Глазунов времена года балет: Глазунов. Балет «Времена года» (Les Saisons, Op. 67)

Глазунов. Балет «Времена года» (Les Saisons, Op. 67)

Les Saisons, Op. 67

Композитор

Год создания

1900

Дата премьеры

20.02.1900

Жанр

Страна

Россия

Аллегорический балет на музыку Александра Глазунова в одном акте, четырех картинах. Сценарист и балетмейстер М. Петипа, художник П. Ламбин (декорации), Е. Пономарев (костюмы), дирижер Р. Дриго.

Премьера состоялась 7 (20) февраля 1900 года, балет Мариинского театра, Эрмитажный театр, Петербург. На сцене Мариинского театра балет был показан 13 февраля.

Действующие лица:

• Зима
• Весна
• Лето
• Осень
• Иней
• Лед
• Снег
• Град
• Колос ржи
• Два гнома
• Зефир
• Птицы, цветы, наяды, сатиры, вакханки, фавны

Действие происходит на лоне природы в сказочное время.

Зима, как царица, восседает на холме как на троне.

Вокруг нее Иней, Лед, Снег и Град. Зима украшает Снегом землю, на ней выписывает свои узоры Иней. Разными гранями сверкает Лед, рассыпается со стуком Град. Из леса появляются два седовласых гнома. Они высекают из камня огонь и поджигают хворост. Вспыхнуло яркое пламя и заставило Зиму уйти. Заснеженный холм покрывают первые цветы.

Весна призывает на помощь теплый ветер Зефир. Согретые им птицы и цветы с любовью окружают Весну.

Лето сменяет Весну. Солнце согревает землю жаркими лучами. В поле море стройных колосьев колышется под горячим дуновением знойного ветра. В вальсе кружатся кудрявые васильки и алые маки, обвивая спелые колосья ржи. Зной клонит все растения к земле. На помощь приходят наяды с белыми шарфами в руках. Шарфы превращаются в желанную влагу, цветы жадно упиваются ею. Под звуки свирели вбегают фавны и сатиры. Они вступают в борьбу друг с другом, пытаясь похитить Колос. Прилетевший Зефир спасает Колос и прогоняет сатиров и фавнов.

Колос наливается зерном, а холм покрывают виноградные лозы.

Осень — время сбора винограда. Сатиры и вакханки кружатся в причудливых хороводах. Наступило время плодородия, земля отдает свои богатства. Общий радостный танец.

Безусловный успех «Раймонды» способствовал заинтересованности дирекции Императорских театров к продолжению совместной работы с композитором Александром Глазуновым. Сначала шла речь о новом большом балете, затем остановились на двух одноактных для вновь открываемого Эрмитажного театра. Замысел “Les saisons” принадлежал Ивану Всеволожскому — известному любителю старины. Хотя в 1899 году ему пришлось покинуть пост директора Императорских театров, задуманный проект аллегорического балета, напоминающий спектакли при дворах итальянских князей и французских королей, должен был быть реализован. Однако характер музыки оказался несколько другим. Глазунов воплотил во «Временах года» один из вечных мифов о воскрешении природы от зимнего сна, о лете, полном солнечных дней, о приходе осени, несущей изобильные плоды.

Оптимизм, присущий глазуновскому творчеству в целом, ярко выступает в этом балете, ставшем для композитора, как ни странно, последним. Музыкальные образы здесь красочно сочны и далеки от всякой манерности.

В отличие от предыдущего совместного балета, «Испытание Дамиса», Мариус Петипа теперь составил для Глазунова достаточно подробный план-заказ. Например: «24 такта — вариация Льда; 32 такта, на 2/4, очень остро — вариация Града». Или: «Грандиозное анданте, волнообразные движения, 32 такта. Затем вариация для первой танцовщицы». Казалось бы, такая детализация могла бы превратить работу композитора в ремесленную рутину. Но Глазунов, как ранее Чайковский, находил в этом свои плюсы: «Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня, но она же и закаляла для симфонических трудностей. Я должен был удовлетворять желания балетмейстера и не выходить, иной раз, из пределов 16 или 32 тактов, но в этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?».

Не случайно Глазунов посвятил «Времена года» Мариусу Петипа. Известен и другой факт уважения и благодарности композитора своему хореографическому соратнику. В 1907 году в Мариинском театре двумя одноактными балетами и третьим актом «Раймонды» отмечалось 25-летие творческой деятельности Глазунова. В своей ответной речи прославленный композитор сердечно поблагодарил Петипа — постановщика всех его балетов. 85-летний хореограф, давно отставленный от родной сцены, но присутствующий в партере как зритель, был удостоен публикой демонстративной овации.

Хореография балета не была ровной и целостной. Спектакль смотрелся, как дивертисмент — костюмированные персонажи с разной степенью мастерства исполняли массовые номера и сольные вариации в классическом стиле, не слишком задумываясь об образности танца. Так в «зимних» вариациях не ощущалось ни холодного сияния льда, ни острого стука града, лишь мягкое кружение снега передавалось плавными взмахами рук. Более удачным вышло «Лето». Возможно, здесь хореографа смогла вдохновить исполнительница партии Колоса Матильда Кшесинская.

Зато совсем не удалась «Осень». А ведь знаменитая «Вакханалия» едва ли не лучший фрагмент музыки балета. «Это пир осеннего довольства — праздник жатвы и созревания, сытости и спелости. В музыке как бы совместились и южная солнечная искренность, и пенистость виноградного сока, и восточно-русская залихватская гульба» (Борис Асафьев). Ничего подобного не могли изобразить сильно немолодые Мария Петипа (Вакханка) и Павел Гердт (Вакх).

В придворном Эрмитажном театре балет “Les saisons” исполнялся после одноактной комедии Анри Мельяка «Сусанна и два старца» в исполнении французской труппы и отрывков из «Мертвых душ» с участием Марии Савиной, Владимира Давыдова и Константина Варламова. Как и теперь красная обивка рядов амфитеатра оттенялась желтоватым мрамором колонн, только зрители были другими. Хозяева и гости входили в зал в строгом порядке согласно чину и рангу. Перья, кружево, драгоценные украшения дам, золото придворных мундиров — все это блестело, переливалось, слышалась по-петербургски картавая французская речь.

Мест для прессы не существовало, поэтому сообщения о премьере носили информационный характер.

Балет «Времена года» был впервые показан в Мариинском театре 13 февраля 1900 года в бенефис Матильды Кшесинской. Рецензии в основном в восторженных тонах описывали 10 лет восхождения на сценический трон этой некоронованной царицы петербургского балета. Известный балетный рецензент Николай Безобразов сообщал «Появление госпожи Кшесинской в виде Колоса, окруженного васильками и маками очень эффектно… Исполнение всех танцев госпожой Кшесинской можно назвать безукоризненным по их виртуозности и блеску». Пройдя всего один раз, балет был возобновлен в 1907 году Николаем Легатом к уже упоминавшемуся юбилею Глазунова. Участвовали «первые сюжеты»: Ольга Преображенская (Колос), Анна Павлова (Вакханка), Вера Трефилова (летняя Роза), Георгий Кякшт (Зефир), Самуил Андрианов (Вакх) и другие.

Следующее возобновление «Времен года» после десятилетнего забвения произошло в 1924 году. Новые танцы хореографа Леонида Леонтьева, более известного как полухарактерный танцовщик и превосходный мим, не были удачны. Выделялась знаменитая «Вакханалия», поставленная Михаилом Фокиным для парижского «Русского сезона» 1909 года в качестве вставного номера в балет Антона Аренского «Клеопатра» и не известная до этого времени русскому зрителю. Новые декорации написал Александр Бенуа — одна из последних работ знаменитого художника на родине. В таком виде глазуновский балет просуществовал всего три сезона.

Зато позднее «Времена года» весьма пригодились ленинградскому хореографическому училищу. На выпускных спектаклях в 1929 году партию Вакха исполнял Вахтанг Чабукиани, в 1931 году партию Колоса исполняла выпускница Фея Балабина. В 1974 году сценаристом и хореографом незаслуженно забытого балета Глазунова для той же школы стал Константин Сергеев. С тех пор не одно поколение выпускников начинало свой творческий путь с партий во «Временах года».

А. Деген, И. Ступников

---

История создания

Как и предшествующий балет, «Времена года» по замыслу директора императорских театров Всеволожского должен был стать спектаклем в духе французских придворных балетов XVI—XVII веков. Либретто балета тщательно разработал знаменитый постановщик М. Петипа (1818—1910), лучший русский балетмейстер, к тому времени проработавший на петербургской сцене более шестидесяти лет. В сценарии нет последовательного сюжета, как нет и связанного драматического действия. Этот балет — своего рода сюита танцев. Однако у композитора родилась своя концепция произведения — его «захватила мысль, столь близкая его таланту и столь естественная для младшего соратника Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, — мысль воплотить в музыкально-хореографическом представлении один из любимых мифов человечества: миф о вечном воскрешении природы от зимнего сна, о животворящей силе солнца». Не случайно после одной из репетиций будущего спектакля побывавший на ней Римский-Корсаков сказал: «Вот одна из лучших в русской музыке зим».

Музыка

Музыку балета академик Асафьев определял как «своеобразную синтетическую форму: симфоническую поэму-балет». В каждой из картин господствует одна музыкальная тема (лейтмотив соответствующего времени года), симфонически развивающаяся. В заключительной картине звучат почти все ранее использованные лейтмотивы, образуя тематическую арку, завершающую музыкальное развитие. В музыке балета мастерски использованы изобразительные приемы, передающие стук града, полет снежинок, истому жаркого летнего дня. «Времена года» часто звучат в симфонических концертах.

Л. Михеева

---

Сюжет «Времен года» принадлежал директору императорских театров И. А. Всеволожскому, который задумывал этот балет как аллегорическое танцевальное представление. Соответственно замыслу в сценарии фигурируют античные мифологические персонажи: сатир, наяды, вакханки, фигуры, олицетворяющие зиму, весну, осень и лето. Хореография Петипа основана на традиционных формах классического балета, что при отсутствии последовательно развивающегося сюжета неизбежно должно было придать действию характер дивертисмента. Глазунов, формально выполнив все требования постановщика, создал на этой основе широкое, богатое яркими и сочными красками симфоническое полотно, далеко выходящее за пределы поставленной перед ним задачи. Несоответствие сценарно-хореографического и музыкального планов затрудняет исполнение «Времен года» на театральных подмостках. До сих пор этот балет не получил художественно полноценного сценического воплощения, и музыка Глазунова гораздо полнее и органичнее воспринимается с концертной эстрады.

В четырех частях партитуры — «Зима», «Весна», «Лето» и «Осень», связанных непрерывным музыкальным развитием, развертывается поэтическое повествование о вечном круговороте в природе, смене холода и тепла, тьмы и света. Колорит музыки постепенно проясняется и теплеет, звуковые краски становятся более яркими и сочными. В первой части, рисующей скованную зимней стужей природу, преобладают холодные тембры деревянных духовых инструментов, короткие и острые мелодические обороты. Стремительные гаммообразные пассажи в кратком вступлении (отзвуки которых слышатся и в открывающем эту картину танце Зимы и ее спутников) образно передают грозные завывания снежной вьюги. С тонким звукоизобразительным мастерством написаны вариации Инея, Льда, Града и Снега. Так, «стеклянный» тембр челесты, сопровождающей легкую, грациозную тему второй вариации («Лед»), окрашивает ее в хрупкие прозрачные тона, стаккато гобоя с хроматическим подголоском кларнета в третьей вариации («Град») звучит остро и «колюче», а плавное движение последней вариации, напоминающее неторопливый вальс, создает впечатление мягко падающих и кружащихся в воздухе снежных хлопьев.

Заключительный раздел этой картины, в котором возвращаются некоторые элементы вступления, служит переходом к сравнительно небольшой второй части, «Весна» (в сценах выхода Весны с ее спутниками). Светлая лирическая тема, которую запевает кларнет, сопровождаемый пассажами арфы, в мягком бархатистом ре-бемоль мажоре, звучит как предвестница наступающего тепла и пробуждающейся жизни, воздух наполняется веселым щебетанием птиц.

Наступление Лета отмечено тональным сдвигом из завершающего вторую картину ля мажора в си-бемоль мажор и появлением новой ликующей темы

в сочном насыщенном звучании всех струнных (за исключением контрабасов) на фоне плавного полнозвучного колыхания остальной оркестровой массы. После изящного Вальса васильков и маков и обволакивающей теплом и негой Баркаролой (в которой снова появляется в несколько измененном виде тема наступающего Лета) картина завершается большой кодой, выражающей общую радость и веселье.

