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев.

Специалистом-мимографом был Геронд, писавший «холиямбами». Если у Герронда по-видимому смазывается классовая заостренность Мимов, то у других мимографов этого периода мимы явно обращаются в орудие борьбы с господствующими классами. Большое распространение мимы получили и в древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Известны литературно обработанные мимы сирийского раба Публилия и Децима Лаберия, которому покровительствовал опиравшийся на демократию диктатор Юлий Цезарь. Отражая быт мелких ремесленников, эти мимы часто направлены против господствующих классов — крупных землевладельцев и др. — иногда с резкой сатирой на религию. Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем мима был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский мим и писался на языке этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн. В I в. до нашей эры мим стал вытеснять «ателлану».

Новые особенности характеризуют мима в эпоху цезаризма. Под эгидой государства, стремящегося отвлечь демократические слои от борьбы с господствующими классами, мимы расширяются в сложное представление, так называемую «мимическую ипотезу», которая дается в больших театрах и субсидируется правительством. Эти «ипотезы» были лишены прежней классовой заостренности мимов; это была написанная прозой вперемежку со стихами ультранатуралистическая авантюрная драма с превращениями, различными чудесами, пропитанная грубой эротикой и другими средствами для привлечения неприхотливого зрителя. Здесь выступали певцы, танцоры, даже дрессированные животные; актёры играли без масок, актрисы выступали часто совсем обнаженные, вызывая этим впоследствии нападки христианских писателей.

Грандиозный социальный катаклизм V века нашей эры, положивший конец существованию Римской империи, не повлек за собой исчезновения римского мима. Его история продолжалась и в последующие века, отмеченные переходом от рабовладельческого строя к феодализму, от античной «языческой» культуры к средневековой христианской. Но остаточные формы римского мима получили в новой социальной обстановке качественно новый характер. По мере усиления в бывшей Римской империи её «варваризации», выражавшейся в «обратном» движении от сложной системы менового хозяйства к простым формам хозяйства натурального, постепенно отпадают материальные предпосылки для существования мимической ипотезы, этого последнего большого театрального жанра античности. Римские актёры, приспособляясь к новым хозяйственно-общественным условиям, растекаются по «варварским» странам, возвращаясь к исконному бродяжничеству. Вместе с тем традиции римских мимов несомненно сочетались в новых варварских странах с искусством местных германских певцов-скоморохов, скопов или глиманов. Только в результате усвоения и переработки туземными скоморохами «культурного наследия» римских мимов и образовалось типичное для феодального Средневековья жонглерство, окончательно оформившееся к IX в. и использовавшее опыт римских мимов в переработанном, «снятом» виде, а не путем непосредственной пересадки его на совершенно инородную в социальном и этническом отношении почву романо-германских государств.

 Данная информация резко противоположна известной теории немецкого учёного Эмиля Рейха, выводившего непосредственно из римского мима все народно-комическое творчество средневековой и новой Европы, а также Азии и Африки. Видя в миме исконное зерно комического изображения обыденной жизни, одинаковое во всех странах в силу однородности быта порождающих его социальных низов, Рейх утверждал, что эта народно-комическая стихия лежит в основе всей мировой драмы, поскольку она не «классична», то есть не основана на сознательном подражании литературной драме античности.

Согласно данной теории, мим имеет несомненное сходство как со средневековым фарсом, так и с «Учёной комедией». В обоих случаях мы имеем дело с явлениями социально разнородными: если средневековый фарс порожден социальной практикой низших классов феодального общества, то commediadell’arte оформляет идеологию господствующего класса. Отсюда и различный характер связи этих жанров с мимами. В первом случае создатели фарса — ремесленники средневекового города — использовали для своего самодеятельного комедийного творчества традиционную технику скоморошьих действ, впитавших в себя «культурное наследие» римских мимов; одновременно с этим некоторые элементы мимов проникали в фарс из средневекового крестьянского фольклора, куда они были занесены теми же жонглерами раннего Средневековья.

 Во втором случае, в «commediadell’arte», происходит не стихийное проникновение фольклорно-игровых элементов в комедию, а сознательное использование этих элементов аристократическими артистами с целью стилизации «народного» комизма, использование, пронизанное тенденцией к освоению античных жанров для удовлетворения своих идеологических запросов. «Commediadell’arte» ориентируется на ателлану и мимы не менее сознательно, чем «учёная» комедия, ориентировалась на пьесы Плавта и Теренция.

Моноспектакль — это спектакль с единственным исполнителем.

Основные виды моноспектакля:

  • постановка монодрамы или монооперы, то есть сценического действа, изначально предназначенного для одного исполнителя.
  • инсценировка пьесы для нескольких исполнителей, адаптированная для единственного актёра.
  • концертная композиция из отдельных произведений, последовательность которых выстраивается в определённое подобие лирико-драматического сюжета.

Знаменитые исполнители

  • В. Маневский — профессиональный артист в этом жанре.
  • Аркадий Райкин – советский эстрадный и театральный актёр, режиссёр, сценарист, юморист.

Знаменитые спектакли

  • «Настасия Филипповна», по роману Достоевского «Идиот», автор и исполнитель В. Яхонтов.
  • «Люди и манекены» – фильм-спектакль. Режиссер и исполнитель главной роли – Аркадий Райкин.
  • «Про Федота-Стрельца, удалого молодца», автор и исполнитель Леонид Филатов.
  • «Оскар и Розовая Дама» — по роману Э.-М.Шмитта — с Алисой Фрейндлих.

Моралите — особый вид драматического представления в Средние века и в эпоху Возрождения, в котором действующими лицами являются не люди, а аллегорические персонажи.

Уже между древнейшими мистериями почти всех стран Европы встречается представление притчи о женихе и 10 девах — моралите в зародыше. В латинской мистерии об антихристе и Римской империи, появление которой относится к царствованию Фридриха Барбароссы, между действующими лицами встречаются Церковь, Синагога, Лицемерие, Ересь и пр. Наклонность выводить на сцену такие лица особенно усиливается к концу XIII в., когда все выдающиеся произведения светской поэзии принимают дидактико-аллегорический характер. Тогда в сводные мистерии, в особенности ветхозаветные, входят целые ряды сцен в роде “ProcesdeParadis”, то есть судбища между Милосердием и Миром, с одной стороны, Справедливостью и Правосудием, с другой — за род человеческий. Тогда же моралите выделяются в особый вид драматических представлений, цель которых — первоначально нравоучительная: отвлекать человечество от пороков к добродетели; а так как лучшее средство сделать порок ненавистным есть его осмеяние, то нравоучение моралите легко переходит в сатиру.

Во Франции этот вид представлений, по-видимому, пропагандировало братство базошей. Одним из старейших моралите считается «la Farcedela Pippee», осмеивающее модников. Из наиболее серьезных моралите известно явившееся около 1475 г.

Moralite dubienadviseetdumaladvise», развивающее мысль о двух путях — добродетели и порока; в заключение bienadvise попадает в царство небесное, а его соперник — в ад. К концу XV в. относится моралите «Le senfants de Maintenantou l’education», бичующее страсть горожан воспитывать сыновей выше уровня своего сословия. В начале XVI в. подновляется старое моралите с латинским заглавием «Mundus, Caro, Daemonia», изображающее победоносную борьбу христианского рыцаря с приманками мира. В 1507 г. врач Nicolasdela Chesnay опубликовал «Диететику», в которую вставлено «Осуждение пирушки» — живо написанное моралите на тему о вреде неумеренности в пище и питье. Еще популярней и влиятельней этот род представлений был в Англии, где моралите вскоре перерождаются в комедию нравов. Отначала XV в. мыимеем: «The Castle of Perseverance», «Mind, Will and Unterstanding» и «Mankind».От времени Генриха VII дошел целый ряд моралите, таких же серьезных и назидательных: к той же эпохе относится и «Чародей» Скельтона, где, кроме аллегорических фигур, действуют и «типы» — Вызыватель духов и Нотариус. От первых лет Генриха VIII мы имеем весьма популярное моралите «Гик Скорнер» неизвестного автора, где нравоописательный и сатирический элементы еще сильнее. Так как моралите по природе своей — вид поэзии весьма подвижной и свободной, то именно через их посредство театр принимает участие в религиозной борьбе того времени: мы имем рядом моралите «EveryMan», которое посредством талантливой драматизации известной притчи об испытании друзей проводит католическую идею оправдания посредством добрых дел, и «LustyJuventus», защищающее протестантское учение об оправдании верой и изображающее победу Новой Веры над Превратным Учением, скрывающим от народа Евангелие. Протестантскую тенденцию еще с большей энергией проводит моралите Натаниэля Вудса «Борьба с совестью». Некоторые моралите той же эпохи проводят идею о необходимости гуманистической науки; были моралите и с чисто политической тенденцией. Чем дальше, тем все большее значение получали в моралитэ живые лица, превращающие аллегорию в настоящую национальную драму. Из постоянных «типов» моралите доживает до шекспировской эпохи Порок, одетый в шутовской костюм, постоянно сопровождающий дьявола, чтобы дурачить его, и,  в конце концов попадающий в преисподнюю. В позднейшее время пережитком моралите являются фамилии действующих лиц комедии, указывающие на их свойства.

Мюзик-холл — развлекательный жанр, который был моден между 1850 и 1960 годами. Термин может относиться к:

  • самой форме развлечения;
  • театру, в котором происходит действие;
  • виду популярной музыки, связанной с этим понятием.

Мюзик-холлы явились результатом развития салунов и пабов в 1830-х.

Одним из наиболее известных салонов был GrecianSaloon, открытый в 1825, на севере Лондона. Позже он стал известен как GrecianTheatre, в возрасте 14 лет в 1884 году в нём дебютировала Мэри Ллойд.

Мюзик-холлы в современном понимании появились в 1850-х, и появлялись, как правило, на базе пабов. Они отличались от театров тем, что в них можно было, скажем, сидеть на столе и распивать алкоголь, курить табак во время просмотра шоу.

Первым мюзик-холлом принято считать Кентербери Мюзик-холл, располагающийся по адресу Вестминстер-Бридж-роуд, 143, построенный Чарльзом Мортоном, позднее названного «Отцом Залов». Он открылся 17 мая 1852 года: про эту дату говорят «наиболее знаменательная дата в истории всех мюзик-холлов». В 1852 году зал выглядел как многие другие пабы, но был расширен в 1854 до беспрецедентных размеров. Он был ещё сильнее отстроен в 1859, позже перестроен как театр, в 1942 здание уничтожила бомба.

Другим ранним мюзик-холлом был Middlesex. Более известный как ‘OldMo’, он был построен на месте Mogul Saloon. Позднее преобразованный в театр, он был снесён в 1965.

С увеличением количества синдикатов, контролировавших мюзик-холлы, нарастало напряжение между их владельцами и работниками. 22 января 1907 после долгих споров, в Holborn Empire зародилась идея забастовки. Идея распространилась; забастовка длилась около двух недель и стала известна как «Война варьете». Большинство требований бастовавших в итоге было удовлетворено, в том числе — установка минимальной рабочей платы и максимальной рабочей недели работников.

Многие звёзды варьете, такие, как Мэри Ллойд, Артур Робертс, Джо Элвин и Гус Элен, поддерживали забастовку, несмотря на то, что сами зарабатывали достаточно, чтобы не быть в ней материально заинтересованными.

Мюзикл — музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография. Сюжеты часто берутся из известных литературных произведений, из мировой драматургии. Большое влияние на мюзикл оказали многие жанры: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск. Как отдельный жанр театрального искусства долгое время не признавался.

 Мюзикл — жанр, как правило, сложный в постановочном отношении и потому дорогой. Многие бродвейские мюзиклы славятся своими спецэффектами, что возможно только в условиях стационарного мюзикла, где спектакли идут ежедневно в течение многих лет, пока они пользуются успехом у публики. В России пример такого наиболее успешного стационарного мюзикла — «Юнона и Авось».

Мюзикл — один из наиболее коммерческих жанров театра. Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.

По форме мюзикл чаще всего представляет собой двухактовый спектакль.

Опера — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто.

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла», Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», ОрациоВекки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commediaarmonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения dramainmusica или dramapermusica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц, во Франции — Камбер, в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу на самостоятельный русский текст. Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова.

Оперный театр – здание музыкального театра, в котором проходят, прежде всего, представления опер, оперетт и балетов.

Здание оперного театра имеет большую сцену с дорогостоящим техническим оборудованием, оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом или в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной.

Первые оперные театры появились в середине XVII века сначала в Венеции, а затем в других городах Италии и предназначались для развлечения аристократии.

При строительстве оперных театров со времени их возникновения до наших дней использовались две различные тенденции.

В классическом ярусном театре расположение публики в ложах имело такую же значимость, как и происходящее на сцене. Зрительный зал и сцена были ярко освещены. Исполнители пели на авансцене, в то время как задняя часть сцены служила для сменяющихся декораций. В современных театрах используется вся сцена от рампы до задника сцены, зрительный зал затемнён и имеет полукруглую форму. Со временем театры становились всё больше, так здание Метрополитен Опера в Нью-Йорке вмещает 4 000 зрительских мест.

 Вторая важная тенденция касается расположения оркестровой ямы. В театре барокко музыканты находились на одном уровне с партером. Дирижёр был необязателен, так как оркестр и исполнители имели непосредственный контакт. Со временем оркестр стал занимать всё больше места, в результате этого появилась оркестровая яма. При строительстве Байройтского театра Рихард Вагнер устроил специальную оркестровую яму для исполнения своих произведений. Она ярусами уходит глубоко под сцену и закрыта сверху, таким образом, нельзя точно установить источник звуков, что создаёт дополнительный сценический эффект.