Заключительная картина балета «Осень. Вакханалия» носит, подобно симфоническим финалам Глазунова, суммирующий обобщающий характер. В ней принимают участие все времена года, объединяясь в общей стремительно-ликующей пляске. По музыке это такой же русский пляс с тяжеловесным «втаптыванием земли», как и финальный танец «Барышни-служанки», но еще более удалой и разгульный, проникнутый ощущением силы и полноты жизни. В среднем разделе возникают реминисценции из предыдущих частей (вариация «Град», тема Весны, сопровождаемая пением птиц, ритмически измененные обороты Вальса цветов) и несколько искусственно введенное Маленькое adagio, после чего общая пляска продолжается с нарастающей силой, обрываясь внезапным наступлением темноты. В мрачном звучании тромбонов проходит уныло однообразная тема Зимы, но Глазунов не оканчивает балет возвращением к началу (что было бы, по мнению Асафьева, логически оправданным), а создает симфонический апофеоз с проплывающими по ночному небу созвездиями (В. М. Красовская отмечает, что ни в одном из планов Петипа нет указаний на подобное завершение балета. Поэтому можно предположить, что идея апофеоза принадлежит самому композитору.), завершая балет победой света и тепла над мраком и холодом: в оркестре в контрапунктическом соединении звучат тема вакханалии, приобретающая величаво-торжественный характер, и тема весеннего расцвета, а в самых последних тактах канонически проводится тема Лета.

Ю. Келдыш

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

«Времена года – времена любви. Лето души моей. Вивальди, Пьяццолла, Чайковский, Глазунов, Прокофьев»

Любимый публикой Санкт-Петербургский концертный дуэт приглашает вас ощутить всю полноту лета в разных уголках земного шара. Екатерина Маришкина и Марк Таубе представят величайшее многообразие летней звуковой палитры. Это фрагменты из проверенных временем хитов.
«Времена года». К этой теме в разные эпохи неизменно обращались многочисленные композиторы нашей планеты. Вивальди. Пьяццолла. Чайковский. Глазунов… Созерцание и действие. Вдох и выдох. Лето в Европе, России и Латинской Америке. В это вечер пылкая «Фея Лета» Прокофьева встретится с эфемерными наядами Глазунова, а Скерцо Мендельсона из музыки к пьесе «Сон в летнюю ночь» станет символическим предисловием к жаркому дню в Малороссии – вступлению к опере «Сорочинская ярмарка» Мусоргского. Все транскрипции выполнены талантливым и ярким музыкантом Екатериной Маришкиной.
Орган соло представлен сонатой Мендельсона и прелестной пьесой Фрэнка Бриджа, уроженца Британии. Цикл из Шести сонат – центр органного мира Мендельсона, истинного новатора жанра романтической органной сонаты.  Они включают в себя все многообразие форм, отдавая дань многовековой традиции хоральных обработок. Три из шести сонат написаны на темы известных церковных песнопений. В первой части Третьей Сонаты использована знаменитая мелодия Мартина Лютера «Из глубокой нужды взываю я к тебе». Фрэнк Бридж – альтист, дирижер и композитор, учитель Бенджамина Бриттена, который посвятил ему опус Вариации для струнного оркестра. Бридж не владел искусством игры на органе, но его небольшие пьесы для Короля инструментов были наиболее исполняемы из всех созданных композитором в различных жанрах сочинений. Соскучились по лету?  Оно здесь, в концерте Санкт-Петербургского дуэта «Лето души моей».
Программа:
Антонио Лучо Вивальди (1678-1741) Времена года: Лето, обработка для скрипки и органа
Астор Пьяццолла (1921-1992) Времена года в Буэнос-Айресе: Лето, обработка для скрипки и органа
Пётр Ильич Чайковский (1840-1893) Времена года: Июль. Баркарола, обработка для скрипки и органа
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) Вступление к опере «Сорочинская ярмарка»: Жаркий день в Малороссии, обработка для скрипки и органа
Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) Соната №3 ля мажор для органа
Скерцо из музыки к пьесе «Сон в летнюю ночь», обработка для скрипки и органа
Фрэнк Бридж (1879-1941) Элегия, обработка для скрипки и органа
Allegro con spirito из цикла Три пьесы для органа
Александр Глазунов (1865-1936) Балет «Времена года»: Лето. Баркарола (Наяды), обработка для скрипки и органа
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953) Балет «Золушка»: Фея Лета, обработка для органа
Джордж Гершвин (1898- 1937) Summertime, обработка для скрипки и органа
Исполнитель:
Санкт-Петербургский концертный дуэт:
заслуженный артист РФ Марк Таубе, скрипка
Екатерина Маришкина, орган
Внимание! Мы заботимся о здоровье наших гостей! Всех слушателей просим быть в масках и перчатках и соблюдать социальную дистанцию.
Продолжительность концерта – 70 минут без антракта; концерт предназначен для всех категорий зрителей старше 6 и младше 65 лет

Классические формы в балете А. Глазунова « Времена года».

Классические формы в балете А. Глазунова

« Времена года».

Н.Н. Ватагина,

Преподаватель ДШИ 6

                                                                        «Гигант оптимизма…»

                                                                               А. В. Луначарский.

     Жизнь и творческая деятельность Глазунова – пример целеустремлённого и преданного служения искусству, непоколебимой честности и принципиальности художника…

      Всякое искусство в художественных образах отображает жизнь, но каждый вид искусства выполняет эту задачу по-разному. Балет использует возможности разных видов искусств – и изобразительных, и выразительных. Изобразительность характерна для пантомимы и декораций, а выразительность – для музыки и танца.

       Балеты Глазунова – это определённый этап в общем  развитии русского классического балетного искусства. Глазунов закрепил и развил те реформаторские принципы, которые были выработаны Чайковским. Глазунов также стремился к углублению роли музыки в балете и обогащению её содержания. Он достиг особой рельефности  и широты развития музыкальных характеристик, повысил драматургические функции танца и пантомим. Музыка в балетах Глазунова – подлинный носитель художественного образа. Сила её выразительности –  прежде всего в мелодическом богатстве. Музыка даёт сценарию плоть и кровь, именно она раскрывает внутренний мир героев, их чувства и переживания.  Основу любого спектакля (драматического, музыкального, балетного) составляет драматургия.  Говоря о драматургии в балете, нужно иметь в виду сценарную,  музыкальную и хореографическую драматургию.

      Танцы в балетах Глазунова действенны.

В выборе сюжетов Глазунов отходит от традиционной для балетов его времени сказочности в сферу реальных событий, но подаёт их в общественно – романтическом плане, с элементами фантастики. Проблема балетного спектакля разрешается Глазуновым в каждом отдельном случае различно.

         «Времена года » – музыкально – хореографическая поэма в четырёх картинах, повествующая о постепенном пробуждении природы, о переходе её от зимней скованности к весеннему цветению, затем к летнему созреванию и пышному осеннему празднику плодородия. Концепция балета оптимистична. В нём  в поэтической форме выражена мысль о мудрой закономерности природы, о благотворности всех времён года – звеньев в неразрывной цепи жизни природы. Действующие лица балета представлены аллегорическими персонажами. Зима выступает в окружении Инея, Льда, Града, Снега; Весна  – с цветами, птицами; Лето  – с хлебными колосьями, васильками и маками, с сатирами, фавнами и наядами. В картине осени все времена года объединяются в стихийной вакханалии:  земля, насытившаяся дарами природы, торжествует.  

     «Времена года» – одноактный балет  из четырёх картин, идущих без перерыва.     Тема вечности жизни, вечности воскрешения природы захватила Глазунова. И в новом произведении он опять предстал как художник, бесконечно влюблённый в красоту родной земли, русской природы.                                                                                                                                                                                                                                                                                                           «Поразительно впечатление от этой музыки, – писал критик Борис  Асафьев. – В  звучании выражается зимнее безмолвие природы. И воздействие именно то, какое исходит от погруженных в оцепенение рек, ручьёв, полей, лугов и лесов. Значит, и в этом молчании их есть музыка, которую услышал великий музыкант; значит, абсолютного безмолвия нет в мире».

      Когда занавес поднимается, на сцене появляется Зима со своими спутниками: Инеем, Льдом, Градом и Снегом. Лёгкий, изящный танец Инея, угловато- торжественная тема Льда, стремительная, колючая музыка Града и грациозный, поэтический вальс Снега «выразительной чередой как бы утверждают ещё непоколебимее мёртвый покой. В мерцающем дрожании и трепете падающего снега чуть слышится, как теплится жизнь: не в лучах ли звёзд на зимнем небе?» (Асафьев).

          В конце первой картины Зима и её спутники исчезают, и на смену им Весна с Зефиром. Птицами и цветами. В музыке её, томной и мечтательной, как будто ощущаются лёгкие порывы свежего ветерка. Нежен и грациозен танец Розы и звонкое пение птицы.

           Но постепенно жара становится всё сильнее. И сцена уже представляет собой хлебное поле, которое волнуется под тёплым дуновением ветра.  Началось Лето.  В прелестном вальсе «расцветают » васильки и маки, фантастические Наяды танцуют под музыку баркаролы. В вариации Колоса снова повторяются чуть колышущиеся движения. Вдруг появляются Сатир и Фавны, играющие на свирели. Они пытаются похитить Колос, но Зефир спасает его.

            Природа достигает наивысшего расцвета, и картина Осени открывается «Вакханалией», где широкая, буйная мелодия вспыхивает и разливается «красным полымем» (Асафьев).

            Это – радостная сцена пира на земле. На мой взгляд, – кульминация всего балета. В нем принимают участие аллегорические представители всех других времён года: Зима, с её «вьюжным напевом», Весна, с нежными мелодиями. И Лето, с вальсом цветов.

              Заканчивается балет картиной Созвездий, как бы проплывающих над землёй и являющихся вечными свидетелями неизменного хода жизни. Торжественным гимном  звучит тема Лета, тема « вечного света, тепла, жизни».  

            Балет ставил Петипа, затем Н. Г, Легат, А. Варламов, который ввёл дополнительных героев в балет, сделав их главными,  позже  пытался поставить Сергеев, известна  блестящая постановка Фокина.      

           В балете отсутствуют крупные формы, так как они не подходят к композиционной схеме балета.  

        Сам замысел, по моему мнению, предполагает преобладание сюитности в балете. Предлагаю рассмотреть данное предположение по картинам.

         Первая картина – Зима. Она состоит из 4-х вариаций.  Это явный признак сюиты. Кода – волшебный переход от  Зимы к Весне.

          Картина вторая. Состоит из последовательности танцев: сначала танцуют Розы, затем Весна, потом птица.

           Третья картина представляет собой вальс васильков и маков, баркаролу (Наяды и Цветы), вариацию Колоса и Коду – разгар праздника Лета.

                Четвёртая картина. Осень. Вакханалия. Здесь присутствуют все времена года.  Здесь сюитность ярко выражена. Выход Зимы. Выход весны, с отдельными выходами  Птицы и Зефира. Хороводы. Выход Лета. Малое Адажио ( Колос с Вакхом). Вариации Сатира, как дополнительный номер. Выход Колоса и Апофеоз. Недаром Петипа назвал сцену Вакханалии общей кодой, ведь и Зима, и Весна, и Лето являются предпосылками Осеннего урожая.

            По большому счету сами времена года, следуя друг за другом, являются сюитой.          

         В сценарии Петипа по существу, нет сюжета, как и нет связанного действия. Это четыре  самостоятельные картины, изображающие  четыре времени года (первоначальное название было « четыре времени года»). Постановка этого балета, как признано не относится  к лучшим достижениям Петипа. Возможно, здесь сказался возраст балетмейстера (ему шёл в это время  81-й год), и недоброжелательное отношение  директора императорских театров С. М. Волконского (вскоре Петипа был вынужден уйти с поста балетмейстера).  Несомненно, что неудача балетмейстера, при всём моём уважении к этой удивительной личности, отчасти  заслонила достоинства музыки Глазунова.                                                                                            

     Глазунов, работая над партитурой нового балета, конечно, исходил из «план – заказа» Петипа, но с самого начала замысел композитора был шире: он хотел  воплотить  в музыкально – хореографическом представлении  один из любимых мифов человечества: миф о вечном воскрешении природы от зимнего сна и о животворящей силе солнца. И всё же балет был посвящен Мариусу Петипа.   В нем  Глазунов создал  цельное по замыслу и мастерское  по воплощению произведение с яркими образными характеристиками, выразительными мелодиями, с единым  симфоническим развитием и блестящей оркестровкой. Цельность  музыкальной формы сочетается в нём с детальной  разработанностью отдельных эпизодов.

         Наверное, с особой силой выразительности  даны в первой картине  образы русской зимы. Б.В. Асафьев  сохранил воспоминания  о разговоре  с Н.А. Римским – Корсаковым после репетиции первой картины «Времён года ». Замечательный мастер зимних музыкальных пейзажей, автор  « Снегурочки» и «Ночи перед Рождеством» сказал: « вот одна из лучших в музыке русских зим». А в ответ на мнение Асафьева о том, что «зима  в прологе «Снегурочки» … роднее », композитор возразил: « нет уж, что там, вот собираюсь переинструментовывать « Снегурочку» – теперь вот у этой зимы возьму уроки». Глазунов очень любил русскую зиму. И недаром « Времена гола » были для композитора одним из самых любимых среди его собственных сочинений.        

           Балетная сюита « Времена года» обескураживала многих балетмейстеров своей мнимой бессюжетностью. Здесь отсутствовала драма. Образы были слишком обобщенными для того, чтобы претворить их в конкретные танцевальные образы обычными средствами нужно было найти те , которые пластически воплощали симфонизм музыки Глазунова.  Именно поэтому спектакль превратился в  дивертисмент: костюмированные персонажи исполняли сольные и массовые номера, построенные на более или менее сложных приёмах и комбинациях движений классического танца.

        Нельзя также забывать о том, что балет был написан в эпоху символизма, а сами символисты, объявили  высшим искусством музыку. Театр сфокусировал в себе  идеи синтетической культуры.  Мирискусники  сделали основой синтеза балет. Главный идеолог и энтузиаст нового балета, Бенуа ценил в этом жанре условность, склонность к символике, но, кроме того – изначальный синтетизм жанровой структуры, возможность органически сочетать музыку. Зодчество, орнамент. Мирискуснический балет не случайно снискал себе репутацию нового русского балета. Новизна  стояла уже в « короткометражном» типе высказывания. Трудно утверждать со всей точностью, кому принадлежит патент на изобретение одноактного спектакля нового типа, зато можно с уверенностью сказать, что Глазунов и его балет « Времена года» стояли у истоков  этого жанра.  

        Этот балет пережил произведения модернистов и сейчас

сохраняют силу реалистического звучания. Мне кажется, что  партитура этого балета ещё найдет достойное воплощение на  сцене.

       Музыка балета «Времена года» также исполняется как самостоятельное программно-симфоническое произведение.

  Список литературы

1.Т. Левая « Русская музыка начала 20 века в художественном                                                                                                                        контексте эпохи».

2.О. И. Куницын «Балеты А.К. Глазунова».

3.А. С, Курцман «А, К, Глазунов».

4.М. Ганина «А, Глазунов».

5.Музыкальное наследие. Глазунов. В 2-х томах.

    Редактор И. В. Голубовский.

                                                             

\

                

Репертуар Большого театра

Роскошь русского балета

До Чайковского и Глазунова балетная музыка, как правило, представляла собой ярко «раскрашенную» ритмическую основу для танцев. Союз Мариуса Петипа и Чайковского положил начало симфонизации танца, значительно обогатившей его выразительные и драматургические возможности. Александр Глазунов стал достойным преемником Петра Ильича на этом пути.

То элегически-томная, то празднично-ликующая, пряная, «танцевальная», пронизанная испано-арабскими и венгерскими мотивами, музыка Глазунова позволила Петипа развернуть ряд великолепных танцевальных сюит. Банальные словосочетания вроде «торжество классического танца», его же апофеоз или парад когда-то были живыми и незатертыми, и рождались они как раз благодаря таким спектаклям. Только выдающейся труппе по силам дать этот парад, только выдающаяся балерина способна провести свою блестящую виртуозную партию в этом параде.

Премьера «Раймонды» состоялась 7 января 1898 года на сцене Мариинского театра. Это был первый балет Глазунова (за ним последуют еще два — «Испытание Дамиса» и «Времена года»). И последний триумф бывшего уже в преклонных годах Петипа. Хотя до его отставки с поста главного балетмейстера пройдет еще пять лет и он успеет поставить еще несколько балетов, в том числе два упомянутых Глазунова, такого большого успеха на его долю уже не выпадет.

Дом Пашковой

«Раймонде» не повезло с сюжетом: он не очень ловко скроен и явно коротковат для такого большого балета. Впрочем, из-под пера доморощенной писательницы Лидии Пашковой выходили и менее удобоваримые опусы. Петербургская корреспондентка французской газеты «Фигаро» и русской «Южный край», Лидия Александровна не удовлетворялась возложенной на нее ролью светской хроникерши. Сочиняла еще и незатейливые дамские романы и пьесы, полагая их «картинами из современной жизни», и, коль скоро балет был в моде у света, решила оставить свой след и в балете.

Очевидно, она имела влиятельных покровителей при дворе, и отделаться от ее балетных сценариев было не так-то просто. Тогдашний директор императорских театров Иван Всеволожский долго раздумывал над сценарием будущей «Раймонды» и все-таки решил рекомендовать к постановке, правда, после того, как тщательно его переделал. Получив сценарий, его в свою очередь начал доводить «до ума» сам Петипа.

Г-жа Пашкова, однако, все-таки сумела «попасть в струю». В конце ХIХ века Франция вела захватнические войны в Африке, и в петербургских гостиных немало говорили об этом. Сюжет, который Лидия Александровна якобы почерпнула из старинной рыцарской легенды, вызывал некоторые ассоциации со «злобой дня».

Действие разворачивается в средневековой Франции. Король Венгрии Андрей II возвращается из крестового похода против сарацин. Вместе с ним — рыцарь Жан де Бриен, влюбленный в провансальскую графиню Раймонду де Дорис. Но чтобы состоялось свадебное торжество, венчающее балет, требовалось сначала взять в плен сарацинского рыцаря Абдерахмана, вознамерившегося похитить прекрасную невесту крестоносца.

Пашкова весьма вольно обходилась с биографиями и судьбами реально существовавших лиц. Не более исторического заботило ее и географическое правдоподобие. Но подобного рода требования к балету особенноне предъявлялись. Хуже было другое — она весьма туманно представляла себе специфику балетной драматургии: ее «сказка» обещала балет не очень понятный и скучный.

Как «Белая дама» превратилась в «Раймонду»

Балет, каким его вообразила либреттистка Пашкова, скорее напоминал живые картины. Действие было практически лишено развития. Рыцари-соперники — крестоносец Жан де Бриен и сарацин Абдерахман — «допускались» на сцену лишь в конце второго акта. А до того являлись Раймонде де Дорис исключительно в грезах, которые вызывала призрачная Белая Дама, покровительница рода Дорис.

В общем, Раймонде не приходилось особенно натыкаться на острые углы любовного треугольника. Большую часть сценического времени она, пусть и не в гордом одиночестве, должна была проводить в отсутствие претендентов на ее руку и сердце. Ждать от зрителей сопереживания практически вынесенной за скобки драме не приходилось. Но Петипа добился того, чтобы эти скобки приоткрылись.

Абдерахман — контрапунктом царившему в замке оживлению — стал являться сразу после того, как было получено письмо, возвещавшее о скором прибытии жениха Раймонды де Бриена. Что делало сарацина более «осязаемым» и в сцене видений героини. Наконец, с ним перестали обходиться как с простым разбойником — на цепь, как сначала планировалась, не сажали. Ему дозволялось погибнуть в честном, открытом поединке со счастливым соперником.

Поединок, естественно, обеспечивал развязку, причем, без всякого «судьбоносного» вмешательства Белой Дамы. Пашкова этой мистической особе намеревалась доверить судьбу не только рода Дорис, но и всего балета, который, кстати, изначально так и должен был называться — «Белая Дама».

«Глазу – нова, уху – дика»

«В будущем году угрожают музыкой к балету г. Глазунова, который едва ли сочинил в жизни одну польку, а занимался лишь симфонической музыкой, в которой давно заслужил такую оценку, что музыка его «глазу — нова, уху — дика». Ирония судьбы — корреспондент «Нового времени» исходил ядом в заметке, посвященной 50-летнему юбилею творческой деятельности Мариуса Петипа. Оставим на совести автора тот факт, что музыке Глазунова всегда были присущи танцевальные мотивы, и к моменту написания этой заметки он уже сочинил свою сюиту «Сцены из балета».

Глазунов был близок к Могучей кучке, а ее недолюбливали при дворе. Однако именно ему — очевидно, в виде эксперимента — министерством императорского двора была заказана Коронационная кантата, прозвучавшая в Кремле в присутствии царской семьи и получившая высочайшее одобрение. Следующим этапом «восхождения» Глазунова стал заказ «Раймонды».

Он работал в тесном сотрудничестве с Петипа, следовал разработанному хореографом подробнейшему музыкально-сценическому плану и создал великую музыку к ничтожному сюжету. Кажется, единственным камнем преткновения было то, что Петипа находил музыку «флегматичной» и пытался бороться с длиннотами, с которыми Глазунов, видимо, не страдавший от вялости, свойственной сюжету, расставаться не спешил. Но, в принципе, они отлично находили взаимопонимание. «После балетов мне стало все легче. Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня… но она же закаляла для симфонических трудностей. Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — так прокомментировал сам Глазунов «методику» своей работы.

Триумфальный успех «Раймонды» сделал широко известным имя молодого композитора. Признательность своему соратнику он сохранил навсегда. Следующий его балет «Испытание Дамиса» был посвящен Петипа. И когда в Мариинском театре праздновался юбилей творческой деятельности самого Глазунова (25-летие), он не забыл пригласить старого балетмейстера, к тому времени уже изгнанного из театра, и публично выразил ему свою благодарность, что, в общем, было довольно смело. Тем более что воодушевленная его примером труппа принялась аплодировать что было сил, а это уже походило на публичную демонстрацию. Глазунов был и среди тех немногих человек, что пожелали проводить в последний путь великого, но опального Петипа.

Дом Петипа

Бедность либретто подхлестнула фантазию хореографа и обернулась исключительным богатством образного танца, призванного «драматизировать» внешне статичное действие балета. Разумеется,справедливость поговорки «Нет худа без добра» не подтвердилась бы, если б союзником Петипа не стал могучий талант Глазунова. Принято проводить параллели между «Раймондой» и «Спящей красавицей», которую и сам Петипа полагал своим наивысшим достижением и держал за образец, работая над балетом Глазунова.

Пусть «Раймонда» не столь законченно совершенна, как «Спящая красавица», однако и ей есть чем гордиться перед своей знаменитой предшественницей. Например, тем, что традиционно декоративному народно-характерному танцу впервые была отведена роль, равнозначная танцу классическому. А в классическом венгерском па — великолепном номере, способном украсить любую концертную программу, — объединились обе танцевальные стихии, что тоже было внове.

Балет переливается блеском танцевальных жемчужин. Естественно, целая россыпь их досталась главной героине. Первой Раймондой была виртуозка Пьерина Леньяни — особенности ее дарования запечатлены в этой партии. «Я сформировал первую в Европе труппу», — написал Петипа в своих заметках о «Раймонде». На склоне лет он создал парадный портрет этой труппы. Он еще не собирался подводить итоги, но получилось именно так.

Либреттистке г-же Пашковой странным образом удалось вызвать к жизни метафору судьбы старого мастера. Верный рыцарь русского балета, Петипа, подобно трубадурам, «выведенным» в его балете, сочинил блестящий мадригал своей труппе и олицетворявшей ее прекрасной даме — Балерине, и под занавес жизни невольно мысленно заглянул туда, где она начиналась, — в свой далекий Прованс.

Борьба за сюжет

Как ни была легкомысленна либреттистка Пашкова, в балете все-таки просматривался идейно-философский смысл. Дух торжествовал над плотью, любовь земная была вынуждена капитулировать перед любовью возвышенной, цивилизованный Запад давал отпор коварному Востоку. В общем, здесь были ориентиры для постановщиков, стремившихся подправить «вялотекущий» сюжет. Александр Горский, участник петербургской премьеры, в своей редакции, осуществленной в Большом театре в 1908 г., вспомнил о том, что рыцарство есть принадлежность христианской культуры, и лишил Абдерахмана рыцарского сана, сделав его купцом. Что позволило если не внести новую краску в сюжет, то еще более расцветить сценическое действие. Постановка была признана спорной, но, как это почти всегда случалось с Горским, некоторые его находки стали неотъемлемой частью хореографии балета.

В театре имени Кирова (ныне Мариинский) радикально решить проблему попытались в 30-е годы балетмейстер Василий Вайнонен и автор либретто Юрий Слонимский, исследователь балета, написавший, в частности, блестящий труд о «Раймонде». Крестоносец де Бриен был «объявлен» врагом сарацинского народа, захватчиком и соответственно отрицательным персонажем. Абдерахман, как нетрудно догадаться, претерпел противоположную метаморфозу.