 В XVIII веке зрителем оперных театров стала и буржуазия. Оперные театры превратились из дворцовых театров в государственные оперы.

 Понятие «оперный театр» включает в себя не только здание театра, но и учреждение. Под этим может пониматься как постоянная труппа театра, так и художественные руководители, администрация, кассы, гардероб и театральные мастерские. В больших оперных театрах может быть занято до 1000 постоянных сотрудников. В некоторых странах, например в Великобритании, Франции и США, не существует постоянных театральных трупп. Постановки разрабатываются совместно несколькими театрами, а затем идут в них поочерёдно.

Пантомима— вид сценического искусства, основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.

Термином «пантомима» также пользуются специалисты в области «языка тела», способные оценивать мотивации и внутреннее состояние, равно, как и правдоподобность информации, исходящей от собеседников вне зависимости от произносимого ими текста, и опирающиеся в своих оценках исключительно на био-механические проявления тела оппонента См. художественный фильм «TrueRomance». Драматический монолог Кристофера Уокена адресованный Деннису Хопперу: «Сицилийцы — лучшие в Мире вруны. Чемпионы мира по вранью в „тяжёлом весе“. Мой отец был лучшим из них. Так вот, согласно ему, у мужчины существует 17 пантомим, показывающих, что он — врёт. У женщин — 20…» («Sicilians are the best liars. The best… The World Heavy Weight champion-liars. My father was the best of them. According to him, there are 17 pantomomes showing that the man is a liar. Womenhas 20…»

Как вид театрального искусства пантомима существует с древнейших времён.

Наиболее известными фигурами в Европейской классической пантомиме были Батист Дебюро, Марсель Марсо, ЭтьенДекру, Жан-Луи Барро, Адам Дариус, Борис Амарантов, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров.

В начале и середине XX века произошёл очевидный и по сей день, досаднейший раскол в развитии и восприятии искусства пантомимы в Старом Свете и Северной Америке по сей день является если не «ругательным», то, по крайней мере, носит саркастический характер).В то же самое время в Европе, в России пантомима была трансформирована в более синтетическое искусство и серьёзно использована в театре и в системе театрального образования такими титанами, как А.Арто, Б.Брехт, В.Мейерхольд, А.Таиров, М.Чехов, Ю.Любимов, Е.Гротовски, Е.Барба и многими другими)

В 1950-х годах, в Ленинграде, в ДК Промкооперации Рудольф Славский создал первую в СССР студию пантомимы, из которой вышли В.Полунин, В.Агешин, Н. Самарина, А.Елизаров и другие. Так же эта студия сильно повлияла на творчество Роберта Городецкого. На основе опыта работы в студии Славский опубликовал книгу «Искусство пантомимы».

В 1960-х в Польше, Чехословакии и Прибалтийских Республиках СССР появился феномен театра пантомимы, наиболее значимыми деятелями которого были Генрик Томашевский, Ладислав Фиалка, и, наиболее значимый — МодрисТенисон. М.Тенисон, художник-график, дал искусству пантомимы — новую энергетику, в результате привнесения которой, само действо в его постановке уже почти ничто не связывало с традиционной пантомимой. Единственным, и непреложным качеством, «удерживающим» его искусство в максимальном приближении к «пантомиме» был факт, что слово или звук — по-прежнему оставались табу. Но, в отличие от классической пантомимы, краеугольным камнем которой является дивертисмент, состоящий из до блеска отточенных миниатюр, в театрах, указанных выше зритель сталкивался с цельным, продолжительном действом, базированным на цельном сюжете, преимущественно аллегорического свойства.

 Из театра М.Тенисона вышло 2 наиболее значимых философа новой пантомимы: Валерий Мартынов и Гедрюс Мацкявичюс. Первый декларировал импровизацию, основанную на медитативном состоянии артиста, как единственный путь к выразительности. Второй был более «консервативен» и использовал импровизацию, как часть своего творческого метода: провоцируя актера на импровизацию в рамках заданной поэтической темы, он добивался органичного результата, и впоследствии включал этот результат в зафиксированную канву создаваемого спектакля.

 Исключительно важно отметить, что молчание актера на сцене в вышеозначенных театрах было не насильственно-привнесённым условием, а неотъемлемым и органическим элементом выразительности.

Отдельно стоит отметить феномен театра клоунады под руководством Вячеслава Полунина «Лицедеи». Будучи классическим мимом «по образованию», В.Полунин привнес в пантомиму — элемент клоунады. Это же, несколько раньше, в меньшем масштабе и в противоположной пропорции, делал Леонид Енгибаров, привнёсший элемент пантомимы в сольную цирковую клоунаду.

Как ни парадоксально, в Канаде, основанный в 1984 году CirqueduSoleil,, Франко Драгоне интуитивно возродил многие элементы постановочной методики Европейских театров пантомимы 60-х годов. Суть этого возрождения базировалась на синтезе циркового искусства, пластической импровизации, включающей элементы акробатики, гимнастики и хореографии, и цельной ассоциативной канвы, объединяющей весь спектакль.

 В США в 70-е годы были осуществлены некоторые попытки возрождения пантомимы на новом уровне и для нового зрителя, но, как ни печально, даже наиболее значимые из них — канули в небытие. Это — вполне объяснимо: обилие и разнообразие хореографических театров в США заняло «нишу зрительского интереса» к пластическому искусству, которая была практически свободна 30-35 лет назад в странах Восточной Европы и бывшего СССР, где единственной «дозволенной» формой физического представления был Классический Балет.

Пародия – произведение искусства, имеющее целью создание у читателя комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт другого, обычно широко известного, произведения в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе, музыке, кино, эстрадном искусстве и других. Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля, манера исполнения и характерные внешние признаки исполнителя.

 В переносном смысле пародией называют также неумелое подражание.

Зародилась пародия в античной литературе. Первый известный образец жанра — Батрахомиомахия, где пародируется высокий поэтический стиль «Илиады» Гомера. При написании «Войны мышей и лягушек» использовался прием травестия — о низком предмете повествуется высоким стилем.

Рок-опера — это опера в жанре рок-музыки. Рок-оперы представляют собой музыкально-сценические произведения, где в ариях, исполняемых множеством вокалистов по ролям, раскрывается сюжет оперы. При этом по музыке арии написаны в стиле рок, на сцене могут вместе с солистами присутствовать гитаристы и прочие рок-музыканты.

Рок-оперы могут быть как единоразовой записью, так и постоянно действующим представлением с постоянным или меняющимся составом исполнителей. Часто для записи или живого исполнения рок-опер на главные роли приглашают солистов из известных групп. Наличие ролей и сюжета отличает рок-оперы от простого концептуального альбома.

Жанр рок-оперы возник в 1960-х годах. Основоположником жанра и изобретателем самого термина «rockopera» считается Пит Таунсенд, лидер рок-группы TheWho. Именно этот коллектив в 1969 году выпустил альбом «Томми», на обложке которого впервые значилось название нового жанра. Однако исторически первооткрывателями жанра может считаться британская группа ThePrettyThings с концептуальным альбомом «S.F. Sorrow», записанным в 1967 и вышедшем в 1968 году, но не имевшем, в отличие от «Томми», оглушительного коммерческого успеха.

Сайнеты — маленькие пьески испанского театра, произведения лёгкие и большей частью комические. Некоторые из них отличаются литературными достоинствами. Действующих лиц не более 2 или 3. Представлялись С. во время антрактов между большими пьесами. Они писались то в прозе, то в стихах, но преимущественно в стихах. Один из старейших испанских драматургов, Лопе де Руэда, написал в прозе прекрасные С.: “LosOlivos”. Лопе де Вега и Кальдерон писали их сотни, но лишь несколько из них сохранились. Наиболее известным автором С. считается Рамон де ля Крус, забавлявший мадридскую публику своими С. или фарсами, которых написано им, в стихах, более 200. Они отличаются живо очерченными характерами, верностью в изображении нравов и остроумием. По форме и тону они глубоко национальны. Лучшими из них считаются “Sombrerito”, “Musica a oscuras”, “Hombrossolos”, “Manolo”. Успешно писал С. и Гонзалес дель Кастильо.

Театр абсурда – абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» ирландского писателя Сэмюэла Беккета.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене и Артюра Адамова, однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард, Фридрих Дюрренматт, Фернандо Аррабаль, Гарольд Пинтер, Эдвард Олби и Жан Тардьё.

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри, Луиджи Пиранделло, Станислава Виткевича, Гийома Аполлинера, сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда», очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.»

Театр кукол — одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения. В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объёмными, полу объёмными и плоскими куклами Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами. Следует отметить, что словосочетание “кукольный театр” является некорректным и обижает профессиональное достоинство кукольников, поскольку прилагательное “кукольный” ассоциируется с понятием “ненастоящий”. Правильно говорить: “театр кукол”, так, кстати, называются все профессиональные театры анимации.

Среди театров кукол различают три основных типа:

1.Театр верховых кукол, управляемых снизу. Актёры-кукловоды в театрах этого типа обычно скрыты от зрителей ширмой, но бывает и так, что они не скрываются и видны зрителям целиком или на половину своего роста.

2. Театр низовых кукол, управляемых сверху с помощью ниток, прутов или проволоками. Актёры-кукловоды в театрах этого типа чаще всего тоже скрыты от зрителей, но не ширмой, а верхней занавеской или падугой. В некоторых случаях актёры-кукловоды, как и в театрах верховых кукол, видны зрителям целиком или на половину своего роста.

3. Театр кукол срединных кукол, управляемых на уровне актёров-кукловодов. Срединные куклы бывают объёмными, управляемыми актёрами-кукловодами либо со стороны, либо изнутри кукол больших размеров, внутри которых находится актёр-кукловод. К числу срединных кукол относятся, в частности, куклы Театра теней. В таких театрах актёры-кукловоды не видны зрителям, так как находится за экраном, на который проецируются тени от плоских или не плоских кукол-актёров. В качестве срединных кукол-актёров используются куклы-марионетки, управляемые сзади кукол видимыми или не видимыми зрителям актёрами-кукловодами. Либо перчаточные куклы или куклы-актёры других конструкций. Как это происходит, например, в известной эстрадной миниатюре С.В.Образцова с кукольным малышом по имени Тяпа и его отцом, роль которого играет сам Образцов.

В последнее время всё чаще театр кукол представляет собой сценическое взаимодействие актёров-кукловодов с куклами. В XX веке начало этому взаимодействию положил С.В.Образцов в той самой эстрадной миниатюре, в которой действовали два персонажа: малыш по имени Тяпа и его отец. Но фактически подобные взаимодействия актёров-кукловодов и кукол-актёров привели к размыванию границ между кукольным и не кукольными видами пространственно — временного искусства. Профессиональные кукольники всё же призывают не злоупотреблять “третьим жанром”, а использовать в основном выразительные средства, присущие театру кукол.

Следует отметить, что специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временного искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актёрам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Причём одни особенности свойственны кукольному искусству, а другие являются общими для кукольного искусства и всех или некоторых других видов пространственно-временного искусства. Например, такие общие особенности, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка. Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т.д. и т.п.

Театр миниатюр – это содружество артистов, предпочитающих виды малых форм искусства и выбирающих для репертуара театра небольшие одноактные пьесы и театральные постановки комедийных и сатирических жанров, которым свойственны гротесковые и пародийные направления; а иногда в лирических формах, выраженных в миниатюре.

Театр миниатюр и Интимный театр относятся к формам Камерного театра.

Появившись одновременно с кинематографом, театры миниатюр завоевали огромную популярность. Только в Петербурге и Москве насчитывалось около двухсот пятидесяти таких театров, ежедневно дававших огромное количество представлений.

Прародителем миниатюрного театрального жанра в Санкт-Петербурге был «театр-кабаре», так называемый театр «клубного типа», наиболее известным из них был театр «Кривое зеркало», который в 1910 году располагался на набережной Екатерининского канала в доме № 90, с 1924 года в подвале дома № 13 на Итальянской улице, а с 1927 года в подвале дома № 12 на Караванной улице. Причём театр располагал постоянной труппой профессиональных актёров с универсальными исполнительскими способностями.

Создавал представления, приспособленные для камерного жанра «Театр миниатюр на Троицкой», в репертуаре которого драматические спектакли сочетались с танцевальным действием:

В новелле из «Декамерона» исполнялся вальс «Miserere», в «Разговорчивом соседе» использовался отрывок из оперы Верди «Дон Карлос». В репертуаре театра были спектакли по пьесам: «Флорентийская трагедия» О.Уайльда, миниатюрная оперетта «Нарядный флоридон» с танцами из египетской жизни «Что любят женщины», «Старый Петербург» Ю.Беляева — с пасторалью «Бастьен и Бастьена», сочиненной двенадцатилетним Моцартом.

«Какой-то карнавал искусств, художественных языков, в котором сближались не только далекие жанры, но и далекие стили. Здесь сошлись все эпохи и народы». В «Шехерезаде» явлен Древний Восток, в мексиканской оперетте «Никита» — Латинская Америка, действие балета-пантомимы «Одержимая принцесса» М.Кузмина происходило в Древнем Китае, а сценки «На небоскребе» — естественно, в современной Америке; в сюжетах по античным мифам изображались древнегреческие красавицы в туниках, хитонах и сандалиях. И даже киноленты, которые шли в антрактах, беспрерывно демонстрировали «мечети, минареты и гробницы халифов под сладкое пение „Ночь темна и волшебная светит луна“…».

В 1915—1917 годах был известен «Интимный театр Б. С.Неволина», который находился в доме № 41 на набережной Крюкова канала.