В 1945 г. в Большом театре обновлял «Раймонду» Леонид Лавровский. Была откорректирована режиссура, заново поставлен ряд танцев, Жан де Бриен во плоти явился в первом действии (где раньше не фигурировал) и попрощался с невестой перед походом, а вот Белая Дама со всем ее мистицизмом, наоборот, была выдворена за пределы балета.

Версия Юрия Григоровича

Юрий Григорович ставил «Раймонду» неоднократно, в Большом театре — в 1984 г. («первая проба пера») и 2003-м. Он не только не стал пересочинять историю, но и еще укоротил сюжет. Что было для него вполне логично, ведь удлинение влечет за собой разрастание пантомимы, а он ее всегда не жаловал. Петипа выходил из затруднительного положения, в которое попал по вине слабой либреттистки Пашковой, «танцуя». Григорович принял решение «дотанцевать» то, что «не дотанцевал» Петипа. Новые дуэты, новые появления героев в массовых танцевальных сценах были призваны цементировать действие, преодолеть сюитное построение балета. Апологет мужского танца, Григорович сделал его достоянием и «Раймонды».

Героиня, практически предоставленная самой себе Петипа и Глазуновым, получила возможность общаться с претендентами на ее руку и сердце. Старинный принцип, согласно которому герой танцует, антигерой изъясняется на языке жестов, был отринут. Абдерахман перестал быть исключительно пантомимным персонажем и, как и главный герой, получил право на танец, любовь и сочувствие.

В 1984 г. балетмейстер, могший себе позволить не бояться мистики, вернул из небытия Белую Даму, как-никак все-таки отвечавшую за развитие сюжета. Но во второй редакции решил снять с нее эту ответственность и от ее «сомнительных» услуг отказался. Грезы Раймонды — вполне в духе ХХ века с его исследовательским интересом к снам — из области волшебства перешли в область обычных сновидений.

Цвет небесный, синий цвет

Сценография спектакля, как всегда у постоянно сотрудничавшего с Юрием Григоровичем художника Симона Вирсаладзе, оставляет на сцене большой простор для танца. Декорации напоминают эскиз — что опять-таки в традициях этого мастера. Расплывчатые контуры наброска стимулируют воображение и чувство театральности, ведь недоговоренность всегда чревата тайнами.

Оформление «Раймонды»-2003 отличается от тех одежд, которые носила «Раймонда» в 1984 г. Редакциям вообще можно дать названия, исходя из колорита, преобладающего в декорациях и костюмах. Первая была «белой», вторая — «синяя». Впервые синий вариант был опробован в театре Ла Скала, где Юрий Григорович и Симон Вирсаладзе поставили «Раймонду» в 89-м г. Декорации и костюмы к нынешнемуспектаклю сделаны по итальянским эскизам. Движение мысли художника можно проиллюстрировать знаменитой цитатой из Бориса Асафьева: «Основное впечатление от музыки Глазунова — ее ясность, светлая,спокойная ясность, себе довлеющая. Но ясность не прозрачная, густая, непроницаемая, как глубокая синева неба над высокой снежной вершиной…»

Распечатать

Ратманский и русский балет в Америке

Александр Генис: Сегодняшний выпуск посвящен премьерам, которые мы обсуждаем с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым. Мы начнем с Алексея Ратманского, ведущего хореографа не только Нью-Йорка. Он представил зрителям новый балет. Соломон, я знаю, что вы его недавно посмотрели и впечатления ваши свежи.

Соломон Волков: Это был замечательный балет “Времена года” на музыку Александра Константиновича Глазунова, классика русской музыки, сочинения которого не так часто сейчас звучат в концертном зале. Поэтому прекрасно, что Ратманский вспомнил об этом балете, который Глазунов сочинил для легендарного Мариуса Петипа. Он был поставлен в 1900 году, если не ошибаюсь, в Мариинском театре.

Александр Генис: Анна Павлова танцевала в нем.

Соломон Волков: Это был очень заметный, прославленный тогда балет. Об этом мы еще поговорим, потому что балет Ратманского в данном случае – это, может быть, некоторая стилизация, но это не воспроизведение старого балета, чем тоже очень успешно Ратманский занимается. Нет, это произведение Алексея Ратманского. Но он опирался на идеи, которые реализовывал Петипа в своем балете. Там действующие лица сходны, там действует Зима, Мороз, Лед, Град, Снег, Снежинки.

Александр Генис: “Зима” – наиболее известная часть “Времен года”. Римский-Корсаков сказал, что у Глазунова – лучшая русская “Зима” в музыке.

Соломон Волков: Глазунов был его учеником, поэтому Римский-Корсаков к нему относился с большой любовью. Музыка Глазунова требует чрезвычайно тщательного исполнения, виртуозного даже, я бы сказал. И в этом смысле оркестр Американского балетного театра, для которого Ратманский поставил этот балет, может быть, не достигает уровня того шикарного симфонического оркестра, который требуется для музыки Глазунова. Но в данном случае акцент все равно приходился на хореографию Ратманского, а он является чрезвычайно изощренным, с богатейшей фантазией, с невероятным вниманием к деталям мастером.

Александр Генис: И работает он со страстью. Как написал балетный критик “Нью-Йорк таймс”, эти “Времена года” напоминают те стихии, которые они изображают, ибо сам балет Ратманского – стихия.

Алексей Ратманский

​Соломон Волков: Сейчас начался в здании Метрополитен-опера традиционный весенний сезон ABT, он в значительной степени посвящен Ратманскому, 10-летию его сотрудничества с этим театром. На наших глазах это сотрудничество приобрело, я бы сказал, эпохальный, исторический характер. За эти 10 лет по признанию не только критиков, не только публики, но, что важно, и художественного руководителя АВТ, театр преобразился. Это театр с большой историей.

В Нью-Йорке есть два великих театральных коллектива – это Балет Баланчина, так называемый “Нью-Йорк Сити балет”, и Американский балетный театр. Их всегда противопоставляли, то один коллектив выходил на первое место, то второй. Баланчин, конечно, в основном лидировал. И вот почему: АВТ ставил знаменитые постановки прошлого, это был балетный музей в значительной степени, а баланчинский театр, наоборот, предлагал зрителям новинки одну за другой, причем очень смелые, АВТ на такие риски не шел. Там были свои звезды, но все-таки АВТ всегда немножко не поспевал. Когда Маккензи пришел на пост руководителя, перед ним встала задача изменить имидж театра. Он изменил этот имидж с помощью одного человека – Алексея Ратманского, который за эти 10 лет поставил для театра 16 балетов. Он создал новое лицо театра. АВТ теперь воспринимается не как музей старых постановок, какими бы они ни были замечательными, а как коллектив, который представляет новые, всегда интересные, свежие и увлекательные работы. И это заслуга Ратманского.

Александр Генис: Мне удалось недавно поговорить с Алексеем Ратманским довольно подробно. Я ему задал такой вопрос: как он видит свою траекторию в Америке? 10 лет – это большой срок для художника. Разговор был очень интересным еще и потому, что мы говорили о балетном каноне. Ратманский сказал, что с оперой все понятно, у нее 400-летняя история, можно к ней обращаться, ее изучать, а балет – эфемерное искусство. И он, Ратманский, мечтает воссоздать канон. То есть это весьма амбициозная задача. Именно поэтому он постоянно обращается к старым балетам, изучает их язык, записи на “алфавите”, который существует для воспроизведения балетных постановок прошлого. Ратманский хочет создать новое из старого. И это довольно сложный процесс. Я ему сказал: если бы сегодня на сцене играла Сара Бернар, мы бы смеялись над ее вычурной игрой. Даже тела у балерин другие стали, совершенно другая чувствительность, ментальность, наши эстетические представления, мы совершенно другие зрители. Ратманский с этим согласился и сказал, что его танцовщикам и балеринам трудно танцевать эти старые танцы, поэтому он ищет синтез между старым и новым, чтобы создать балетный канон.

Соломон Волков: Это совершенно невероятная задача.

Александр Генис: Очень интересно, что он с этим справляется, не раздражая публику. Вы видите, какие рецензии на его балетные спектакли.

Соломон Волков: Я посетил сейчас несколько спектаклей в АВТ, залы полные, публика просто в неистовстве.

Александр Генис: Я еще спросил его о том, ищет ли он новые балеты новых композиторов. Он же работал с Десятниковым, а это ныне живущий композитор.

Соломон Волков: Я посмотрел спектакль на музыку Десятникова “Буковинские песни”.

Александр Генис: Это скорее, говорит Ратманский, исключение из правил, потому что он воспринимает русскую музыку как еще не поднятую целину. Причем именно русская музыка, которая ему ближе любой другой, мне говорит больше, чем любая другая. Вот и про Глазунова он говорит, что это почти непочатая сокровищница для балета.

Соломон Волков: Есть “Раймонда”, конечно, Глазунова, довольно популярный балет. Но за этим исключением музыка Глазунова не завоевала такого внимания, как, скажем, какой-нибудь Дриго, композитор, который славен в основном музыкой балета, кстати, очень неплохая музыка, очень дансантная, остроумная, крепко сделана, но все-таки Дриго не Глазунов. А Дриго и то, пожалуй, ставится чаще, чем Глазунов.

Александр Генис: Соломон, как вы считаете, что подкупает американцев, а ведь ньюйоркцы – это балетоманы, они свирепые критики, в творчестве Ратманского?

Соломон Волков: У Ратманского балеты нарративны.

Александр Генис: Что противоречит традиции Баланчина.

Соломон Волков: При этом они всегда очень остроумные. В них всегда есть сочетание пафоса и юмора. Я не могу припомнить балет Ратманского, в котором бы не было юмористического элемента. У него очень в этом смысле широкая палитра. И невероятное внимание к деталям. Будь это реконструкция старого балета Петипа (он в основном восстанавливает балеты Петипа – это грандиозная заслуга Ратманского) или же в своих новых балетах, ты видишь, как отделан каждый жест, каждое движение, рука протянутая, согнутое колено, поворот головы. То есть Ратманский работает с танцовщиками как театральный режиссер над пьесой Чехова: каждая интонация им обговаривается и прослеживается. Танцовщики к такому не привыкли, поэтому иногда в кулуарах они, может быть, кряхтят на этот счет. Но когда проходит некоторый срок, они вкладывают в это слезы, пот и кровь, выучив роль согласно требованиям Ратманского, тогда они ощущают счастье от сделанной работы, понимая, что отделяет халтуру или недостаточное мастерство от высокого мастерства.

Александр Генис: Есть интервью с танцорами Ратманского, где они говорят, что они его любят, потому что он не напоминает рабовладельца. Я сказал Ратманскому об этом: “Вы правда не похожи на рабовладельца?” Он вздохнул и сказал: “Ну теперь так нельзя”. Я подумал, что, может быть, он на себя и примерял бы эту роль, но мы живем в то время, когда это исключено, теперь можно только добром, только морковкой соблазнять актеров, а никоим образом не пугать кнутом. Так что к Ратманскому отношение прекрасное в театре.

Соломон Волков: Он удивительная личность, кроме всего прочего. И во многом загадочная. Очень сдержанный, очень вежливый всегда. Я никогда не слышал, чтобы он повышал голос, я, правда, не присутствовал на его репетициях, может быть там он кричит, хотя я сомневаюсь в этом. Но что происходит на самом деле в его душе, как он оценивает человека, ситуацию, произведение искусства, сразу не поймешь этого, там есть какая-то загадка. Внешне Ратманский джентльмен, тип характерный, я бы сказал, для российской культуры – это скорее западный тип. Тут сказываются, конечно, индивидуальные черты Ратманского, его психологические склонности, но также и то, что он получил серьезный тренинг в западном балете, он в Дании работал много, там он впервые погрузился в скандинавскую атмосферу, и она подошла ему.

Александр Генис: При этом он живо интересуется и российской политикой. Я, например, спросил его об Украине, ведь украинская тема заметна в его балетах, она неслучайна. “Одесса” по Бабелю, у него был спектакль “Песни Буковины”, который вы упомянули.

Соломон Волков: Еще балет “На Днепре” на музыку Прокофьева.

Александр Генис: Ратманский сознательно выбирает эти сюжеты, Он вырос в Украине, и это его страна. Он сказал, что его чрезвычайно волнует, попадет ли Украина в Европу. Я его спросил, как ему выборы Зеленского. Он сказал: “Я ничего о нем не знаю, но надеюсь, что путь в Европу неизбежен, он не повернет обратно”.

Глазуновский балет в сущности сказка. Как у него построена эта фантазия, как воплощается волшебство на сцене?