С 1911 года существовал «Мамонтовский театр миниатюр», в котором К.Я.Голейзовский поставил балетные спектакли: «Мотыльки», а музыку А.Скрябина, «Вакханалия» А.Глазунова, «Белое и чёрное» Ф.Шопена, «LesTableauxvivants» Ж.Гортрана, «Терана» К.Дебюсси.

С 1920 года в доме № 13 на Итальянской улице располагалась «Вольная комедия» — театр памфлета и политической сатиры, использовавший средства арлекинады, лубка, пантомимы, оперетки, минидрамы, организованный мастерами Н.В.Петровым, Н.Н.Евреиновым и Ю.П.Анненковым в подвале бывшего Пти-Паласа, с 1921 года перебрался в «Павильон де Пари».

Театр повествования – движение начало складываться во второй половине 1980-х годов и оформилось в 1990-е, включает сегодня уже два поколения драматургов, режиссёров, актёров, поддержано и развито переводчиками, постановщиками, театральными критиками, театроведами Франции, Бельгии и ряда других стран. Есть попытки перенести опыт театра повествования в кино.

В России к театру повествования в определенной мере близки поиски документального театра, тоже восходящие к концу 1980-х годов, жанр докудрамы, постановки московского Театр.doc.

Отталкивается от сценических поисков и опыта театрального монолога в постановках Питера Брука, Тьерри Сальмона, ДариоФо. Развивает принципы исповедальности и социальной ангажированности художника, идеи Вальтера Беньямина о фигуре и роли рассказчика. Авторы и постановщики активно обращаются к проблематике индивидуальной, семейной, исторической памяти и свидетельства, трансформируют жанры дневника и письма, практикуют своего рода археологию повседневности. В постановках театра повествования реконструирован ряд ключевых эпизодов итальянской истории, долгое время вытеснявшихся из публичного обсуждения. Авторы обращаются также к событиям мировой истории – Чернобыльская катастрофа, Боснийская война – и не ограничиваются политикой. Парадокс театра повествования в том, что, по-своему возвращая к традициям устной и непрофессиональной, народной словесности, включая переход на местные диалекты и проч. , он существует и развивается в условиях девальвации слова механизмами пропаганды, политическими технологиями, печатными и аудиовизуальными массмедиа и проч. Это по-новому поворачивает проблематику театральности в современной общественной и культурной ситуации.

Поиски театра повествования представлены в изданиях, руководимых Франко Куадри, во французском театроведческом журнале Frictions и др. Многие из представителей движения отмечены национальными и международными премиями, им посвящены монографии и сборники.

Движение начало складываться во второй половине 1980-х годов и оформилось в 1990-е, включает сегодня уже два поколения драматургов, режиссёров, актёров, поддержано и развито переводчиками, постановщиками, театральными критиками, театроведами Франции, Бельгии и ряда других стран. Есть попытки перенести опыт театра повествования в кино.

Театр теней – форма визуального искусства, зародившаяся в Азии свыше 1500 лет назад.

Театр теней использует большой полупрозрачный экран и плоские цветные марионетки, управляемые на тонких палочках. Марионетки прислоняются к экрану сзади и становятся видны.

Название Театр теней не совсем корректно — никаких теней на экране не видно, а видны фигуры марионеток за экраном.

Специфика театра, его эстетика и тема варьируются в зависимости от традиций.

Марионетки традиционно изготовлялись из тонкой прозрачной кожи, бумаги или картона. Могут быть как твёрдыми и целостными, так и гнущимися, состоящими из отдельных частей, возможно, подвижно соединённых. Фигурки управлялись с помощью бамбуковых, деревянных или металлических палочек.

Ко второму тысячелетию, театр теней имел широкую популярность в Китае и Индии. С войсками Чингиз-хана распространился также в других регионах Азии. Наивысшей формы в Турции достиг в XVI ст., был популярен в Османской империи. В 1767 году, из Китая техника театра теней была привезена на родину французским миссионером Жюлем Алодом. В 1776 году она стала известна в Великобритании. Немецкий поэт Гете проявлял интерес к этому искусству, а в 1774 году сам устроил его представление.

Сегодня среди коллекционеров ценятся ажурно изготовленные кожаные марионетки, а самому театру теней грозит исчезновение.

В настоящее время театр теней наиболее распространён в Индонезии.

Театр юного зрителя – профессиональный театр, предназначенный для детской, подростковой и юношеской аудитории. Специализация на детскую аудиторию проявляется не только в репертуаре, но и в сценическом решении спектаклей: красочность, синтетичность, игра со зрителями.

В дореволюционной России профессиональных театров для детей не было. После Октябрьской революции создание их стало задачей государства. Первые детские театры появились в годы Гражданской войны в Петрограде, Москве, Саратове, Екатеринодаре, но просуществовали недолго. В 1920-е годы создаются театры во многих городах страны: Театр для детей в Харькове, Московский театр для детей, Ленинградский театр юных зрителей, Киевский театр для детей, Московский театр юного зрителя, Русский и Грузинский ТЮЗы в Тбилиси, ТЮЗы в Горьком, Баку, Ереване, Новосибирске и др. К 1930 году было уже 20 ТЮЗов, играющих как на русском, так и на других языках народов СССР. Начальные программы ТЮЗов состояли из инсценировок переводов сказок и повестей детской литературы. С середины 1920-х годов появляются первые пьесы для детей с советской тематикой. Среди актёров-травести В.Сперантова, А.Охитина, К.Коренева, Н.Казаринова, Г.Бурцева, С.Фомина, Г.Купрашвили

С начала 1930-х годов советская драматургия заняла основное место в репертуаре ТЮЗов. Задачей их стала помощь школе и пионерской организации в воспитании детей и юношества в коммунистическом духе. Для школьников младшего возраста прорабатывается жанр театральной сказки, в которой фантастика и фольклор сочетаются с элементами современной действительности. Основу репертуара для подростков составляют приключенческие историко-революционные пьесы, пьесы из жизни школьников, пионеров, беспризорных, биографии великих людей и т.д. В центре внимания проблема морального и общественного облика подростка, его способность к подвигу. В дальнейшем развитии постепенно преодолевалось слишком узкое понимание специфики ТЮЗа, иллюстративность и дидактичность ряда детских пьес, значительно расширился круг авторов: К.Тренёв, В.Любимова, А.Бруштейн, А.Яковлев, В.Суходольский, Ш.Дадиани, В.Катаев, И.Шток, А.Толстой, М.Светлов и др. Для учащихся старших классов, кроме советских пьес, были предусмотрены спектакли с более углублённой проблематикой, в том числе пьесы европейских и русских классиков, выбор которых часто определялся школьной учебной программой.

Во время Великой Отечественной войны ТЮЗам предстояло ставить ярко-идейные пьесы о героической борьбе, дружбе народов, о труде молодёжи на производстве и в школе. Часть театров была эвакуирована и обслуживала не только детей, но и взрослых.

Со второй половины 1940-х годов в спектаклях всё большее внимание начинает уделяться внутреннему миру, формированию характера подростка и юноши, становлению их этического и гражданского самосознания, произведения В.Розова. О школьной жизни рассказывали пьесы А. Хмелика, Н.Долининой. Несмотря на обязательный репертуар, отдельные театры ставят пьесы или инсценировки произведений мировой, русской и национальной классики.

Большое значение для развития ТЮЗов имела деятельность режиссёров и актёров Л.Макарьева, И.Деевой, Н.Маршака, А.Окунчикова, В.Колесаева, П.Цетнеровича, М. Кнебель, Т.Шамирханяна, В. Витальева, Ю.Киселёва, Р. Капланяна и др. В 1960-е годы выдвинулись режиссёры 3.Корогодский, П.Хомский, А.Шапиро, И.Унгуряну и др., актёры Л.Князева, М.Куприянова, И.Воронов, В.Сингаевская, Р.Лебедев, Е.Шевченко и др. Для ТЮЗов работали художники Н.Шифрин, В.Рындин, Б.Кноблок, В.Талалай, композиторы Д.Кабалевский, Н.Стрельников, И.Ковнер и др.

В 1970-х годах в СССР было 46 драматических и 1 музыкальный ТЮЗ.

После Второй Мировой войны театры юного зрителя появились в социалистических странах («Театр дружбы» в Берлине, «Театр молодого поколения» в Дрездене, Театр им. Й.Волькера в Праге и др..

В США спектакли для детей часто осуществляются силами студентов гуманитарных факультетов университетов и колледжей.

В 1965 году создана Международная Ассоциация театров для детей и молодёжи.

Театр Огня — это театр, специализирующийся на создании огненного шоу, или фаер шоу – то есть постановок с использованием открытого огня. Чаще всего спектакли происходят на открытом пространстве — на улице, площади, в парке и т.п. по той причине, что сценическая работа с огнем накладывает высокие технологические требования к сцене. Кроме того, театры Огня – достаточно молодое направление, и большая часть подобных театров – это стихийные группы одиноких любителей пои, “крутильщиков огня”, решивших объединиться для совместного изучения огненного предмета. На данный момент некоторые группы уже существуют достаточно долго, чтобы заработать хорошую репутацию и начать целенаправленно изучать сценографию, хореографию, драматургию и использовать их в своих постановках.

Виды огненных представлений многообразны, что, в свою очередь, приводит к невозможности строгой классификации. Можно выделить:

  • Огневой покрутон;
  • Огневая хореография;
  • Огневой спектакль;
  • Уличный огненный театр;
  • Огненно — пиротехническое шоу;

Близкие направления — Цирк, Перформанс, хеппенинг, факир.

Теревсаты — театры малых форм, созданные в годы гражданской войны с целью политического воспитания широкого зрителя с помощью сатиры.

Высмеивали как «внешних» врагов, так и «внутренних».

Появлению теревсатов способствовала статья наркома просвещения А.Луначарского «Будем смеяться» в журнале «Вестник театра» в марте 1920 года.

Как следствие в Настасьинском переулке Москвы заработала Государственная опытно-показательная студия театра сатиры, поставившая среди других пьес написанную для нее агитпьесу В. Маяковского «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле».

В Витебске в январе 1920 года возник «Теревсат» — Театр революционной сатиры. Ему предшествовали спектакли агитационных актерских трупп, разыгрываемые с января 1919 года перед отрядами Красной Армии.

По примеру витебского во многих городах Российской республики впоследствии были созданы теревсаты.

Формы и жанры теревсатов — одноактные пьесы, сатирические сценки, тантоморески, «раешники», «балаганные» и «петрушечные» представления.

В этом смысле показательна одна из афиш «Теревсата»:

  • вступительное слово
  • песенка о метле
  • советские барышни
  • ария Мефистофеля
  • Волокита
  • м-мЛюЛю
  • приветственные телеграммы
  • пожарные частушки

В качестве средств художественного выражения использовались черно-белые краски, распространенные аллегории, знаковые формулы.

Период популярности теревсатов — сезон 1920—1921 года.

К весне 1922 года в связи с наступившим НЭПом, большинство из них закрывается, расформировывается или переходит к другому репертуару.

Трагедия — жанр художественного произведения, основанный на развитии событий, носящем, как правило, неизбежный характер и обязательно приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Понятие “трагедия” связано с пением сатиров, образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь бога Диониса.

Греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, посвященных богу Дионису, и сохранила печать ритуально-религиозного действа. Греческая трагедия есть воспроизведение, сценическое разыгрывание мифа с его борьбой между поколениями; она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Именно поэтому греческая трагедия даёт совершенные образцы законченных, органических произведений искусства; безусловной реальностью происходящего она глубоко, психологически и физиологически потрясает зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии. Такого единства жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символически-обобщённого позднейшая трагедия не знала — оно начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности, с расколом между судьбой личности и судьбой народа. Отныне трагедия становится жанром литературы, который в течение долгих столетий определяется правилами.

Уличный театр — это театр, спектакли которого происходят на открытом пространстве — на улице, площади, в парке и т.п. как правило, без оборудования сцены. Нечеткое разделение на артистов и зрителей, зрители часто вовлекаются в действие. Зрители участвуют не только эмоционально, как в классическом театре, но и непосредственно участвуют в спектакле, внося те или иные коррективы. Таким образом, немаловажен момент импровизации.

Виды уличного театра многообразны, что, в свою очередь, приводит к невозможности строгой классификации его форм.

Многие театры огня заявляют свое творчество как УТ. Близкие направления — перформанс, хеппенинг, флеш-моб.

 Большинство особенностей накладывает открытое пространство. Но и без этого, необходима особая стилистика актерской игры. Для актера УТ необходимы не только импровизаторские способности, но особенные навыки во всем арсенале профессиональных актерских средств выражения. Ввиду отсутствия сцены, и, чаще всего, искусственного освещения, для УТ необходимо привлекать внимание зрителя другими средствами, отличными от используемых в классическом театре. Необходимо вызвать интерес зрителя и удерживать его на протяжении всего представления, ведь он может легко отвлечься на неизбежное постороннее. Требуется большая энергетическая и эмоциональная концентрация.

Фарс — самый популярный жанр средневековой драмы, небольшие комические пьесы бытового содержания, близкие по тематике к фаблио. Как правило, написан восьмисложным стихом, которых, согласно канону, от 300 до 600.

Самый ранний из известных нам фарсов, это фарс «Мальчик и слепой», созданный во второй половине XIII в.

Само слово фарс возникло около 1400 года как обозначение комической интермедии между двумя частями «Мистерии о святом Фиакре». Широкое распространение фарсы получили после 1450 года.

Это жанр типично городской литературы. Именно городская жизнь с её своеобразной спецификой наполнила его сюжетами, темами, образами и создала благоприятные условия для расцвета фарса.

Фарс писался для широких кругов горожан, отражал их интересы и вкусы. Фарс оперирует готовыми типами — масками. Таковы плут-монах, шарлатан-врач, глупый муж, сварливая и неверная жена и т.д. В фарсе обличается корыстолюбие богатых горожан, высмеиваются индульгенции, разоблачается разврат монахов, клеймятся феодальные войны и т.д. Наибольшую известность получили французские фарсы XV в.: «Лохань», «Адвокат Пьер Патлен» и др.

Хэппенинг— форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителе.

Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его представлениями о значении случая в художественном творчестве, хэппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями».

 Термин в 1958 году был предложен АлланомКапроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связано с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль.

В 1959 г. театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях, придуманную АлланомКапроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет. Одним из известных современных видов регулярных хэппенингов в России является Монстрация.

Одним из известных устроителей хэппенингов в Европе является французский художник Жан-Жак Лебель.

Юаньская драма или Цзацзюй — классический жанр средневекового китайского театра, составивший главное литературное достояние Китая династии Юань и послуживший основой для школ традиционного китайского театра, в том числе Пекинской оперы.

Слово «цзацзюй» употреблялось на юге Китая и ранее для обозначения небольших фарсовых пьес, которые назывались «смешанными», потому что состояли из трёх частей, мало связанных друг с другом и разных по характеру исполнения. Такие фарсы писались на бытовые или на исторические темы. У этих пьес не было окончательно фиксированного текста, который вполне заменяло несложное либретто с возможностью импровизации. Известно около тысячи наименований подобных фарсов, однако ни один из сценарных планов не сохранился до нашего времени.

К середине XIII века наименование «цзацзюй» стало словесным обозначением совершенно иного жанра, возникшего на севере страны в первой половине XIII века в противоположность драме «наньси», бытовавшей на юге страны в XII-XIV веках. Второе наименование — «юаньская драма» — жанр получил позднее благодаря тому, что расцвет его приходится на эпоху правления монгольской династии Юань.

Приложение

Список литературы

1. Алянский Ю. Азбука театра. – Л., Детская литература., 1990. – 159 с.
2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М.: Просвещение, 1988. – 352 с.
3. Все произведения школьной программы в кратком изложении. Зарубежная литература /Авт. – сост. Б.А.Пиленсон, Н.Т.Пахсарьян. – М.: Олимп; ООО «Издательство ACT – ЛТД», 1997. – 624 с.
4. История русского советского драматического театра. 1946-1980-е. Под общ.ред. Ю.А.Дмитриева. – М.: Просвещение, 1987, – 272 с.
5. История русского дореволюционного драматического театра. От истоков до 1870-х годов. / Под ред. Н.И.Эльмиа. – М.: Просвещение, 1989. – 336 с.
6. Ивлиев В. Артист по призванию. – М.: Сов. Россия, 1988. – 192 с.
7. Кулаковская Н.К., Кулаковский Л. В. С маской, бубном и гудком. – М.: Издательство «Советский композитор», 1983, – 62 с.
8. Любительский театр в Кузбассе. Ю.К. Штальбаум. – Кемерово. Кузбассвузиздат, 1995, – 47 с.
9. Мацкин А. Театр моих современников. – М.: Искусство, 1987, – 383 с.
10.Максимов СВ. Крестная сила. Нечистая сила. – М.: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999 – 512 с.
11.Мифы древних славян. А.И.Боженова, В.И.Вардугина, – Саратов.:«Надежда», 1993, – 332 с.
12.Мусский И.А. 100 великих актеров. – М.: Вече, 2002, – 528 с.  
13.Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. – М: Правда, 1989 – 576 с.
14.Панкеев И.А. Обычаи и традиции русского народа. – М.: Бета – сервис, 1998. – 542 с.
15.Рыбаков Ю.С. Эпохи и люди русской сцены: 1823 – 1971 гг. – М.: Сов. Россия, 1989-160 с.
16.Рассказы о русских актерах. Составитель М.Д. Седых. – М.: Искусство, 1989, -319 с.
17.Российского театра первые актеры. К. Куликова.; – Л.: Лениздат, 1991, – 334 с.
18.Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену, – М,: Просвещение, 1993. – 160 с.
19.Смирнов – Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов – Л.: Искусство, 1987. – 248 с.
20. Три века русской сцены. Книга первая. От истоков до великого Октября. – М.: Просвещение, 1978, – 319 с.
21.Энциклопедический словарь юного зрителя. – М.: Педагогика, 1989 – 416 с. 22.Энциклопедия для детей. Том 7.Искусство. Музыка. Театр. Кино /гл. ред.В.А. Володин, – М.: Аванта +, 2001 – 624 с.
23.Энциклопедия хороших манер /Составитель В. Пивоваров – СПб.:  ТОО «Динамит», ООО «Золотой век», 1999 – 512 с.
24. Я познаю мир. Детская энциклопедия: театр. Автор: И.А. Андрианова – Гомщина; – М.: ООО «Фирма «Издательство ACT»; ООО «Издательство Астрель», 2000 – 448 с.

ЧТО ЧИТАТЬ

  1. Абалкин Н.А. Рассказы о театре. — М.: Мол.гвардия 1981. — 304 с: ил.
  2. Авров Д.Н. Спектакль и зритель: Как смотреть и оценивать спектакль: Кн. для учащихся ст. классов. — М.: Просвещение, 1985. — 96 с: ил.
  3. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. — М.: Знание, 1986. — 128 с.
  4. Брудный Д.А. Беседы о театре: Пособие для учащихся нац. шк. РСФСР. — Л.: Просвещение, 1983. — 59 с.
  5. Вайнштейн М. П. Молодежи о театре. — М.: Искусство, 1980. — 174 с: ил.
  6. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. — М.: ВТО, 1980.— 375 с: ил.
  7. Дмитриевский В.Н. Театр уж полон…: Зритель и сцена глазами социолога и театр, критика. — Л.: Искусство,1982. — 191 с.
  8. Еремеева Т.А. В мире театра. — М.: Искусство, 1984. — 240 с: ил.
  9. Завадский Ю.А. Рождение спектакля. — М.: ВТО, 1975. — 144 с.
  10. Зоркая Н.М. Алексей Попов. — М.: Искусство, 1983. — 304 с: ил. — (Жизнь в искусстве).
  11. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. — М.: Искусство, 1987. — 350 с.
  12. Климова Л.П., К.С.Станиславский в русской и советской критике. — Л.: Искусство, 1986. — 149с.
  13. Корниенко Н. Театр сегодня — театр завтра: Социоэстет. заметки о драме, сцене и зрителе 70—80-х гг. — Киев: Мистецво, 1986. — 221 с.
  14. Корогодский 3.Я. Ваш театр. — М.: Знание, 1984. — 80 с. — (Нар.ун-т. Пед. фак.).
  15. Крымова Н.А. Станиславский — режиссер. — 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1984. — 144 с.
  16. Культура речи на сцене и на экране / Отв. ред. Л.И.Скворцов, Л.Н.Кузнецова. — М.: Наука, 1986. — 188 с.
  17. Миронова В. Театр Всеволода Вишневского. — Л.: Искусство, 1986. — 143 с: ил.
  18. Михайлов Л.Д. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги.  —  М.:  Искусство, 1985.  —  335 с:  ил.
  19. Мочалов Ю. Первые уроки театра: Кн. для учащихся ст. классов. — М.: Просвещение, 1986. — 208 с.
  20. Немирович-Данченко В.И., Вл.И.Немирович-Данченко о творчестве актера: Хрестоматия. — 2-е изд., доп. — М.: Искусство, 1984. — 623 с: ил.
  21. Соловьева И.Н., Шитова В.В., К.С.Станиславский. — М.: Искусство, 1986. — 169 с: ил. — (Человек.События, Время).
  22. Станиславский К- С. Работа актера над собой: Ч. I . Ра бота над собой в творческом процессе переживания. Днев ник ученика. — М.: Искусство, 1985. — 479 с.
  23. Ступников И. Английский театр: Конец XVII — нач. XVIII в. — Л.: Искусство, 1986. — 351 с: ил.
  24. Творческое наследие В.Э. Мейерхольда: Сб. / Ред.-сост. Л.Д.Вендровская, А.В.Февральский. — М.: ВТО, 1978. — 488 с: ил
  25. Театр… время перемен / Сост. А.М.Смелянский, М.Е.Швыдкой. — М.: Искусство, 1987. — 223 с.
  26. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Искусство, 1983. — 270 с.
  27. Царев М.И. Мир театра: Кн. для учителя. — М.: Просве щение, 1987. — 253 с: ил.
  28. Шатрова Е.М. Жизнь моя — театр. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1988. — 368 с: ил.
  29. Эфрос А.В. Продолжение театрального рассказа. — М.: Искусство, 1985. — 399 с: ил.

3. Театральные жанры. Ликбез – localdramaqueen.moscow

Меня зовут Лизавета Боровикова (студентка 2 курса театроведческого факультета ГИТИСа) и сегодня мы сделаем третью остановку в нашем путешествии по теории театра и разберем, что такое театральный жанр и какие они бывают.

Начнем с того, что Михаил Бахтин утверждал: «Мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого».

Эти типичные формы высказываний он предлагает называть жанрами — независимо от того, принадлежат ли они сфере непосредственного бытового общения или это надстроенные над простыми «вторичные», научные и художественные, жанры.

Жанр — не вся форма. С другой стороны, жанровый тип нельзя поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать особое место. Жанр образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксиологической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей.

Но главный для Бахтина отличительный признак высказывания — адрес — из морфологической классификации выпадает. Между тем проблема адреса как раз для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других искусств, адресат театрального высказывания не вне высказывания, а в нем. Жанр спектакля буквально становится — здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Когда Г. А. Товстоногов в 1970-е годы пытался формулировать свое отношение к жанру, для него не подлежало сомнению, что жанр — это «угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе». И хотя автором спектакля Товстоногов упорно и последовательно именовал писателя, он понимал, что режиссер, «как и всякий человек, видит жизнь под собственным углом зрения». Человек театра, Товстоногов попытался перевести представления о жанре на театральный язык, соотнести их с практикой сцены. Он фиксировал своего рода набор задач, которые должен решить режиссер, чтобы предстоящий спектакль обрел жанр. Среди них главными режиссеру видятся условия игры, отбор предлагаемых обстоятельств и природа чувств, в первую очередь чувств актера.

Так какие же бывают театральные жанры:

  • Трагедия – Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. («Царь Эдип» театр Вахтангова, «Отелло» Сатирикон)
  • Комедия – вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического — юмористическими, сатирическими. («Правда – хорошо, а счастье лучше» МХТ им.Чехова, «Чайка» Сатирикон).
  • Трагикомедия — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит как в комическом, так и в трагическом свете («Визит старой дамы» Малый театр).
  • Водевиль – вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.. Поскольку в данном жанре недопустима грубость и напористость, все действия носят подчеркнуто мягкий характер. («Мадемуазель Нитуш» театр Вахтангова, «Всегда зовите Долли» Малый театр).
  • Мелодрама – пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. («Игры одиноких», «Посвящение Еве» театр Вахтангова).
  • Драма – один из ведущих жанров драматургии в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию («Вишневый сад» Современник, «Дорогая Елена Сергеевна» Сатирикон).
  • Мюзикл – музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в. («Стиляги» театр Наций, «Принцесса цирка» театр мюзикла).
  • Буффонада. Это спектакль комического, карикатурного характера, в котором главными героями обязательно должны быть несколько Арлекино. В основу действий буффонады положены народные приемы, поэтому действо спектакля всегда происходит на площади. Высмеивание человеческих недостатков осуществляется за счет постоянного преувеличения негативных сторон.
  • Мим — комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.
  • Мистерия — жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.
  • Монодрама — драматическое произведение, исполняемое одним актером.
  • Моралите — жанр западно-европейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.
  • Пародия— 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.
  • Пастораль — опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.
  • Фарс — 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV—XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX—XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
  • Феерия — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.

 

Конечно, это не все существующие театральные жанры, но с основными и наиболее распространенными сейчас мы познакомились и разобрались в их существенных различиях.


При работе над текстом использовались следующие материалы:
учебник «Введение в театроведение» под редакцией Ю.М. Барбоя. Статья «Жанр спектакля» (Ю. М. Барбой)


Разновидности театров. Жанры театрального искусства

Первые театральные постановки ставили когда-то прямо на улице. В основном, представления устраивали бродячие артисты. Они могли петь, танцевать, надевали различные костюмы, изображая зверей. Каждый делал то, что у него получалось лучше всего. Новый вид искусства постепенно развивался, актеры совершенствовали свое мастерство.

Первый театр в мире

Слово «театр» в переводе с греческого означает место для проведения зрелищ и само зрелище. Первое подобное культурное заведение, предположительно, возникло в Греции. Произошло это в V-IV веках до н. э. Эта эпоха получила название «классической». Для классического искусства характерны гармония и баланс во всех элементах и составляющих. Древнегреческий театр появился благодаря поклонению различным богам.

Театр Диониса – это самое старое театральное сооружение. Бог виноделия, растительности и природы высоко почитался древними греками. Дионису посвящали культовые обряды, которые постепенно переросли в настоящие трагедии и комедии. Ритуальные празднества превратились в настоящие театральные действа. Сооружение представляло собой пространство под открытым небом. Зрители изначально располагались на деревянных местах. Театральное искусство настолько почиталось в Древней Греции, что неимущим гражданам власти давали деньги на спектакли. Запрещено было смотреть постановки замужним женщинам.