Соломон Волков: Я когда смотрел этот балет, для меня ясным было одно – это балет для танцовщиков. В этом смысле у Ратманского тоже есть своя повестка дня. Он ведь в этом театре не просто какой-то приглашенный на один спектакль человек, пришел, поработал, ушел и дальше в каком-то другом театре работает. Он воспитывает уже не первое поколение танцовщиков в АВТ. Это меняет угол зрения. Можно его сравнить с замечательным дирижером Марисом Янсонсом, который является воспитателем оркестров. Когда он приходит в оркестр, он не просто ставит симфонию Бетховена, или Малера, или Шостаковича, он воспитывает музыкантов оркестра, которые получают навыки и понимают, как играть и Бетховена, и Малера, и Шостаковича. То же самое делает Ратманский, он невероятно расширяет палитру балетов в АВТ, и это требует колоссальной работы с танцовщиками. Зато они поднимаются на новый профессиональный и не просто чисто технический, а также и творческий уровень. Они понимают, как делать Петипа, они понимают, что такое история балета. Ему в свою очередь с такими танцовщиками будет, конечно, намного легче работать. АВТ в его руках расцветает как роза, это происходит прямо на глазах – невероятно увлекательный процесс. Со мной наслаждение от такого зрелища разделяют и все нью-йоркские балетоманы.

А мы покажем отрывок из балета Глазунова “Времена года”, это – “Осень”. Уникальная, чудом дошедшая до нас запись. Глазунов ее записал в Лондоне, сам он и дирижирует. Александр Константинович был также и дирижером, об этом есть отдельно много легенд, как-нибудь мы об этом поговорим, но сейчас мы можем услышать, как Глазунов преподносит свою собственную музыку из балета “Времена года”.

(Музыка)

Александр Генис: Продолжая тему русского балета в Нью-Йорке, мы поговорим о кончине крупнейшего учителя балета Андрее Крамаревском, который недавно скончался в Манхеттене.

Соломон Волков: Да, обязательно. Но сначала я хочу сказать несколько слов в продолжение нашего разговора о том самом коллективе, который всегда составлял конкуренцию АВТ, – это Нью-Йорк Сити балет, танцевальная компания Джорджа Баланчина, которая сейчас переживает турбулентные дни. Они связаны с известной нам и продолжающейся волной вторжения того, что получило название “me too”, во все сферы культуры. Сейчас уже и за пределы сферы культуры, как все знают, расплескалось это все. Сфера культуры нам наиболее близка, мы наблюдаем, как мне кажется, разделяем некоторое тревожное ощущение по этому поводу. Хотя само по себе это движение, безусловно, справедливо, прогрессивно. Все, за что эти люди борются, все это должно быть воплощено в жизнь. Но иногда бывает, что с водой выплескивают и ребенка. По-моему, именно такая ситуация сложилась в бывшем баланчинском балете, который много лет возглавлял Питер Мартинс, любимый баланчинский танцовщик, которому были предъявлены обвинения в неподобающем обращении с женщинами. Он, не дождавшись разбирательства, ушел мгновенно. Как выяснилось в результате разбирательства, обвинения эти были, вероятно, несправедливы, тем не менее, Мартинс ушел, балет остался без единоличного руководителя, некий триумвират его возглавляет. Этому триумвирату не хочется делить никоим образом территорию с Мартинсом, а Мартинс, имея на это юридическое право, продолжает курировать свои собственные балеты, им сочиненные, которые идут на сцене. Он приходит на репетиции своих балетов, дает указания танцовщикам. И это вызвало крайнее неудовольствие и конфликт в театре. Практически перед Мартинсом попытались захлопнуть дверь. Должен я сказать, что тут ему руку протянул российский театр, Мариинский театр, который пригласил Мартинса, насколько мне известно, принять участие в постановках балетов Баланчина в Мариинском театре. Так что сам Мартинс, большой специалист в этой области, будет помогать Мариинскому театру ставить у себя баланчинские балеты. Но зато тогда руководители новые театра пригласили людей, которые во времена Мартинса тоже не очень приветствовались. Это как раз очень позитивный шаг. Балет “Блудный сын” Прокофьева, в котором Баланчин задействовал в свое время Барышникова, с ним прошел эту партию, сейчас Барышников был впервые приглашен поработать с танцовщиками Сити балета. Сьюзен Фаррелл, последняя любовь большая Баланчина, для которой он ставил много своих балетов, тоже опять объявилась. У нее была своя компания, ее тоже как-то Мартинс не очень приветствовал. Сейчас она тоже репетирует. То есть это как раз позитивная сторона.

Александр Генис: То есть кризис способствовал разнообразию.

Андрей Крамаревский

​Соломон Волков: Можно и так сказать. Андрей Крамаревский, который ушел только что из жизни в возрасте 91 года, – потрясающая легендарная фигура, я имел удовольствие у него бывать в гостях в Нью-Йорке. На обеде с Крамаревским было не до еды, нужно было смотреть на Крамаревского, потому что он беспрерывно играл. Нам с Марианной, моей женой, когда мы пришли к нему в гости, он половину “Горе от ума” прочел, все наизусть, за разных действующих лиц. Он знал массу стихов.

Александр Генис: Наверное, надо начать с того, как он появился в балете Баланчина.

Соломон Волков: Да, это замечательная история. Он эмигрировал, его позвали в театр баланчинский, потому что там уже были русские репетиторы, они понимали, что Крамаревский может пригодиться. Крамаревский провел класс, занятие с танцовщиками, пришел Баланчин, три минуты посмотрел и ушел, не сказав ни слова. Крамаревский страшно испугался, что его уже не позовут во второй раз. Но когда он после этого встретил Баланчина, то тот подошел к нему со словами: “Я ждал тебя всю жизнь”.

Александр Генис: Когда я приехал в Америку, а это было 40 лет назад, я еще застал балетные студии вокруг Бродвея, где было написано, что ведет уроки дама обязательно с русской фамилией. Потом выяснилось, что они часто брали русские псевдонимы себе. Учителя балета в Нью-Йорке представлялись русскими. Как, скажем, учитель джиу-джитсу должен быть японцем. Что такого могли дать американцам именно русские учителя балета, почему они были так ценны?

Соломон Волков: До сих пор одна из экспортных технологий российских – ноу-хау балетное и ноу-хау музыкальное.

Александр Генис: “Зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей”.

Соломон Волков: Да, абсолютно. Одна молодая пианистка недавно сказала очень правильно, что “советская традиция музыкального воспитания – это наша драгоценность”. Музыкальные педагоги востребованы по всему миру. Нет такого города, где была бы консерватория, я вас уверяю, включая Шанхай, Японию, Южную Корею, где бы вы не нашли преподавателя музыки из России.

Александр Генис: Интересно, что я только что познакомился в Чикаго с одним молодым физиком, который сказал мне точно то же самое про физиков, особенно физиков-теоретиков, да и экспериментаторов тоже. Он говорит, что во всем мире русские физики работают. Но вернемся к балету. Крамаревский ведь не только учил балету, но и сам танцевал.

Соломон Волков: Да, его коронной ролью был Дроссельмейер из “Щелкунчика”. Я много “Щелкунчиков” посмотрел, когда там Баланчин был, неизменно дожидался выхода Крамаревского в этой роли, потому что наибольшее впечатление на меня именно Крамаревский производил.

Александр Генис: Еще не было ни одной рецензии на “Щелкунчика”, а сколько их было написано, в которой бы не упоминали его роль, хотя она очень невелика.

Соломон Волков: Персонаж Дроссельмейер в исполнении Крамаревского – это была настоящая гофманиада на сцене. Действительно человек из запредельного мира, маг и волшебник. Он мог играть в драматическом театре. Тут действительно прямо шекспировскую роль создавал. В “Щелкунчике” это проходная роль, обыкновенно выходит артист, что-то кривляется, приседает, прихрамывает.

Александр Генис: Именно поэтому, давая интервью “Нью-Йорк таймс”, Крамаревский сказал, что, к сожалению, в нынешних балетах второстепенных ролей становятся все меньше. Из экономических соображений в первую очередь. Но как раз второстепенные роли и делают балет особо интересным, потому что они расширяют сюжет.

Соломон Волков: Это – то, что называется характерные танцы, тоже, между прочим, замечательная российская и в значительной степени советская балетная традиция, на Западе не было такого. Эта традиция действительно исчезает, и Ратманский, о котором мы говорили, делает очень много, чтобы эту традицию возродить.

А мы покажем в память о замечательном человеке и артисте Андрее Крамаревском фрагмент Дроссельмейера из “Щелкунчика” Чайковского.

(Музыка)

Александр Генис: В завершение нашей беседы я бы хотел сказать несколько слов о концерте, устроенном фондом Бродского, на котором присутствовала организатор этого фонда, вдова поэта Мария Бродская. Это очень камерное событие недавно произошло в Нью-Йорке, я имел честь там быть. Чрезвычайно приятно было увидеть всех этих друзей и попечителей фонда Бродского, которые собирают деньги на этот фонд. Он позволяет художникам, артистам, поэтам провести некоторое время в Риме. Бродский считал, что прививка Италии к русской музе изменит отечественную культурную сцену. Не знаю, произошло это или нет. Весьма сомневаюсь, что это возможно. Но эта благородная миссия продолжается, около 20 лет, и это чудное дело.

Джон Камицука играет Бетховена

А на концерте мы слушали очень интересного пианиста Джона Камицуку, японского происхождения, который играл Бетховена. Он играл две сонаты – “Патетическую” и 31-ю. Я потом его спросил, почему он выбрал Бетховена, это не совсем обычный выбор. Он сказал, что “Патетическая” – это страсть Бродского, его пафос, а вот 31-я соната, которая очень необычна, – это Бетховен, не застегнутый на все пуговицы, и это тоже Бродский. По-моему, весьма остроумно. Ведь сама по себе 31-я соната очень разбросанная, как бы развинченная, очень необычная, как и 32-я, конечно.

Мария Бродская на филантропическом концерте

После концерта, на обеде я подошел к Марии Бродской. Она очаровательна, по-прежнему очень красива и очень элегантна, она всегда была похожа на персонажи с картин Боттичелли, такой и осталась. Я спросил: “Как Бродский относился к Бетховену?” У нас получился довольно любопытный разговор на эту тему. Она сказала, что Бродский всегда отдавал должное Бетховену, что неудивительно, потому что Бетховена мы все любим и ценим, но он никогда не любил Бетховена, он именно что отдавал ему должное. А вот любовью Бродского была классика – Моцарт и Гайдн. По воспоминаниям Марии, он как-то сказал, что “Моцарт совершенно предсказуем, а Гайдн непредсказуем”. Я не очень понимаю, что это значит, но Бродский часто давал такие определения, над которыми надо долго думать: то ли это парадокс, то ли непонятный нам факт его творческого восприятия. Так или иначе, вечер был замечательный. Мы закончим нашу передачу фрагментом из 31-й сонаты Бетховена, которая звучала на этом концерте.

«Куда уехал цирк?» – Музыкальное обозрение

Happy end для детей

Самое привлекательное в балете Ноймайера заключается в том, что в нем нет той нарочитой детскости, какая бывает в спектакле, который играют взрослые, но ориентированном на детскую аудиторию. Ноймайер такие опусы ставить не умеет. Дети у него танцуют взрослый балет, пробуют стиль хореографа, купаются в подлинной эстетике. Почти для каждой сценки «Времен года» существует ее прототип во взрослых балетах Ноймайера, но здесь они как бы иллюстрируют календарь. Балетное либретто шагает за музыкой.

Открывается занавес, и мы видим замерзшие деревья в зимнем лесу. По лесу бродит девочка, она заблудилась. Но это не аллюзия на «Двенадцать месяцев» Маршака, а совсем другая история про живительную силу цирка. Девочка встречает в лесу Клоуна, который заснул на скамейке и пропустил отъезд своей цирковой труппы, а также бодрого парня-спортсмена с лыжами под мышкой, ищущего место для занятий зимними видами спорта. Эти трое объединяют усилия, чтобы выбраться из леса, поэтому первая картина балета по духу «пешеходная». На заднем плане танцует ленивый кордебалет воро’н — типичных зимних птиц. Девочка, лихой спортсмен в оранжевых шортах и Клоун в развивающемся на ветру плаще танцуют неторопливое, как в замедленной съемке где-нибудь у Феллини, па де труа.

Незаметно, двигаясь короткими перебежками, троица «вплывает» в весну. Прилетают энергичные оранжевые птички, пешеходы раскрывают зонтики, мальчики встречают девочек и назначают им свидания. Весна у Ноймайера — это увертюра-тренировка перед пляжными (вспоминаем его «Смерть в Венеции») танцами лета, разминка и время романтического томления.