Первый храм искусств имел три основные части:

  • орхестру – на ней выступали танцоры и хор;
  • зрительный зал – располагался вокруг орхестры;
  • здание скены, где располагались комнаты для артистов.

Занавеса и привычной сцены не было, а все женские роли играли мужчины. Актеры за один спектакль несколько раз меняли роль, поэтому должны были отменно танцевать и петь. Облик актеров меняли при помощи масок. Рядом с сооружением находился храм Диониса.

Античный театр заложил основы и сущность современного. Самым близким по жанру можно назвать театр драмы. Со временем появлялось все больше различных жанров.

Театральные жанры

Театральные жанры в современном мире так разнообразны. Это искусство синтезирует в себе литературу, музыку, хореографию, вокал, изобразительное искусство. Они выражают различные эмоции и ситуации. Человечество постоянно развивается. В связи с этим появляются разнообразные жанры. Они зависят от страны, в которой зарождаются, от культурного развития населения, от настроения зрителей и их запросов.

Перечислим некоторые виды жанров: драма, комедия, монодрама, водевиль, феерия, пародия, мим, фарс, моралите, пастораль, мюзикл, трагикомедия, мелодрама и другие.

Жанры театрального искусства не могут конкурировать между собой. Они интересны каждый по-своему. Зрители, которые любят театр оперы, с не меньшим удовольствием посещают театр комедии.

Самые популярные виды театральных жанров – это драма, комедия, трагикомедия, мюзикл, пародия и водевиль.

В драме можно увидеть и трагические, и комические моменты. Здесь всегда очень интересно наблюдать за работой актеров. Роли такого жанра непростые и легко вовлекают зрителя в сопереживание и анализ.

Комедийные постановки имеют основную цель – вызвать смех у зрителя. Для высмеивания тех или иных ситуаций актеры также должны хорошо постараться. Ведь зритель должен им поверить! Комедийные роли играть так же сложно, как и драматические. Элемент сатиры при этом облегчает просмотр спектакля.

Трагедия всегда связана с конфликтной ситуацией, о которой и рассказывает постановка. Этот жанр был одним из первых, появившихся в Древней Греции. Так же, как и комедия.

Мюзикл имеет много поклонников. Это всегда яркое действие с танцами, песнями, интересным сюжетом и долей юмора. Второе название этого жанра – музыкальная комедия. Он появился в США в конце 19-го века.

Разновидности

Виды театров напрямую связаны с жанрами, которые представлены в них. Хотя они выражают не столько жанр, сколько форму актерской игры. Перечислим некоторые из них:

  • оперный;
  • драматический;
  • театр кукол;
  • театр абсурда;
  • детский;
  • авторский;
  • театр одного актера;
  • театр света;
  • музыкальной комедии;
  • театр сатиры;
  • театр поэзии;
  • театр танца;
  • эстрадный;
  • театр роботов;
  • балетный;
  • театр зверей;
  • театр инвалидов;
  • крепостной;
  • театр теней;
  • театр пантомимы;
  • театр песни;
  • уличный.

Театр оперы и балета

Опера и балет появились в Италии в эпоху Ренессанса. Первый оперный театр появился в Венеции в 1637 году. Балет сформировался как отдельный театральный жанр во Франции, преобразовавшись из танцев при дворах. Очень часто эти виды театров объединяют в одном месте.

Опера и балет проходят в сопровождении симфонического оркестра. Музыка становится неотъемлемой частью этих постановок. Она передает настроение, атмосферу всего происходящего на сцене и подчеркивает выступления актеров. Оперные певцы работают голосом и эмоциями, а артисты балета передают все посредством движения. Театры оперы и балета – это всегда красивейшие театральные заведения. Их располагают в богатейших городских зданиях с уникальной архитектурой. Роскошная обстановка, красивый занавес, большие оркестровые ямы – так выглядит это изнутри.

Драматический театр

Здесь главное место отводится актерам и режиссеру. Именно они создают характеры персонажей, перевоплощаясь в необходимые образы. Режиссер передает свое видение и руководит коллективом. Театр драмы называют театром «переживаний». К. С. Станиславский писал свои работы, изучая работу драматических актеров. В драматических театрах ставят не только спектакли – пьесы со сложными сюжетами. Театр драмы включает в свой репертуар комедии, мюзиклы и другие музыкальные спектакли. Все постановки основываются только на драматической литературе.

Театр на любой вкус

Музыкальный театр – место, где можно посмотреть любое из театральных действий. В нем ставят оперы, комедии, оперетты, мюзиклы и все те представления, в которых есть много музыки. Здесь работают артисты хора и балета, музыканты и актеры. Музыкальный театр объединяет в себе театр оперы, балета, театр оперетты. Любой вид театрального искусства, связанный с эстрадной или классической музыкой, может найти своих поклонников в этом театре.

Кукольный театр

Это особое место. Здесь окунаешься в мир детства и радости. Оформление здесь всегда красочное, привлекающее внимание самых маленьких зрителей. Театр кукол зачастую становится первым театром, в который попадают дети. И от того, какое впечатление он произведет на неискушенного зрителя, зависит будущее отношение малыша к театру. Разнообразие театральных действий строится на использовании кукол различного типа.

В последнее время актеры-кукловоды не прячутся за ширмами, а взаимодействуют с куклами на сцене. Эта идея принадлежит известному С. В. Образцову. Он надевал на руку перчаточную куклу по имени Тяпа и великолепно играл на сцене миниатюры, выступая в роли его отца.

Истоки этого вида театра находятся далеко в Древней Греции. Создавая куклы для обрядов, люди не знали, что это перерастет в настоящее искусство. Театр кукол – это не только приобщение к искусству, но и метод психологической коррекции для самых маленьких.

Театр комедии

Объединил в себе актеров, которые умеют петь и танцевать. Они должны легко вживаться в комедийные образы и не бояться быть смешными. Очень часто можно увидеть «Театры драмы и комедии», «Театры музыкальной комедии». Объединение нескольких жанров в одном театре не мешает сохранять его колорит. Репертуар может включать оперетты, сатирические комедии, мюзиклы, драмы, музыкальные постановки для детей. В театр комедии люди ходят с удовольствием. Зал всегда полный.

Эстрадный театр

Пополнил виды театров относительно недавно. И сразу полюбился зрителю. Первый театр эстрады появился в середине прошлого столетия. Им стал театр в Ленинграде, который открыли в 1939 году. В 2002 году его назвали «Театр эстрады им. А. И. Райкина». Эстрадные артисты включают в себя современных певцов, танцоров, ведущих. Артисты эстрады – это звезды шоу-бизнеса, танцоры и шоумены, как их теперь называют.

В театрах эстрады часто проводят сольные концерты, концерты, посвященные каким-либо памятным датам, играют постановки современных авторов. Здесь проводят концерты юмористы, ставят спектакли-комиксы, постановки на классические произведения. Подобные спектакли может предлагать музыкальный театр.

Театр сатиры

Очень любим зрителями! Со времени своего появления он отображал жизнь горожан, показывал все недостатки и высмеивал их. Актеров всегда знали в лицо, они прекрасно исполняли комические роли не только на сцене, но и в кино. Театры сатиры всегда были в первых рядах тех, кому запрещали ставить те или иные постановки. Это было связано с цензурой. Высмеивая отрицательные стороны поведения человека, нередко можно было переступить грань дозволенности. Запреты только привлекали ещё больше зрителей. Великолепные актеры театра сатиры, которые хорошо известны: А. А. Миронов, Ольга Аросева, Спартак Мишулин, Михаил Державин, Нина Корниенко, Александр Ширвиндт. Благодаря этим людям театры сатиры стали любимы зрителями.

Со временем появляются виды театров, которые либо уже давно забыты, либо совершенно не похожи на что-либо существующее.

Новые веяния

Новые виды храмов искусств удивляют самого искушенного зрителя. Не так давно в Польше появился первый Театр роботов. В нем играют актеры–роботы, которые передают свои эмоции глазами и жестами. Постановки рассчитаны пока на детскую аудиторию, но руководители проекта намерены постоянно расширять репертуар.

Летом театральные постановки выходят на улицу. Это уже стало традицией. В этом году многие фестивали проходили под открытым небом. Прямо возле театров сооружались небольшие сцены, на которых полноценно отыгрывали спектакль. Даже артисты оперы и балета уже выходят за рамки театра, чтобы привлечь как можно больше зрителей.

Виды и жанры театрального искусства.

Начинаем понемногу готовиться к открытию театрального сезона. И вам предлагаем встретить его во всеоружии 🙂
Бывает,что указание жанра на афише или программке ставит зрителя в тупик. Чтобы такого не происходило, предлагаем вам пробежаться глазами по основным видам и жанрам театрального искусства.

Авторский театр – это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя. Драматургический материал в совокупности с собственным жизненным и творческим опытом используется режиссёром и актёрами как инструмент в создании ситуационной импровизации, порой несущей иронию над театральными штампами и далеко не вписывающейся в каноны академического театра.
В применении к Авторскому театру можно услышать так же эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный».

Водевиль – вид комедии положений с песнями-куплетами и танцами. Лучшим творениям в этом направлении присущи задорное веселье, злободневное отображение действительности.

Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.

Комедия – вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссностью анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу сюжетов комедии могут быть: бытовыми и лирическими, по характеру комического — юмористическими, сатирическими.

Мелодрама – пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией.

Монодрама – драматическое произведение, исполняемое одним актером.

Моралите – жанр западно-европейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.

Мюзикл – музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.

Пародия — жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения. Ъ

Трагедия — вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.

Трагикомедия — драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении.

Фарс — комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.

Феерия — жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты.

Основной источник, из которого взят материал.

Роды, виды и жангры театрального искусства

Благодатную почву для становления и развития жанра феерии предоставлял придворный театр эпохи абсолютизма (Западная Европа – 17–18 вв., Россия – 18–19 вв.), когда финансовые средства на постановки спектаклей были практически неограниченными. Характер феерии очень часто носят оперные и балетные спектакли.

Считается, что черты феерии свойственны и народному ярмарочному, балаганному театру, использующему в своих представлениях сложные механизмы машинерии, звуковые и световые эффекты. Однако в строгом смысле эстетика народного балагана скорее противоположна принципам феерических представлений, стремящихся к достижению максимально убедительного, жизнеподобного впечатления чуда. Грубоватые эффекты балагана, густо замешанные на юморе, импровизации, непосредственном контакте с публикой, недвусмысленно отсылают к условному театру маски и фарса.

Точно так же к жанру феерии невозможно отнести и, скажем, многочисленные голливудские триллеры. При всем том, что современные сложнейшие постановочные технологии здесь позволяют достичь максимально убедительного эффекта, подобный тип зрелищ подразумевает принципиально иную эмоциональную включенность зрительской аудитории.

В феерии зрительские реакции базируются на удивлении и восхищении; сильные психологические реакции возможны только в этих границах эмоционального поля. Вот почему жанр феерии чрезвычайно распространен в цирковых представлениях. Изначально запрограммированная реакция восхищения необычными навыками и умениями артистов, превышающих способности среднего человека и выходящих за рамки обыденного, может быть многократно усилена сложным техническим оснащением – например, полностью заполненным водой манежем. Как правило, в жанре феерии строятся номера циркового и эстрадного иллюзиона, по своей природе близкие к чуду.

Говоря о театральной феерии, нельзя не вспомнить русского антрепренера, актера, режиссера М. В.Лентовского, открывшего в 1882 в Москве «Фантастический театр» (позже переименованный в «Антей»). Театр пользовался огромной популярностью, поражая зрителей грандиозностью постановок, необычностью эффектов, живописностью массовых сцен. В содружестве с блистательным театральным машинистом и декоратором К.Ф.Вальцем, Лентовский создавал феерии, исполненные яркой зрелищности и изобретательности. Театр Лентовского произвел большое впечатление на К.С.Станиславского, хотя, казалось бы, трудно представить себе более полярные театральные эстетики. Это, собственно, лишний раз свидетельствует о том, что в театре все жанры – равноправны, и что высокий уровень профессионализма в любом из них не оставит равнодушным представителей иных эстетических стилей и направлении

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     3.4.  Монодрама

Монодрама  (от греческ. monos — «один» и drama — «драма») — драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда Монодрама  представляет развернутый монолог , обращенный либо непосрфедственно к зрителю, либо к присутствующему безмолвному персонажу ,либо к персонажу, находящемуся за сценой. Иной вид имеет Монодрамы, в которой единственный актер последовательно исполняет несколько ролей, соответственно изменяя свою наружность. Первообразом такой Монодрамы является архаическая, доэсхиловская греческая трагедия (Феспис, Фриних), в которой актер, меняя маску и костюм, последовательно изображал разных персонажей перед хором, заполнявшим своими песнями-плясками перерывы между его появлениями. С такой архаической трагедией, в которой драматический элемент находился еще в эмбриональном состоянии, чисто внешнее сходство имеет новейшая Монодрама  актеров-трансформаторов вроде Фреголи или Франкарди, к-рая по своей тематике и построению почти ничем не отличается от ходовых пьес буржуазного театра XIX—XX вв..        Н. Н. Евреинова, выдвигал на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия Монодрамы. Монодрама  является «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир; «остальных участников драмы зритель  воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и следовательно переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее „я субъекта действия». Такая последовательная субъективно-идеалистическая теория, выдвинутая упадочной буржуазно-дворянской интеллигенцией, в сущности являлась выводом из драматургической практики некоторых поэтов-символистов.

 

 

Глава 4

Использование жанров и видов театрального искусства  в сценарии

 

Сценарий – это подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное представление, праздник, массовое зрелище, игровая или какая-либо иная программа.

Он имеет как общие черты, сходные с драматургическими произведениями театра, кино, радио, телевидения. К общим относятся доминирующие черты драмы: действие, цепь событий, связанных сюжетом, наличие действующих лиц и конфликта как борьбы между действующими лицами или осмысление какой-либо конфликтной ситуации, наличие композиции, соединяющей в определенной последовательности составные части (эпизоды, блоки) в единое целое.

Содержательный материал сценария несет документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску. Сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации участников программы. Сценарий рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников. Сценарист вплетает в драматургическую ткань организационные моменты, связанные с вопросами ее подготовки и проведения.

Создание сценария – это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение.

Когда мы начинаем писать сценарий, мы выбираем жанр, в котором будет проходить мероприятие. Если это эстрадный концерт, то мы можем использовать такие жанры театрального искусства как Пародия, Монодрама, или Феерия. Из каждого из этих жанров можно написать эстрадные номера, из которых получится театрализованный концерт. В сценарии театрализованного концерта номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой. Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер не может существовать и без развития, напряженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Если мы пишем сценарий по видам театрального искусства как трагедия или комедия, то важно знать что действующие лица в сценарии живые реальные герои, однако, могут быть литературные и художественные образы. Содержательный материал сценария несет документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску. Сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации участников программы. Сценарий рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников. Сценарист вплетает в драматургическую ткань организационные моменты, связанные с вопросами ее подготовки и проведения. Эти жанры можно использовать в сценарии как отрывки из пьес или шуточные номера.

Мюзикл и Водевиль, можно использовать в том же эстрадном концерте, использовать некоторые сцены , из наиболее знаменитых постановок или же яркие и зажигательные номера, которые будут близки данному мероприятию . Завершенность этих жанров обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление. Действие необходимо довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал несет в себе особую смысловую нагрузку – это наиболее важный момент для максимального проявления активности всех участников.

Прежде чем писать какой либо сценарий необходимо знать главные критерии жанра или вида, его историю и его особенности . Каждый из этих жанров уникален и интересен. Разумеется, охарактеризовать все жанровые разновидности  было бы невозможно, да, и вряд ли нужно, так как они, отражая различные стороны действительности, являются наиболее “текучими”, изменчивыми, особенно в искусствах, синтезирующих в себе разнородные выразительные средства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Театр — школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании…

Кафедрой добра называл театр Гоголь.

Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.

Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.

В своей курсовой работе я раскрыла такие понятия как «Жанр» и «Вид» театрального искусства.  В процессе работы я определила для себя что каждый жанр по –своему интересен и уникален , сотнями лет формировались мировоззрения людей, какие –то жанры утеряла история, какие то пришли к нам совсем не давно. Но по сути каждый из них не теряет актуальности, интереса и зрителя . Работая над курсовой я поняла что на сцене нельзя играть жанр в лоб. Комедия —  это  смеши, сколько умеешь. Лирическая пьеса — легкий, «поэтический» тон рассказа о прошлом, немножко слез, немножко смеха и много наивности. Драма — много пауз, много слез, много вздохов, шепота, возгласов, неоконченных фраз, намеренно разорванного текста… Трагедия? — вам еще рано о ней думать.  Нет, на сцене комедию надо играть, как самую строгую серьезную драму, — тогда будет смешно. Там, где надо, по пьесе, по замыслу автора, а не по желанию актера посмешить зрителя. Драму надо играть сдержанно, просто, ничего не прибавляя и не убавляя от текста Лирическую пьесу надо играть, как драму.

Так же работая над курсовой я узнала для себя новые формы , приемы которые ,основываясь на театральных жанрах можно добавить в сценарий.

    Ведь в  процессе работы сценарист  сталкивается с различными видами  творческой деятельности, которые  могут быть успешно реализованы  в случае, если он опирается  на прочный фундамент знаний  закономерностей творческого процесса. Навыкам сценариста необходимо  постоянно учиться, тем более  с активным развитием технической  стороны. Рассмотренные особенности  композиционного построения сценария  с опорой на закономерности  ее композиции и структуры  требуют  глубокого изучения данной  проблемы как в теоретическом  так и в практическом плане. Чтобы работа над сценарием  не составляла больших трудностей, необходимо четко себе представлять, как работать над ним, какие  аспекты выявлять, как не допускать  ошибок. Здесь нам поможет разобраться  научная литература, а также практика  и анализ своих предыдущих  работ, так же выбор жанра и  вида и подробное изучение  материала.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемых источников: 
1. Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник/Ю.Б.  
2. Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии).  
3. Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы.  
4. Радугин А.А. Эстетика.  
5. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера.  
6. Радугин А.А. Культурология.  
7. Абалкин Н. Рассказы о Театре.  
8. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века.  
9. Немирович- Данченко В.И. Рождение Театра.  
10. Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим.  
11. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды.  
12. История западно-европейского театра под общей редакцией Мокульского  
13. Буало Н. Поэтическое искусство.  
14. Бентли Э. Жизнь драмы.  
15. Гармаш Т. В поисках утраченной трагедии. Современная драматургия 
16. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра.  
17. Аристотель. Риторика. Поэтика.  
18. Ищук-Фадеева Н. И. Жанры русской драмы.  
19. Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси.  
20 . Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха.  
21. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. – Русская литература ХХ века в зеркале пародии. 
22. Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. 
23.Тынянов Ю.Н. О пародии. – В кн.: Ю.Н.Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино.  
24. Новиков В.И. Книга о пародии.  
25.Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология.

 

 

 


Пародия | Encyclopedia.com

ПАРОДИЯ В КЛАССИЧЕСКОМ ГОЛЛИВУДСКОМ ФИЛЬМЕ
ПАРОДИЯ В ЭПОХУ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
ПАРОДИЯ И ПОСТМОДЕРН
ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ЧТЕНИЕ

Пародия – комический прием, имитирующий предыдущий текст с целью насмешки. Например, в фильме «Большой побег » (1963) персонажа, которого играет Стив МакКуин, неоднократно бросают в одиночную камеру («кулер»), где он отбивает бейсбольный мяч о стену, чтобы скоротать время до своего освобождения.В пародийном фильме « Куриный побег » (2000) цыпленка Джинджер приговаривают к одиночному заключению в угольном ящике, и он бьет камнем об стену, чтобы скоротать время. Угол камеры, поза персонажа и звук отскакивающего от стены мяча — все это повторяет знакомые сцены из The Great Escape . Для того, чтобы этот момент функционировал как пародия для зрителей, зритель должен знать о кинематографическом прецеденте и быть в состоянии связать его с имитацией (для многих маленьких детей, которые наслаждались Куриный побег , угольный ящик – это просто угольный бункер).В подражании также должен быть поворот или элемент комического отличия — в данном случае тот факт, что заключенный — курица, а не солдат.

Слово «пародия» происходит от древнегреческого театра и переводится как «рядом» ( para ) «песня» ( ode ) — то есть, грубо говоря, «эта песня должна быть понята рядом с той». Он описывает способ обращения, а не жанр как таковой. Этот термин можно использовать для обозначения всего фильма, например, Самолет! (1980), пародия на фильм-катастрофу.Но это слово также может использоваться для описания любой техники, с помощью которой один фильм ссылается на другой для создания юмористического эффекта. Хотя Monsters, Inc . (2001) сам по себе не является пародией, он включает в себя замедленный снимок монстров, входящих в заводской цех, который пародирует аналогичный кадр астронавтов, выходящих из здания управления полетами в The Right Stuff (1983).

Кинопародии могут подделывать определенные фильмы: например, Бастер Китон Три возраста (1923) является пародией на Д. Нетерпимость У. Гриффита (1916). Они могут сосредоточиться на отдельных режиссерах, как это делает « High Anxiety » (1977) с Альфредом Хичкоком. Или они могут взять на себя фильмы целой эпохи, стиля или способа кинопроизводства, как в немом кино (1976). Но, безусловно, наиболее популярными объектами пародий на фильмы являются жанры: « Похоть в пыли» (1985) пародирует вестерн; Naked Gun: From the Files of Police Squad (1988), полицейская драма; This Is Spinal Tap (1984), документальный фильм; Любовь и смерть (1975), историческая драма; Мертвецы не носят плед (1982), фильм-нуар; и South Park: Bigger, Longer, and Uncut (1999), голливудский мюзикл, среди многих других.Жанры являются богатым источником пародийного вдохновения, потому что они, как правило, предлагают как жесткий набор условностей, которые можно легко воспроизвести и высмеять, так и широкий спектр оригинальных фильмов, из которых можно нарисовать знаковые сцены и персонажи.

Пародия часто связана с сатирой, разновидностью комедии, в которой упор делается на социальную критику. В то время как целью пародии является текст или набор текстов, целью сатиры является общество, создавшее эти тексты. Поскольку жанры, звезды и кинематографические условности выражают социальные ценности, эти две формы комедии во многом пересекаются. Например, в пародии на спортивный фильм « Вышибалы: Настоящая история аутсайдера » (2004) финалы в вышибалы транслируются по телевидению на ESPN8, а диктор дает такое введение к турниру в Лас-Вегасе: «Город, где проходят спортивные соревнования. это больше, чем Кубок мира, Мировая серия и Вторая мировая война вместе взятые». Язык пародирует условности телевизионного вещания, часто воспроизводимые в спортивных фильмах, которые, как правило, преувеличивают важность отдельного спортивного события. Итак, жанр условность (драматическое вступление) выражает социальную ценность (важность спорта).Пародируя чрезмерный язык драматического вступления, фильм также предлагает сатирический взгляд на американскую одержимость спортивными соревнованиями.

Литература, песня и сцена имели хорошо развитую традицию пародии задолго до изобретения кино, поэтому неудивительно, что как только сложились узнаваемые кинотрадиции, они подверглись карикатуре. Художественный фильм Сесила Б. Демилля « Кармен » был выпущен в октябре 1915 года, а к декабрю того же года «Бурлеск Чарльза Чаплина на тему Кармен » шел в кинотеатрах. В 1910-х и 1920-х годах пародия стала основным форматом короткометражных комиксов. Бен Терпин использовал свою своеобразную косоглазую внешность как источник юмора в своем короткометражном фильме «Вопль арабов » (1923), пародии на популярную романтическую драму сердцееда Рудольфа Валентино « Шейх » (1921). Стэн Лорел очень эффективно использовал пародию в своих сольных работах, таких как «Доктор Пикл и мистер Прайд » (1925 г.) и вестерн-пародия «К западу от хот-дога » (1924 г.), которая предвосхитила западные пародии на Лорел и Харди 1930-х годов. как Them Thar Hills (1934) и Way Out West (1937).

Среди наиболее опытных немых пародистов был Бастер Китон (1895–1966), чьи фильмы, как правило, использовали исходный текст в качестве общей структуры, в то время как сама комедия была основана на изобретательном физическом юморе Китона, часто противоречащем повествовательной структуре. . Вестерн-пародия Китона Go West (1925) описывает ассимиляцию городского пижона в жизнь ранчо и его привязанность к молодой корове «Карие глаза», которую он спасает с бойни. В фильме есть сцена, в которой ковбои разыгрывают западное клише игры в покер в ночлежке, и один из них направляет пистолет на Китона и рычит известную строчку из The Virginian (1923): «Когда ты называешь меня так , УЛЫБКА.”Потому что Китон (“великий каменное лицо») известен именно тем, что не улыбается и вообще не выражает никаких эмоций, он отвечает, медленно поднимая уголки рта двумя пальцами, жест, который имитирует персонаж Лилиан Гиш, пытающийся заставить улыбнуться своего жестокого отца в DW. « Broken Blossoms » Гриффита (1919 г.) Многочисленные слои пародии и самореференции в этот момент указывают на то, что Китон использовал кинематографическую историю и условности, чтобы обогатить свою комедию посредством пародийной переинтерпретации.

Эпоха звука предоставила новые условности для пародии, и снова короткометражный фильм, как правило, лидировал с Лорел и Харди, тремя марионетками и особенно Эбботтом и Костелло, имитирующим популярные фильмы в своих короткометражных комедиях. Эбботт и Костелло разработали серию полнометражных пародий, в которых они встречают Франкенштейна в 1948 году, Человека-невидимку в 1951 году, доктора Джекила и мистера Хайда в 1953 году и Мумию в 1955 году. пародии, как, например, когда Бетти Буп Дэйва Флейшера взяла на себя Мэй Уэст в She Wronged Him Right (1934), а Текс Эйвери снялась в гангстерской картине с Бандитами с грязными кружками (1939).Чак Джонс (1912–2002) обладал особым талантом к анимационной пародии, сняв « Кроличий капюшон » (1949), « Алая Пумперникель» (1950) и « Трансильвания 6–5000 » (1963) и многие другие.

Обычный подход к пародии в эпоху студий заключался в том, чтобы поместить аутсайдера или невиновного в фильм, в котором другие персонажи играют свои роли более или менее прямо, делая исходный текст просто контекстом для комических шуток. В пародийных фильмах Боба Хоупа (1903–2003), в том числе нуар-пародия « Моя любимая брюнетка » (1947) и вестерны-пародии «Бледнолицый » (1948) и «Сын Бледнолицего » (1952), в комиксе изображен незадачливый трус. захвачены жанровыми сюжетами.В The Paleface , например, Хоуп играет дантиста по имени Безболезненный Питер Поттер, который вопреки здравому смыслу втягивается в перестрелки с преступниками и индейцами. Комедия фильма возникает из-за контраста между обычным героем вестерна – храбрым, сильным, находчивым – и нервным, остроумным Поттером, который говорит о своем оружии: «Надеюсь, они заряжены. Хотел бы я тоже». Таким образом, жанровые условности остаются практически нетронутыми, а персонаж, который не может соответствовать этим условностям, является основным источником комедии.