Он быстро, вслед за музыкой, переходит к буйному лету, которое начинают распускающиеся примулы — девочки младших классов, одетые в белые, желтые и розовые платьица, зеленые колготочки, перчатки и шапочки. Они встают с коленок, медленно раскрывают «пор де бра», ищут красивую пятую позицию, что удается лишь избранным, остальные довольствуются простенькой шестой. «Цветочки» привлекают других «обитателей» лета — пчелок, жучков, бабочек. Дети природы играют в «ручейки» и водят хороводы. Появляется чудак-клоун, который зонтиком ловит бабочек. В качестве летней кульминации — сцена с пловцами. Спортивного вида достаточно взрослые юноши в забавных полосатых плавках соревнуются в прыжках в воду, играют в мяч. Красавицы-пловчихи показывают номер из синхронного плавания. Мальчик-спортсмен немедленно влюбляется в одну из девиц в голубом купальнике. Они танцуют настоящее взрослое па де де с адажио и вариациями, после которого спортсмен «принимает решение» пойти за девушкой, оставив свою «зимнюю» компанию из девочки и Клоуна.

Маленькая девочка расстроена, она еще не готова к такому повороту событий, любые расставания ее неприветливо озадачивают.  Клоун развлекает ее своими трюками, играя в Дроссельмейера из «Щелкунчика», утешающего Мари, оплакивающую сломанного Щелкунчика-куклу. Во время этих «душевных» перипетий незаметно подкралась осень и накрыла сцену сумерками. Из кулис появляется цирк, тот самый, от которого «отстал» Клоун. Цирковые артисты танцуют перед восхищенной девочкой. Здесь и подобие адажио с четырьмя кавалерами из «Спящей красавицы», только в центре его не принцесса Аврора, а цирковая эквилибристка, и сценки из фокинского «Карнавала» с тремя Пьеро, Арлекином и Коломбиной.

Ноймайер вводит цирк ради любимого приема «театр в театре», где студенты получают возможность показать этюды на темы из взрослых балетов, примерить их на себя.

Закончив программу, цирк уезжает. Это грустная сцена, но осень — пора увядания и слез. Девочка остается одна. Однако в балете Ноймайера Клоун возвращается к ней: он не хочет оставить свою новую подругу. Хореограф делает маленькую уступку и разрешает happy end.

Времена года (балет) – The Seasons (ballet)

Балет в постановке Мариуса Петипа на музыку Александра Глазунова

Времена года ( русский : Времена года , Времена года , также французский : Les Saisons ) является аллегорический балет в одном действии, четыре сцены, на хореографа Мариуса Петипа , с музыкой Александра Глазунова , его Op. 67. Произведение было написано в 1899 году и впервые исполнено Императорским балетом в 1900 году в Санкт-Петербурге , Россия.

История

История композиции

Счет для Мариуса Петипа «s Les Saisons ( Времена года ) первоначально предназначался, был составлен итальянским композитором и дирижером Риккардо Дриго , который был коллега Глазунова и близкий друг. С 1886 года Дриго занимал должности музыкального директора и руководителя оркестра балета Императорских театров Санкт-Петербурга, а также дирижировал постановками итальянских опер в репертуаре Императорской оперы. « Миллионы Арлекина» Петипа (также известные как « Арлекинада» ) также находились на начальной стадии в то же время, что и «Сезоны» , и изначально предполагалось, что партитуру поставил Глазунов. Поскольку Дриго и Глазунов были близки к балету, назначенному друг другу, оба композитора согласились, что Глазунов сочинит Les Saisons, а Дриго – Les Millions d’Arlequin .

« Миллионы Арлекина» Петипа были впервые представлены в Императорском театре Эрмитажа 23 февраля [ OS 10 февраля] 1900 года. Премьера «Сезонов» состоялась тремя днями позже. На обоих представлениях присутствовал весь Императорский двор.

В 1907 году Николай Легат поставил в Императорском Мариинском театре возрождение «Сезонов ». Спектакль иногда ставился Императорским балетом после русской революции , последний раз ставился в 1927 году.

Les Saisons продолжила свое существование сокращенным изданием в репертуаре гастрольной труппы Анны Павловой .

Александр Глазунов (1896)

История выступлений

Петербургская премьера (Мировая премьера)

Другие известные производства

• 1900, 13 февраля, Санкт-Петербург, Императорский Мариинский театр , ансамбль на премьере
• 1907, Санкт-Петербург, Мариинский театр, балетмейстер Николай Легат , дирижер Дриго, декорации Ламбен, костюмы Александра Головина .

Роли и оригинальный состав

История публикации

Приборы

Деревянные духовые: 1 пикколо , 2 флейты , 2 гобоя (2-й двойной английский валторна в F), 2 кларнета в си-бемоль и ля, 2 фагота

Медь: 4 валторны фа, 2 трубы си-бемоль, 3 тромбона , туба

Ударные: литавры , треугольник , бубен , военный барабан, тарелка , большой барабан , глокеншпиль.

Клавиатура: челеста , пианино (пианино)

Струны: арфа , 1-я и 2-я скрипки , альты , виолончели , контрабас

Синопсис

Мария Петипа и Павел Гердт в Вакханале сцены Осенняя . (Санкт-Петербург, 1900).

Таблица 1 – Зимний пейзаж

Зиму окружают его товарищи: Иней, Лед, Град и Снег, развлекающиеся полосой снежинок. Входят два гнома и вскоре зажигают огонь, в результате чего все собравшиеся исчезают.

Таблица 2 – Пейзаж, покрытый цветами

Весенние танцы с Зефиром , цветочными феями и очарованными птицами. Почувствовав солнечное тепло, сборка улетает.

Таблица 3 – Пейзаж текущих полей пшеницы

Васильки и маки наслаждаются светом и теплом солнца. Они отдыхают после напряжения. Теперь появляются наяды , которые приносят воду, чтобы освежить рост, и Дух кукурузы танцует в благодарении. Сатиры и фавны входят, играя на свирели, и пытаются унести Дух кукурузы, но ее спасает ветер Зефира.

Таблица 4 – Осенний пейзаж

Времена года участвуют в великолепном танце (известная «осенняя вакханалия»), а листья осенних деревьев падают на их веселье.

Апофеоз – Соболиное небо

Созвездия звезд сверкают над землей.

Резюме танцев и мизансцены

Список номеров, составляющих «Времена года», взят из Ежегодника императорских театров за 1899–1900 годы , которые являются оригинальными названиями танцев и мизансцены в исходной постановке.

Tableau I – L’Hiver (зима)

• №02 Scène de l’Hiver
• №03 Variation du givre (мороз)
• №04 Variation de la glace (лед)
• №05 Variation de la grêle (град)
• №06 Variation de la neige (снег)
• №07 Coda

Tableau II – Le Printemps (весна)

• №08 Entrée de Printemps, Zéphyre, les Fées des fleurs, les oiseaux et les fleurs

Tableau III – L’Été (лето)

• №09 Scène de l’Été
• №10 Valse des bleuets et des pavots (Вальс васильков и маков)
• №11 La Barcarolle – Entrée des naïades, le Satyres et des faunes
• №12 Variation de l’Esprit du maïs
• №13 Coda

Tableau IV – L’Automne (осень)

• №14 Большая вакханалия садов –

а. Entrée des saisons

б. L’Hiver

c. Le Printemps

d. Вакханалия

е. L’Été

• №15 Пти Адажио
• №16 Вариация дю Сатира
• №17 Coda générale

Апофеоз

• №18 Apothéose: La Révélation des étoiles

Дискография

• 1929, Александр Глазунов, неизвестный оркестр
• 1953, Роже Дезормиер , Национальный оркестр Франции
• 1956, Альберт Вольф , Оркестр Парижской консерватории
• 1966, Эрнест Ансерме , Suisse Romande Orchestra
• 196 ?, Константин Иванов , Симфонический оркестр СССР
• 196 ?, Роберт Ирвинг , Оркестр концертного искусства
• 1978, Евгений Светланов , Оркестр филармонии
• 1987, Неэме Ярви , Шотландский национальный оркестр
• 1989, Владимир Ашкенази , Королевский филармонический оркестр
• 1993, Эдо де Ваарт , Миннесотский оркестр
• 1987, Ондрей Ленард , Симфонический оркестр Чехо-Словацкого радио
• 2004, Хосе Серебряье , Королевский шотландский национальный оркестр

Использование в популярной культуре

Смотрите также

Внешние ссылки

Времена года, балет, соч. 67 | Детали

Балет Александра Глазунова «Времена года», соч. 67, была написана для труппы Российского Императорского балета и впервые поставлена ​​в феврале 1900 года в Мариинском театре под хореографическим руководством Мариуса Петипа. Однако произведение не является балетом в общепринятом смысле слова, поскольку в нем отсутствует четко определенный сценарий. Вместо этого «Времена года» Глазунова представлены в виде серии из (соответственно) четырех картин, каждая из которых далее подразделяется; эта модель похожа на модель одноименного фортепианного сочинения Чайковского, написанного четверть века назад.

Балет открывается кратким вступлением, ведущим к изображению зимы; его индивидуальные танцы изображают соответственно мороз, лед, град и снег. Мороз принимает форму энергичного полонеза, после которого альты и кларнеты представляют короткий танец, напоминающий лед. Град принимает форму скерцо, за которым следует снежный вальс. Затем двум гномам удается развеять хватку зимы, зажигая огонь на арфе, готовясь к приходу весны, под нежный аккомпанемент зефира, диких птиц и цветов.После танцев для каждого, розы, птицы и даже сама весна проходят мимо, так как сейчас приближается жаркая летняя жара.

Летняя картина разворачивается среди созревающей кукурузы, танцующей вместе с дикими маками и васильками; все падают, измученные жарой, и пока они отдыхают, прибывает группа водоносных наяд, танцующих изящную баркаролу. Далее следует танец, призывающий к духу кукурузы, с важным соло кларнета.Во время кода фавны и сатиры пытаются унести дух кукурузы, но зефир ограничивает их попытки сделать это. Осень – пора молодого вина и урожая. Теперь он преподносится в виде дикого танца Бахусу, богу винограда. Мы слышим мимолетные отсылки к темам из более ранних сезонов, прежде чем вернется осенняя вакханалия, только для того, чтобы в конце концов подавить их, когда листья начинают опадать с деревьев. Наконец, когда сцена темнеет, звезды небес опоясывают землю, символ неизменной, вневременной вечности, когда работа приближается к концу.

Американский театр балета – Александр Глазунов

Когда Чайковский умер в 1893 году, Мариус Петипа начал искать композиторов для своих балетов. Одним из тех, к кому он обратился, был Александр Глазунов, которому еще не было тридцати, но который был одним из самых одаренных протеже Римского-Корсакова и уже пользовался значительной международной репутацией. Результатом их сотрудничества стали три балета: трехактный «Раймонда » в 1898 г., первое произведение Глазунова для театра, и « Les Ruses d’amour » и «« Времена года », написанные в 1898 и 1898 годах соответственно, и поставленные. в 1890 году, после чего Глазунов больше ничего для театра не сочинил.

Глазунов родился в 1865 году в Санкт-Петербурге в интеллигентной семье. Его талант проявился рано, и он начал учиться игре на фортепиано в девять лет и сочинять в 11 лет. В 1879 году он познакомился с композитором Милием Балакиревым, который рекомендовал учиться у Николая Римского-Корсакова, с которым его формальные уроки быстро продвинулись. В 16 лет Глазунов завершил свою Первую симфонию, премьера которой состоялась в 1882 году под управлением Балакирева, после чего последовало исполнение Первого струнного квартета. Его талант привлек внимание мецената и музыканта-любителя Митрофана Беляева, который защищал музыку Глазунова, наряду с музыкой Римского-Корсакова, Анатолия Лядова и других, и взял Глазунова в тур по Западной Европе, во время которого он познакомился с Ференцем Листом. в Веймаре.В 1889 году Глазунов дирижировал исполнением Второй симфонии в Париже на Всемирной выставке.

Балеты Глазунова были заказаны директором Императорских театров Иваном Всеволожским для его балетмейстера Петипа. Первоначальные намерения Петипа и Всеволожского заключались в том, чтобы заказать партитуру для Les Millions d’Arléquin, или Harlequinade, Глазунова и Риккардо Дриго написать партитуру для «Времена года» .

Композиторы были близкими друзьями и вскоре полюбили друг друга балет.Глазунов выразил Петипа и Всеволожскому, что сюжет Арлекинада идеально подходит для таланта итальянского композитора. В конце концов, Глазунову было поручено сочинить музыку для двух одноактных балетов Времена года и Les Ruses d’amour , а Дриго написал музыку для двухактного Арлекинада .

В 1899 году Глазунов был назначен профессором Петербургской консерватории, а в конце 1905 года стал ее директором, и занимал эту должность до 1930 года.В этот период, несмотря на тяжелые преподавательские и административные обязанности, Глазунов завершил Концерт для скрипки, Восьмую симфонию, Первый фортепианный концерт и Шестой струнный квартет, некоторые из своих самых известных оркестровых и инструментальных произведений. Глазунов обладал исключительным слухом и музыкальной памятью. После внезапной смерти Александра Бородина в 1887 году он вместе с Римским-Корсаковым завершил и отредактировал различные незаконченные работы, в том числе части Князь Игорь . Младший композитор также оркестровал две части Третьей симфонии Бородина.

Мастерское чувство цвета Глазунова проявляется и в оркестровой обработке произведения Чайковского « Souvenir d’un lieu cher » (1878), изначально сочиненного для скрипки и фортепиано. Оркестровка Глазунова была опубликована в 1896 году П. Юргенсоном. Алексей Ратманский поставил две из трех частей оркестровой версии как балет в 2012 году. Американский театр балета дал американскую премьеру в 2017 году.

В 1832 году Глазунов переехал в Париж, где поселился с женой и приемной дочерью.Его Концерт для саксофона, написанный в 1934 году, стал одним из его последних масштабных произведений. Он умер 21 марта 1836 года. Его останки были перенесены в 1972 году в Ленинград (ныне Санкт-Петербург) и повторно захоронены на Тихвинском кладбище, где похоронены Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский и Петипа.

Барочная интимность и имперское великолепие в четырех сезонах LPO

С прохладным ветром, дующим с Темзы, и рождественскими елками на Зимнем фестивале в Саутбэнке, освещающими позднюю ноябрьскую ночь, программа этого Лондонского филармонического оркестра была своевременной. обзоры сезонов от Вивальди, Кабалевского и Глазунова.В наши дни редко когда один из крупных лондонских оркестров программирует репертуар в стиле барокко, и это была интригующая возможность для лидера оркестра Питера Шумана одновременно руководить и быть солистом в спектакле Вивальди «Времена года».

Питер Шуман

© Лондонский филармонический оркестр

Это было скорее студенческое выступление, чем демонстрация звездного виртуоза. Обладая нежным, мелкозернистым тоном и относительно большим количеством скрипок, он был первым среди равных.Ловкий и подвижный в Allegros , он привнес мелодичность в более танцевальные отрывки, более прямолинейную изысканность, чем грубую простоту. В Adagio of Autumn и Largo of Winter его плавная кантилена и щедрая фазировка дали ощущение созерцательной огненной стороны rêverie , особенно в диалоге с сольной виолончелью. Весь струнный ансамбль играл выразительно, с особенно перьевой нежностью от Кэтрин Эдвардс на клавесине.В отличие от привычного масштабного репертуара музыканты наглядно продемонстрировали свое камерное мастерство и индивидуальный характер.

Вторая половина концерта была дебютом на LPO дирижера Мариуса Стравинского (и да, он родственник : двоюродный брат, дважды удаленный). Родившийся в России старый этониец, ныне живущий в Берлине, он был наставником Марисс Янсонс (явно та дирижерская чашка чая!) И был помощником Владимира Юровского. Как и Юровски, он высокий и угловатый, владеет длинной и превосходно четкой техникой владения дубинкой.Предстоящие мероприятия включают постановки с Берлинским государственным балетом. У Стравинского несомненно театральное чутье.

В качестве его открытия у нас была еще одна из русских редкостей оркестра – «Весна» Дмитрия Кабалевского: симфоническая поэма «», впервые исполненная в 1960 году. Эта десятиминутная партитура, заимствованная из музыки к фильму, далека от социалистического реализма советских времен. Задумчивый вальс с выдающимся соло на флейте и звуком фортепьяно, намекающим на течение времени, он обладает ностальгическим мелодическим шармом.

Грандиозно завершился вечер роскошным балетом Александра Глазунова « Времена года». Написанный естественным образом в четырех разделах в виде серии демонстрационных дивертисментов и зрелищных декораций, композиторское мастерство оркестровки блестяще демонстрирует его. Звездной ночью для деревянных духовых инструментов LPO еще раз доказали, что им нет равных среди лондонских оркестров в этом позднем романтическом русском репертуаре.

Впервые балет был показан в 1900 году труппой Мариинского театра в присутствии царя Николая II в хореографии Петипа и Павловой в качестве солистов в театре Санкт-Петербургского Эрмитажа, одновременно дворце и музее.Эта красиво обработанная и переливающаяся партитура сама по себе является жемчужиной, декоративным произведением искусства в стиле Фаберже, наполненным мелодичными конфетами. Открытие блестящей морозностью, прохождение весенней бодрости и блеска лета. Симфоническая хватка Глазунова умело переходит в осенний финал, более ранние темы, уловленные бурной Вакханалией, с ее большой темой, которую знает каждый, даже если не слышал все произведение целиком. Мариус Стравинский на протяжении всей своей карьеры доказал идеальный баланс ритмической настороженности, цветового восприятия и способности формировать драматические формы.

По мере того, как сменяются сезоны, остро осознавать, что пожилые люди, которые к тому времени считались реликвией, последнее публичное выступление Глазунова проводилось в 1931 году в Истборне. Его апофеоз с намеками на возвращение зимы напоминает слова Шелли: «Если наступит зима, может ли весна быть далеко позади?».

*** 11

GLAZUNOV The Seasons – Dorati Edition ADE008 [JW] Обзоры классической музыки: август 2015 г.

Аарон КОПЛАНД (1900–1990)
Родео : Четыре танцевальных эпизода (1942) [18:58]
Александр ГЛАЗУНОВ (1865–1936)
Времена года , соч.67 (1899) [29:57]
Далласский симфонический оркестр / Антал Дорти
рек. 1946/47, State Fair Auditorium, Даллас
ANTAL DORTI EDITION ADE008 [48:29]

Здесь необходима небольшая осторожность, учитывая размах и широту многолетней дискографии Дорти. Эти записи взяты с сессий, сделанных в 1946-47 годах с Далласским симфоническим оркестром. Они были записаны в зале Государственной ярмарки в городе: первые сезоны Глазунова были установлены в январе 1946 года, а Copland – чуть более года спустя, в феврале 1947 года.Оба были выпущены RCA Victor.

Несмотря на несколько плоскую слуховую перспективу без особой пространственной глубины, оба исполнения имеют высокие баллы по интерпретационному метру. Дорти, как всем известно, был непревзойденным дирижером балета, и вам будет трудно найти кого-то, кто с меньшей вероятностью испортит эти партитуры. Несомненно, его звуковая превосходная запись Rodeo 1991 года в Лондоне / Декке, которая была соединена с El Saln Mexico , Appalachian Spring , Fanfare и др. , далеко превосходит это выступление в Далласе только в этом отношении, но есть что-то бесспорно шикарное. , захватывающий и захватывающий об этой новаторской записи 1947 года.У него есть запах и атмосфера, особенно эффективна флейта в Corral Nocturne . Он заставляет скрипки разбавлять их тон в Saturday Night Waltz – ничего слишком шикарного не допускается – и это домашнее ощущение также слышно в едком остроумии Hoe-Down .

В « Времена года » Глазунова есть пара сокращений, сделанных для того, чтобы уместить музыку на необходимое количество 78 сторон – небольшое разочарование, но не большое.Здесь также Дорати отлично передает цвет, лед и блеск музыки. Струнная секция Далласа не похожа на другие, но ее духовые исполнители удачливы и тонки – снова на первый план выходит основная флейта: кто он? – и они превосходно очерчивают свои линии. В каждом сезоне есть свои удовольствия, будь то бодрость, которую Дорти порождает весной, прекрасные рулады основного кларнета летом, яркость Вакханалии или прекрасное Адажио Осени.

Передачи хорошо захватили звуковой спектр, хотя боковые соединения более заметны, потому что шипение шеллака прекращается и снова возобновляется после соединения.Опять же, это довольно мелочь. Продукция Antal Dorti Edition изобилует списками треков и никакими примечаниями, но все они описаны как первые компакт-диски – и если так, то это настоящий повод для празднования.

Джонатан Вульф

Глазунов: Времена года // Сцены балета

1		«Времена года», соч. 67: Зима: Введение	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Фа мажор	7B	74
2		Времена года, соч.67: Зима: Четыре вариации	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	ре минор	7A	56
3		«Времена года», соч. 67: Зима: Мороз	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	ми мажор	12B	115
4		Времена года, соч. 67: Winter: Ice	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	A ♭ Major	4B	87
5		«Времена года», соч.67: Зима: Привет	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	фа минор	4A	84
6		«Времена года», соч. 67: Зима: Снег	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	До мажор	8B	114
7		Времена года, соч. 67: Зима: Coda	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Фа мажор	7B	109
8		Времена года, соч.67: Весна: Сцена	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	F♯ Major	2B	84
9		«Времена года», соч. 67: Лето: Сцена	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	B ♭ Major	6B	93
10		«Времена года», соч. 67: Лето: Вальс васильков и маков	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Ре мажор	10B	100
11		Времена года, Оп.67: Лето: Баркаролла	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	E ♭ Major	5B	129
12		«Времена года», соч. 67: Лето: Вариации	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	A ♭ Major	4B	170
13		«Времена года», соч. 67: Лето: Coda	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	ми мажор	12B	116
14		Времена года, соч.67: Осень: Вакханалия и появление времен года (Зима – Весна – Вакханальный танец – Лето)	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	фа мажор	7B	76
15		a (Времена года), соч. 67: Осень: Адажио	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	A Major	11B	106
16		«Времена года», соч.67: Осень: Сцена и апофеоз	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Фа мажор	7B	87
17		Сцены балета, соч. 52: Преамбула	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Ля мажор	11B	119
18		Сцены балета, соч. 52: Марионетки	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Ре мажор	10B	109
19		Сцены балета, соч.52: Mazurka	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	F Major	7B	94
20		Scènes de ballet, Op. 52: Щерзино	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Ре мажор	10B	116
21		Сцены балета, соч. 52: Pas d’Action	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	Ре мажор	10B	78
22		Сцены балета, соч.52: Danse Orientale	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	A ♭ Major	4B	123
23		Сцены балета, соч. 52: Valse	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	До мажор	8B	71
24		Сцены балета, соч. 52: Polonaise	Александр Глазунов, Симфонический оркестр Словацкого радио	A Major	11B	99

Американский театр балета – Гала-концерт с премьерой The Seasons + Афиша Ратманского трио – Нью-Йорк – DanceTabs

Американский театр балета Времена года .
© Марти Золь. (Щелкните изображение, чтобы увеличить)

Американский театр балета
Гала: Серенада после симпозиума Платона, Времена года
Трио Ратманского: Песни Буковины, На Днепре, Времена года
★★★★ ✰
Нью-Йорк , Метрополитен-опера
20, 21 июня 2019 г.
www.abt.org
www.metopera.org

Юбилейные танцы

Неделя Ратманского в Американском театре балета. В понедельник, на весеннем гала-концерте, труппа исполнила свою новейшую работу « Времена года » по одноименной партитуре Александра Глазунова, написанной в 1900 году для Мариуса Петипа.В ту ночь она была соединена с его балетом-сократическим диалогом «» 2016 года «Серенада после симпозиума Платона». Со вторника по четверг компания представляет тройной счет: The Seasons и On The Dnieper , его самая первая работа для ABT, с 2009 года; и народные песни «Песни Буковины » из 2017 года. Далее идет его сюрреалистическое кондитерское изделие « Взбитые сливки ».

Невозможно не восхититься размахом этих работ, от интроспективных и разговорных ( Симпозиум ) до блестяще классических ( Времена года ) до драматических ( Днепр ).Глядя на них бок о бок, понимаешь, насколько ABT повезло, что среди них есть хореограф уровня Ратмански и его воображение, который ставит работу за работой, подталкивая и формируя танцоров: драматически, технически, стилистически. Наблюдая за ними, создается впечатление, что он открыл танцоров самим себе, пробудив их к их собственным способностям и диапазону выразительности. Нет никакого сравнения между ABT сегодня и ABT десять лет назад.