Учитывая, как процветала пародия на короткометражные фильмы студийной эры, неудивительно, что телевизионные скетчи-комедии также специализировались на создании коротких содержательных пародий на популярные фильмы. Ранние примеры включают «Шоу Шоу Шоу » Сида Цезаря (1950–1954) и, позднее, «Шоу Кэрол Бернетт » (1967–1978), в котором были созданы блестящие пародии на знакомые голливудские фильмы с такими названиями, как «Унесенные ветром, «Бульвар Саннисет» и «Милдред Фирс». За ними последовали Saturday Night Live (1975–), Second City Television (1976–1981) и In Living Color (1990–1994), среди прочих.Тренировочная площадка для авторов комиксов и актеров, скетч-шоу продолжают использовать пародию в качестве основного элемента своих форматов, часто используя приглашенных звезд, чтобы высмеивать свои собственные известные работы. Эта тенденция помогла ускорить процесс разрушения популярных форм и высмеивания их путем имитации, а также способствовала все более широкому использованию пародии в недавних кинокомедиях, которые почти всегда каннибализируют один или несколько других текстов при создании комических эффектов. .

Бывший стендап-комик и писатель на телевидении Мел Брукс (род.1926) заново изобрел пародию для новой эры, когда в 1974 году были выпущены Blazing Saddles (в соавторстве с Ричардом Прайором) и Young Frankenstein . обычная универсальная рамка. Брукс по существу перевернул структуру The Paleface Хоупа в своей западной пародии Blazing Saddles . Два главных героя последнего фильма, шериф Барт и Вако Кид, являются самыми героическими, компетентными и действительно здравомыслящими персонажами фильма посреди западного города, населенного карикатурами на западные типы (развратный и глупый губернатор, расистские горожане, чудовищный головорез, шепелявый салонный певец).Таким образом, Брукс сделал сам вестерн смешным, чего предыдущие пародии редко добивались или достигали.

После прорывных фильмов Мела Брукса в конце 1970-х – начале 1980-х годов ряд других режиссеров начали выпускать популярные и важные пародийные фильмы. Команда Джима Абрахамса, Дэвида и Джерри Цукеров написала культовый классический фильм Kentucky Fried Movie (1977), за которым последовал прорывной хит Airplane! , который с головокружительной скоростью наслаивал шутки, часто перемежая псевдосерьезный разговор на переднем плане нелепой шуткой на заднем плане.В 1984 году команда Кристофера Геста и Роба Райнера выпустила новаторский псевдодокументальный фильм This Is Spinal Tap , в котором реалистичная техника кинематографа сочеталась с возмутительной историей стареющей британской рок-группы. Вместе эти невероятно смешные фильмы помогли возродить американскую кинокомедию и заложили новые традиции, которые будут иметь большое влияние в последующие годы.

Коммерческие пародийные фильмы 1980-х годов наиболее четко определялись чувством анархии — что-то может случиться, или любой объект может попасть в кадр в любое время.Жанр по-прежнему обеспечивает общую основу для большинства современных пародий, но строки, сцены и эпизоды заметно отказываются от исходного текста, чтобы отсылать к другому фильму или даже к не имеющему отношения к популярному аспекту. культура. Например, в Очень страшное кино 2 (2001) один персонаж пытается успокоить другого, уверяя ее: «Синди, это всего лишь кости. Ты бы сбежала от Калисты Флокхарт?» Информация, необходимая зрителю, чтобы понять эту отсылку, исходит не из жанра ужасов, который пародирует фильм, а скорее из телесериала.В Hot Shots: Part Deux (1993) из самолета выпрыгивает несколько десантников, каждый из которых кричит «Джеронимо!» как он начинает свое падение. Внезапно из самолета выпрыгивает вождь индейцев с криком «Я!» Современная пародия выработала некую хаотичность, повествовательный и стилистический дух анархии. Нередко исходный текст содержит только самые общие наброски повествования, в то время как шутки взяты из других источников популярной культуры.

МЭЛ БРУКС


б.Мелвин Камински, Бруклин, Нью-Йорк, 28 июня 1926 г.

Мел Брукс начал свою карьеру со стендапа в Кэтскиллс, в северной части штата Нью-Йорк, где он подружился с Сидом Цезарем, ведущим телесериала Your Show of Shows ( 1950–1954). Талантливый Брукс быстро перешел к написанию сценариев для телевидения, где он часто работал над сценками для Цезаря, пародирующими популярные жанры того времени. Брукс впервые прославился своим номером «Двухтысячелетний старик в 2000 году», фиктивным интервью, которое он дал с Карлом Райнером на сцене, в записи бестселлера и на телевидении.В 1964 году он вместе с Баком Генри создал популярный телесериал «Напряги извилины » (1965–1970), пародию на жанр шпионских фильмов, наполненный возмутительными гаджетами в стиле Джеймса Бонда, такими как знаменитый «телефон для обуви».

После этой выдающейся карьеры на телевидении Брукс написал и снял свой первый полнометражный фильм « Продюсеры » в 1968 году. это провалится.Вымышленный спектакль, в котором звучит громкая музыка и искренний молодой хор, поющий о радостях Третьего рейха, неожиданно становится успешным, когда зрители интерпретируют его как блестящую пародию, а не паршивый роман. Его более поздние фильмы черпали из этого удовольствия от гротеска и абсурда, опираясь на сопоставление серьезных клише исходного текста и юношеской непочтительности юмора Брукса. В Young Frankenstein (1974) душный молодой доктор Франкенштейн поет «Puttin ‘on the Ritz» со своим незначительно артикулированным монстром, танцуя мягкую обувь.В History of the World: Part I (1981) персонажа Эдипа приветствуют словами «Эй, ублюдок!» Единственную реплику в немом кино (1976) произносит знаменитый мим Марсель Марсо. В Spaceballs (1987) гуру Йогурт берет перерыв в своей мистической миссии, чтобы объяснить, как настоящие деньги фильма зарабатываются с помощью мерчандайзинга: « Spaceballs коробка для завтрака, Spaceballs хлопья для завтрака, Spaceballs огнемет.

Такие моменты заработали Бруксу как заядлых поклонников, так и столь же яростных недоброжелателей, особенно по мере того, как его шутки становились более повторяющимися и более широкими в течение 1980-х и 1990-х годов. Любича « быть или не быть » (1983), в котором он снялся вместе с женой Энн Бэнкрофт, и в комедии о социальных проблемах « Life Stinks » (1991). Dead and Loving It в 1995 году Брукс добился феноменального успеха с бродвейской музыкальной версией 2001 года The Producers , для которой он написал тексты, музыку и книгу.Обладатель сценарного Оскара ® за Продюсеры , а также несколько премий Эмми, Грэмми и Тони, Брукс, бесспорно, является одним из самых разносторонних и влиятельных комических умов своего поколения.

Рекомендуемый просмотр

Производители (1968), Blazing Saddles (1974), Young Frankenstein (1974), Silent Movie (1976), Высокая тревога (1977), История Мир: Часть I (1981), Быть или не быть (1983), Космические шары (1987), Робин Гуд: Мужчины в трико (1993), Дракула: Мертвый и любящий это (1995) )

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Брукс, Мел, с Роном Кларком, Руди ДеЛука и Барри Левинсоном. Немой фильм . Нью-Йорк: Ballantine Books, 1976.

Яковар, Морис. Метод безумия: комическое искусство Мела Брукса . New York: St. Martin’s Press, 1981.

Victoria Sturtevant

Пародийные фильмы стали достаточно популярными и обычными, чтобы породить сиквелы: два фильма Hot Shots , три фильма Naked Guns , три фильма Остина Пауэрса. и четыре Страшные

Кино с. Своего рода удачное обращение вспять тенденции телевидения подделывать классические фильмы, фильмы теперь пародируют старые телешоу, с The Beverly Hillbillies (1993), The Brady Bunch Movie (1995), Scooby Doo (2002), Starsky and Hutch (2004 г.) и The Dukes of Hazzard (2005 г.) за последние годы.Критики в основном ругают эти фильмы, а преобладание пародии в современной комедии было воспринято как свидетельство того, что у кинематографистов закончились идеи или что студии считают такие фильмы надежным вложением.

Заметным исключением из этой тенденции были многие тщательно созданные и часто тонкие псевдодокументальные фильмы, которые имели скромный успех в американских театрах. Вуди Аллен (р. 1935) довольно широко использовал эту форму в своем фильме 1969 года «Бери деньги и беги » , используя низкий голос рассказчика, чтобы противопоставить сумасбродству криминального веселья своего персонажа.Но разносторонний Аллен затем внес новую точность в документальную пародию с совершенно другим Zelig (1983), портретом психически неуравновешенного человека в бурных 1920-х годах. Этот фильм воссоздает внешний вид старых видеоклипов и кинохроники с удивительной технической точностью. Фильм никогда не моргает, притворяясь, что Леонард Зелиг был реальной исторической фигурой, даже привлекая известных писателей из реальной жизни, таких как Сьюзан Зонтаг и Сол Беллоу, чтобы дать нелицеприятные комментарии о культурном значении Зелига.Заметным наследником этой традиции является Кристофер Гест, чьи недавние псевдодокументальные фильмы В ожидании Гаффмана (1996), Best in Show (2000) и Могучий ветер (2003) с любовью воссоздают вид документального фильма cinéma vérité. Ручные камеры и импровизационная игра талантливого актерского ансамбля создают впечатление откровенности документального фильма о жизни. Но в фильмах рассказывается о персонажах, вовлеченных в своеобразное предприятие (любительские шоу талантов, выставки собак и народное пение соответственно), которые слишком серьезно относятся к своему призванию, раскрывая возмутительные особенности, казалось бы, обычных людей.

Хотя пародия имеет древние корни, она заняла особенно центральную роль в комических формах пропитанного иронией постмодернистского настоящего, поскольку выдвигает на первый план цитату и самореферентность. Марксистский литературный критик Фредрик Джеймисон утверждал, что постмодернизм заменил обычную пародию процессом, который по праву следует определить как подделку. В то время как пародия подразумевает норму, в соответствии с которой подражание должно быть прочитано, пастиш – это форма подражания, оторванная от авторитетного прецедента и, следовательно, лишенная сатирического импульса. Рассматривая оригинал только как стиль, лишенный истории и контекста, пастиш представляет собой уникальную постмодернистскую игру чистого дискурса. Например, за прошедшие годы были сняты десятки фильмов, пародирующих сцену из фильма « Отсюда и в вечность » (1953), где пара лежит на пляже, а волны омывают их — их так много, что больше нет необходимости видели оригинал, чтобы понять ссылку. На самом деле ни один из самолетов! Трое режиссеров видели фильм, когда подделывали его в своем фильме.В постмодернистском контексте подделка сводит прошлое к набору пустых икон, которым все больше не хватает реального смысла истории.

Опираясь, среди прочего, на работы Джеймсона, критик Дэн Харрис утверждает, что большое количество все более стандартизированных коммерческих пародийных фильмов за последние несколько десятилетий помогло избавиться от пародии, сделав ее более стерильной и самодовольной. чем это было в прошлом. Харрис составил полезный список из шести техник, с помощью которых современная пародия достигает своих эффектов, и он утверждает, что эти техники в конечном итоге лишили пародию большей части ее трансгрессивной функции, сделав предсказуемым и беззубым то, что когда-то было оригинальным и подрывным. Эти шесть техник таковы:

  1. Повторение — это процесс, посредством которого пародия устанавливает свою связь с исходным текстом, используя, например, лошадей, чтобы вызвать воспоминание о вестерне, портативные камеры, чтобы вызвать документальный фильм, и так далее. Много пародии уделяют большое внимание воспроизведению знаковых элементов исходного жанра.
  2. Инверсия — это способ использования элемента исходного текста в ироническом ключе, так что он означает противоположное его предполагаемому значению. Каннибал: Мюзикл (1996) напоминает об одной условности голливудского народного мюзикла, когда все сообщество собирается вместе для живого номера в конце, но инвертирует предполагаемое значение этого финала словами: «Повесь ублюдка, повесить его высоко», создавая ироничное сочетание веселой гармонии и гротескной кровожадности.
  3. Дезориентация — это процесс, посредством которого условности исходного текста используются для создания набора ожиданий у зрителя, которые затем переворачиваются или трансформируются пародией. В Очень страшное кино 3 (2003) персонаж, которого играет Джордж Карлин, объясняет свою печальную историю в обычных мелодраматических терминах: «Мы с женой хотели ребенка, но она не могла забеременеть», а затем, когда зритель был неправильно направлен на ожидайте сентиментальной истории, вместо этого он предлагает кульминацию: «Я тоже не мог».
  4. Буквализация — это метод, использующий наивный подход к исходному тексту, как если бы он читался только буквально, а не через призму условности.Этот процесс можно применить к элементам повествования, как в Робин Гуд: Мужчины в трико (1993), когда Робин кричит толпе: «Одолжите мне свои уши», после чего толпа начинает бросать в него настоящие уши. Буквализация также может пародировать обычную кинотехнику; например, в фильме « Очень страшное кино » есть кадр, когда камера отслеживает кричащую героиню настолько крупным планом, что объектив попадает актрисе в голову, и она восклицает «Ой!», превращая присутствие камеры в кадр. фильм вдруг буквальный.
  5. Постороннее включение использует элементы, которые не принадлежат обычному родовому изображению, чтобы сделать его странным. Например, в « Hot Shots » герой нашел убежище в индейской резервации, которая представлена ​​с помощью обычных кинематографических образов, таких как буйволы, бусы и оленьи шкуры. Затем этот образ становится странным из-за постороннего включения дверного звонка на вигваме и розовых кроличьих тапочек на главном герое.
  6. Преувеличение берет аспект исходного текста и делает его абсурдным за счет чрезмерного выделения.Этот метод можно применить к простым объектам, таким как огромный шлем, который носил персонаж Темный Шлем (Рик Моранис) в Spaceballs (1987). Это также может относиться к повествовательным или стилистическим условностям, как в «Голый пистолет» , который отсылает к осторожной голливудской практике сокращения сексуальных сцен до символических изображений развевающихся на ветру занавесок или взрывающихся фейерверков. Монтаж образов в этой любовной сцене (распускающиеся цветы, поезд, въезжающий в туннель, атомная бомба, превращающаяся в грибовидное облако) одновременно и более наводит на размышления, и более обширен, чем позволяет условность.

Пародия часто интерпретируется как инструмент, помогающий зрителям увидеть застывшие условности и идеологические программы разных жанров. Харрис утверждает, что растущая условность пародии уменьшила большую часть ее способности освобождать зрителя от идеологических ловушек жанра: как он риторически спрашивает, «действительно ли мы становимся« освобожденными »после полуторачасового просмотра Spaceballs ? ” По этому вопросу жюри еще не вынесено.

СМ. ТАКЖЕ Комедия ; Жанр ; Постмодернизм

Геринг, Уэс Д. Пародия как жанр фильма: «Никогда не давайте саге ровную паузу». Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1999.

Харрис, Дэн. Фильм Пародия . Лондон: Британский институт кино, 2000.

Хатчеон, Линда. Теория пародии: учения о формах искусства двадцатого века . Нью-Йорк: Метуэн, 1985.

Джеймсон, Фредрик. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма . Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1991.

Роуз, Маргарет. Пародия: Древняя, современная и постмодернистская . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1993.

Виктория Стертевант

Жанр, пародия и некоторые другие слова – Детский театр

14 авг Жанр, пародия и некоторые другие слова

Опубликовано в 12:47 в блоге Жюль Маннс

Ведя урок повествования, я недавно поймал себя на том, что довольно много размышляю о старом и корявом вопросе жанра.Я имею в виду не просто достать шестизарядный пистолет или имитировать невесомость. Я имею в виду вопрос о том, как мы можем использовать жанр так, чтобы это стимулировало как тех, кто знает его задним числом, так и тех, кто обычно избегает телевидения. Как жанр может служить нам, а не заставлять нас чувствовать себя глупо?

И, как и во многих других вещах, которым я обучаю, моей первой мыслью было назвать то, что мы обсуждаем. Если вы что-то определяете, вы можете начать это понимать. Точно так же, как джазовый музыкант понимает, из чего состоит каждая тональность, мы должны быть уверены, что понимаем не только жанры, но и то, что мы делаем с ними для создания шоу.

Итак, это блог о границах и терминах. Это, как и некоторые уроки биологии, описание некоторых типов вещей и различий между ними. Вернитесь, если это звучит ужасно для вас. Иногда я льщу себя, что развлекаю, но не сегодня, друзья мои. Этот блог представляет собой топографию использования жанра.

Потому что вот в чем дело: все в жанре. Возможно, мы этого не хотели, но как только мы выходим на сцену, мы создаем информацию, которую можно интерпретировать как жанр.Некоторые вещи, конечно, являются кросс-жанровыми, некоторые представляют собой комбинации или создают свой собственный жанр, но как только вы помещаете людей в среду, делающую и говорящую что-то, у вашей аудитории естественным образом формируются наборы ожиданий и другое слово для обозначения. набор ожиданий — это жанр. Жанры — это, по сути, статистические вещи.

Но зачем все это выкладывать отдельно? Конечно (говорит романтик Старфаер), если мы чувствуем свои чувства и разыгрываем сцену, этого достаточно? Не совсем.Оставляя в стороне вопрос о том, что означает «достаточно», я считаю, что полезно уметь определять различные аспекты импровизации, чтобы мы могли хорошо их изучить и сыграть вместе. Мы можем принять решение о жанре, когда задумываем шоу или в начале представления. Мы можем обнаружить за первые несколько сцен. Мы можем переходить от одного к другому, обнаруживать, что одно нас радует или разочаровывает. Но подобно тому, как изучающие язык обвивают фонемы незнакомого языка языком, пока мы не создадим категории в своей голове, мы будем смешивать их вместе.

Хочу успокоить читателя, что в конце нет теста.

  1. Жанр

Жанр — это совокупность идей, мест действия, персонажей, ожиданий, которые достаточно часто размещались рядом друг с другом, чтобы возникали ожидания. Конечно, нет окончательного списка жанров, которые мы можем выучить, но размышление о них может быть очень полезным для импровизации. Выбор жанра с пользой уменьшает количество вариантов, доступных игроку, предлагает текстуру и эмоциональное содержание пьесы и дает зрителям карту для навигации.

Пример: девушка из Нью-Йорка дождливым утром пытается успеть в офис вовремя. Ее каблук ломается, как и застежка ее нового портфеля, а затем она дает таксисту неверные указания. О, Боже! Наверное, это начало романтической комедии. Мы, вероятно, ожидаем, что она встретит любовный интерес, что они будут бороться с обстоятельствами или друг с другом, но в конечном итоге влюбятся. Ничто не мешает ей сражаться с армией двадцатифутовых роботов или обнаружить, что у нее редкое неизлечимое заболевание, но мы были бы более удивлены, чем если бы у ее нового босса была квадратная челюсть и пронзительные голубые глаза.

Жанры — это статистические вещи. Или, точнее, они стохастические. То есть они статистические, но не точно предсказуемые. Если в первой сцене фильма мы наблюдаем, как занудный ученый, выходя из лаборатории, опрокидывает стакан, то более вероятно, что химическое вещество прольется в другой стакан и создаст соединение с замечательными свойствами, чем мы последуем за очистителем и их борьба с нарушениями трудового законодательства. Маловероятно, но не невозможно.Конечно, весело установить один набор жанровых ожиданий, а затем поиграть с ними (см. мой предыдущий блог о том, почему так важна повествовательная импровизация). Предоставление нашей одинокой девушке в Нью-Йорке возможности надрать роботу задницу подрывает патриархальный и гетеронормативный подтекст, который есть во многих романтических комедиях.

  1. Пародия

Пародия — произведение в жанре, высмеивающее сам жанр. Вспомните «Очень страшное кино», «Космические шары» или «Американский вандал». Мишенью юмора являются излишества и штампы That Kind of Thing.Он стремится показать, насколько мы ограничены, когда повторяем, как мы привязываемся к чему-то и ограничиваем возможности.

Но сколько раз можно импровизировать пыточные игры из франшизы «Пила»? Или бесконечное пустое нагнетание напряжения реалити-шоу? В конце концов, если вы только пародируете, вы обнаружите, что пытаетесь найти лучший способ проанализировать что-то. Пародия часто приводит к самодовольству, повторению и собственной гибели.

Лично я считаю пародию опасной территорией импровизации, потому что в большинстве случаев ее лучше записать, чем придумать.Если вы и весь ваш актерский состав не настолько глубоко погружены в определенную форму, что можете без усилий играть классику, вы можете обнаружить, что у вас либо не хватает идей, либо, как импровизатор, играющий пожилого человека, имитируя рамку циммера, ядовито стереотипирует. Я люблю пародию, но за мои деньги оставьте это в письменном виде, сделайте его коротким или смешайте с чем-то еще.

  1. Сатира

Целью сатиры является не само произведение искусства, а общество. Сатира преувеличивает, чтобы разоблачить, заставляет знакомые вещи казаться незнакомыми, чтобы мы могли увидеть и посмеяться над ними такими, какие они есть. Крошечные лилипуты Гулливера, например, высмеивают мелочность политики. Сатира использует жанр, чтобы дистанцироваться от предмета, но это скорее инструмент, чем жанр как цель. Суть шутки в людях, а не в искусстве.

Сатира — более безопасная площадка для импровизации, но ее все равно трудно осуществить. Это требует политического единства между игроками и способности отображать и применять то, что происходит на сцене, в реальной жизни. Из-за технических сложностей импровизированная сатира может показаться деспотической, а иногда и жестокой.И даже в лучшие времена трудно писать это без ощущения, что ты просто проповедуешь хору. Мало кому когда-либо удавалось изменить свое мнение сатирой.

Если жанр должен быть восхитительным стимулом, а не удушающим ограничением, мы должны создать с ним отношения, которые нам служат. Это подводит нас к использованию жанра, который, я думаю, наиболее полезен для импровизации. Под этим я подразумеваю самое веселое для меня. Если вышеперечисленные области — это то, чем вы занимаетесь, и это приносит вам радость, то вы — это вы!

4 и 5) Посвящение и стилизация

Homage и Pastiche — две стороны одной медали. Создавая таким образом, мы одновременно прославляем и восхищаемся жанром, в котором они сыграны. (В конце концов, почему вы говорите: «Я ненавижу космическую оперу. Я собираюсь сделать космическую оперу»?). Разница в том, что оммаж — это серьезная попытка создать внутри жанра подделку беззаботного почитания. Они выражают одну и ту же любовь по-разному, но если дань уважения — это искреннее любовное письмо, то подделка — это открытка-валентинка, сделанная в домашних условиях в фотошопе. Оба уважают ожидания аудитории, но строят и создают, а не язвят.

Наверное, в этом причина огромного успеха музыкально-импровизационного джаггернаута The Showstoppers. Я не думаю, что многие зрители там не для того, чтобы смотреть импровизацию. Это зрители музыкального театра, взволнованные тем, что переходят от благоговения перед идеально структурированным Сондхеймом до общих ироничных джазовых рук во время номера Abba. Посвящение и стилизация смешиваются и уравновешивают друг друга. Смешение простой глупости с технической виртуозностью — мощная комбинация.

Примечание об интеллектуальной собственности

В прямом и переносном смысле здесь будут драконы.Конечно, есть большая привлекательность в том, чтобы взять мир, который вы знаете и любите, и импровизировать в нем. Импровизированное западное крыло? Запишите меня! Но есть опасность. Если вы импровизируете в мире, вы должны знать его так же хорошо, как и ваш самый информированный член аудитории. И вы, вероятно, не будете. Я пробовал снимать шоу о Гарри Поттере, и, хотя это было весело (было очень весело), ​​в мире было трудно найти место. Вы всегда рискуете изменить основную точку сюжета и, подобно неосторожному путешественнику во времени, наступившему на бабочку повествования, разрушить мир, который вы знали.Вы можете оттолкнуть свою аудиторию или, что еще хуже, лишить себя вдохновения.

Я ясно изложил свои предпочтения, но это не значит, что я прав. Делайте то, что делает вас счастливым, просто знайте, что вы делаете.

Класс закрыт.

(Фото: Роб Армстронг)

Что такое пародия в драме? – Rampfesthudson.

com

Что такое пародия в драме?

Пародия, также называемая пародией, пародией, шуткой, памфлетом, обыгрыванием (чего-либо) или карикатурой, представляет собой творческое произведение, предназначенное для имитации, комментирования и/или высмеивания свой предмет посредством сатирического или иронического подражания.Некоторая пародия практикуется в театре.

Какие есть примеры пародии?

Пародия – комическое подражание другому произведению. Он останавливается на насмешках или высмеивании одной работы. Например, «Гордость и предубеждение с зомби» — пародия на «Гордость и предубеждение» Джейн Остин. Пародия издевается над жанром, а не над конкретным произведением.

Какое предложение для пародии?

(1) Его личность сделала его легким предметом для пародии. (2) Он атаковал ее идеи с помощью пародии.(3) Она стала гротескной пародией на себя прежнюю элегантную. (4) «Алая капсула» была пародией на популярный телесериал 1959 года «Эксперимент Куотермасс».

Что такое пародийная интертекстуальность?

Применение: Пародия. Интертекстуальность возникает, когда текст ссылается на другой текст и «заимствует» его.

Что считается пародией?

Пародия берет часть творческого произведения, такого как искусство, литература или фильм, и имитирует его в преувеличенной комедийной манере.Пародия часто служит критикой или комментарием оригинальной работы, художника, создавшего ее, или чего-то еще, связанного с работой.

Чем Дон Кихот является пародией?

Вот что делает Дон Кихота пародией. Пародия видится в том, что он не был молодым человеком, находящимся на грани раскрытия своей личности и пытающимся доказать миру свою отвагу и боевые навыки, атакуя ветряные мельницы.

Что такое хорошая пародия?

Другими словами, хорошая пародия — это юмористическая или ироническая имитация своего источника.Самые смешные пародии — это те, которые наиболее точно имитируют форму, над которой издеваются. В результате пародии могут лучше всего оценить нишевая аудитория — поклонники или, по крайней мере, близкие наблюдатели оригинала.

Что значит пародия?

1 : литературное или музыкальное произведение, в котором стиль автора или произведения тщательно имитируется для создания комического эффекта или в насмешку написана веселая пародия на популярную песню. 2: слабая или нелепая имитация дрянной пародии на классический вестерн.пародия. глагол. пародируется; пародирование.

Может ли пародия быть серьезной?

Пародия существует, когда кто-то имитирует серьезное произведение, такое как литература, музыка или произведение искусства, для юмористического или сатирического эффекта. Однако защита добросовестного использования в случае успеха будет успешной только в том случае, если вновь созданное произведение, претендующее на роль пародии, является действительной пародией.

Что делает пародию хорошей?