Американский театр балета Времена года .
© Марти Золь. (Щелкните изображение, чтобы увеличить его)

Это достаточный повод для празднования. На гала-вечере дождь из конфетти упал на смущенного, но сияющего хореографа и собравшуюся компанию после грандиозного финала сериала The Seasons . «Времена года» – это праздник балета, отдельных танцоров и компании в целом, Петипа, музыки и радости танца. Балет – это дивертисмент, то есть сюита танцев, вышитая на темы льда, цветущих цветов, урожая, летящих ласточек.Как сказал Ратманский танцорам на репетиции – я наблюдал несколько репетиций в ходе создания балета – «в сезонах есть тайна, божественная энергия. Это больше, чем красивые танцы “. Кажется, что балет улавливает энергию и жизненную силу, движущие музыкой: цвет, текстуру, ритм и эмоции, которые они вызывают.

Это балет, наполненный идеями, в основном о балете, на которые способен классицизм. Корпус играет важную роль, дополняя, обрамляя, дополняя и повторяя действие.Иногда бывает сложно выбрать, смотреть ли смотреть на труппу или на ведущих танцоров. Это типичный выбор, который приходится делать с работами Ратманского – всегда есть на что посмотреть. (Качество, которое требует повторных визитов.) Ясно, насколько многому он научился у Петипа благодаря его недавним «реконструкциям» различных балетов, среди которых «Арлекинада» и «Баядерка ». Я узнал красивое движение от Harlequinade , медленное разворачивание в сторону с великолепным наклоном верхней части тела в противоположном направлении; бодрый маленький боковой смеситель из вариации Гамзатти в La Bayadère ; страстный мужской танец с размахивающими руками, вызывающий «данс инфернале», также в этом балете; рифф на Rose Adagio из Sleeping Beauty .

Но Ратманский также расширяет словарный запас классицизма тонкими и не очень тонкими способами. В медленном, восторженном па-де-де (исполняемом Изабеллой Бойлстон и Джеймсом Уайтсайдом на гала-вечере и Стеллой Абрерой и Томасом Форстером на следующий вечер) он заставляет женщину и мужчину выполнить один и тот же пышный шаг, тур в воздухе. за которым следует высокий développé в сторону, переходящий в небольшой прыжок и раскрытие другой ноги. Позже женщина поворачивает пальцы вместе с мужчиной.Или раньше, когда к волнам танцоров, разливающимся по сцене, присоединяется группа «маков» – девушек из школы труппы; они являются партнерами как мужчин, так и женщин, создавая образ непрерывности балета на протяжении поколений. Одно из соло на «Hail» (исполненное на премьере Кэтрин Херлин) настолько быстрое и такое крутое, что кажется, будто танцор может полностью вылететь за кулисы. В другом отрывке корпус метается из стороны в сторону, в то время как четыре женщины выполняют повороты, выставив ногу в сторону, в то время как мужчина в центре выполняет один прыжок с вращением за другим.Это как смотреть на фантастическую машину с множеством движущихся частей, которые крутятся одновременно.

Изабелла Бойлстон и Джеймс Уайтсайд в фильме Времена года .
© Марти Золь. (Щелкните изображение, чтобы увеличить его)

Но впечатляют не только шаги, но и насыщенная музыкальность танца; тела, реагирующие на музыку, не в общем, а с деталями фраз, которые проходят через руки, спину, плечи, пальцы и глаза танцоров. Даже затяжное эхо аккорда находит выражение в танце; в конце фразы Винтер (Аран Белл; Джу Вон Ан) опускает Айда (Хи Со; Девон Тушер) на пол, а затем, когда нота начинает исчезать, поднимается на балетной ступне в позе: тянется вверх, улавливая последний проблеск звука.

Короче говоря, The Seasons – это радость и балет, к которому нужно возвращаться снова и снова. Его недостатки заключаются в периферии: костюмах Роберта Пердзиолы и освещении Марка Стэнли. Пердзиола, чей дизайн для Harlequinade был таким творческим и великолепно детализированным, кажется, здесь полностью заблудился. Нет объединяющей темы, цветовой схемы или силуэта. Платья, пачки и комбинезоны (для мужчин) выглядят как набор конфликтующих остатков от других балетов.Освещение скучное, отсутствует контраст и яркие цвета, которые так присутствуют в хореографии. Я бы добавил еще одну деталь: на мой взгляд, некоторые действия должны происходить дальше за сценой, ближе к публике; стадия Met ужасно глубокая. Тем не менее, это поверхностные вопросы; их можно исправить.

Американский театр балета в Серенада по Платоновскому симпозиуму .
© Розали О’Коннор. (Щелкните изображение, чтобы увеличить)

Приятно было снова увидеть сериал « Серенада после симпозиума Платона »; То, как в нем представлены танцевальные шаги как форма разговора, сегодня так же примечательно, как и во время его премьеры в 2016 году.Торжественный состав возглавил Тайлер Мэлони, заменив травмированного Германа Корнехо. Мэлони, который в детстве танцевал роль Щелкунчика в постановке Ратманского 2010 года, вырос, танцуя в своих балетах. Хотя он еще в корпусе, он уже впечатляющий танцор: детальный, точный, сосредоточенный. Ему не хватает только звездной силы, но я подозреваю, что она придет. (Он все еще выглядит как ребенок.) Его монолог в начале Симпозиума был совершенно правильным: четко исполненный, интроспективный, беглый.Он обратился к каждому из своих товарищей по очереди, зигзагообразно двигая руками, чтобы выразить свою точку зрения. Позже он исполнил сверхбыстрое легкое соло, очертив широкую дугу вокруг сцены; затем сделал это снова, в обратном порядке. Шаги, как булавочные уколы, вписываются в виртуозный скрипичный пассаж Леонарда Бернштейна.

Мужчины разговаривают, соревнуются, утешают друг друга. Их дружба и любовь – вот тема, которая объединяет танец. В необычный момент Кальвин Роял III танцует печальный монолог, глубоко сгибаясь, выгибая спину и падая на землю.Остальные приближаются, буррея один за другим, раскинув руки, как ночные бабочки или феи. Роял «объясняет» им свои чувства, двигая руками; мужчины поднимают его, а затем собираются, образуя красивую изогнутую форму, как в множественных объятиях.

Хи Сео в На Днепре .
© Джин Скьявоне. (Щелкните изображение, чтобы увеличить)

Следующей ночью « На Днепре» вернулся после почти десятилетнего выхода из репертуара. Музыка Прокофьева была написана для Сержа Лифаря в 1932 году и по постановке балета для Парижской оперы.Это длилось недолго, и даже сейчас в партитуре есть что-то, что не совсем подходит как балет, какой бы красивый и волнующий он ни был. Его звуковой мир находится где-то между Prodigal Son и Romeo and Juliet , но ему не хватает импульса Prodigal и размаха Romeo. Каким-то образом он продолжает прижимать ступеньки. А отдельные разделы слишком длинные, что вынуждает Ратманского создавать слишком длинные экспозиции для каждого из персонажей. Для меня « На Днепре » – это несовершенный балет с прекрасными моментами, прелюдия к более успешному балету « Ромео и Джульетта» , который он создал много лет спустя для Национального балета Канады и Большого театра.

История трогательная: солдат возвращается в свое украинское село после Первой мировой войны в надежде воссоединиться со своей семьей и бывшей любовью. Вернувшись домой, он влюбляется в кого-то еще накануне ее брака по договоренности. Многие сердца разбиты. Ратманский очень чувствительно показывает конфликт; самые сильные отрывки в балете – это те, которые иллюстрируют различные формы печали и одиночества. Его встреча с его матерью (Нэнси Раффа), которая бросается навстречу ему, как тень из могилы, захватывает сердце.Как и образ молодой женщины, вынужденной вступить в брак, которого она не желает; она и ее суженый стоят спиной к публике, напряженные, в то время как их гости пьют, а их родители поздравляют друг друга, ничего не понимая. Разрушаются жизни. Дизайн Саймона Пастуха с цветущими вишневыми деревьями и забором, отделяющим любовника от любовника, усиливает эмоциональный резонанс этой сцены. Кори Стернс, как солдат, серьезен, прямо ранен.

Изабелла Бойлстон и Блейн Ховен в Песнях Буковины .
© Розали О’Коннор. (Щелкните изображение, чтобы увеличить)

Интересно видеть Днепр в контексте новых работ, насколько Ратманский вырос и развился за время работы в ABT. « Песни Буковины» , балет гораздо более скромный, чем балет « Днепр », раскрывает изысканность, которой еще не достигал предыдущий балет. Этот балет на народные темы, поставленный на фортепианные пьесы Леонида Десятникова (вдохновленный, в свою очередь, народной музыкой из региона Буковины), – маленькая жемчужина: загадочная, странная, ритмично разнообразная, посыпанная резонансными образами и запоминающаяся, но не подчеркнутая. шаги.Мне нравится, как первые ноты на фортепиано (бегло сыгранные Яцеком Мысински) вызывают танцоров, почти против их воли, на сцену. Позже мужчина, возможно, солдат, марширует почти во сне или кошмаре, сражаясь с невидимой силой. Блейн Ховен был великолепен здесь, добавляя небольшие паузы для акцента; что-то в его танце наводило на мысль о солдате смерти в «Зеленом столе » Курта Джоосса «». Женщина, которую здесь танцевала Изабелла Бойлстон, взрывается небольшими прыжками, подогнув под себя ноги, как будто ее тело реагирует на электрический ток в земле.Остальные смотрят с недоверием. Шаги удивительны, но также наполнены смыслом; они предлагают истории и эмоции, смысл которых мы должны выяснить сами.

Если есть что-то, что объединяет эти работы, так это он. Тайна за ступеньками. Это больше, чем просто красивые танцы.

Обзор | Граммофон

Эти две версии Концерта для скрипки Глазунова, резко контрастирующие как по исполнению, так и по их сочетанию, связывают произведение и его композитора в двух совершенно разных направлениях, каждое из которых приводит к ярким и очень приятным результатам.Те, кто предан Глазунову, будут особенно рады соединению из Chandos двух его самых популярных работ. Это заставляет задуматься, почему столь удачная и привлекательная связь не стала обычным явлением – может быть, это вопрос скрипачей-виртуозов, не желающих рисковать тем, что их воспринимают как второстепенную привлекательность.
С Оскаром Шумским опасности нет. Концерт может быть поставлен после балета, это гораздо более длинное произведение, но с сильным, чистым тоном Шумского, записанным с большей теплотой и нежностью, чем на многих из его более ранних записей, и с достаточно близким расположением сольного инструмента, его сильное и позитивное мнение. работы переходит мощно.
Анн-Софи Муттер придерживается совершенно другой точки зрения. У нее гораздо более изменчивый подход. Несомненно, воодушевленная Ростроповичем, который сам был очень свободен как солистка концерта, она гораздо более свободно выразительна, чем обычно. По гибкости фразировки и темпа это очень похоже на разовое живое выступление, и где Шумский изливает удивительно ровный поток твердого, чистого тона, Mutter расширяет диапазон как по тону, так и по динамике, с пианиссимо , которые ласкают ухо.В этом ей помогает более отдаленный баланс солирующей скрипки, где, наоборот, близость Шумского, безусловно, усиливает силу его игры. Муттер более причудлив в центральной каденции, которой посвящен отдельный трек по выпуску Chandos, но не по Erato, а галопирующие ритмы финала побуждают ее и Ростроповича к восхитительно легкому и энергичному исполнению, завершающемуся мелодией великолепный счет кода. К сожалению, в некоторых тутти акустика Центра Кеннеди в Вашингтоне дает неприятно засохшее, но туманное оркестровое звучание.Шумский в этой последней части больше и смелее, хотя и менее вычурен, а теплая акустика, которую предпочитают Chandos, обеспечивает гораздо более комфортное звучание, хотя детали иногда затемняются.
Бормотание у Прокофьева так же поощряется в причудливое исполнение, более свободное, чем я ожидал от нее с другими дирижерами. Жаждущие главные мелодии внешних движений восхитительно представлены, а само начало концерта становится более загадочным при простом шепоте pianissimo .Это не могло больше контрастировать с одним из глупых замечаний в примечании Erato о том, что этот концерт «несколько закрыт для кантилены и традиционной мелодической концепции» (в оригинале «peu ouvert aux cantilenes et a la melodie de facture Traditionalelle» ‘). Центральное скерцо (предположительно то, о чем думал автор заметок) приносит восхитительно остроумное чтение, казалось бы, беззаботное. Как и в «Глазунове», исполнение омрачено облачностью оркестровой записи.
Третья работа над диском Erato – 22 минуты, немного длиннее, чем остальные, – совсем другая, оркестровая пьеса (без солиста), которую Родион Щедрин, регулярно являющийся индивидуалистом в советской музыкальной иерархии, написал для Ростроповича и его коллег. Вашингтонский оркестр в 1987 году, чтобы отметить тысячелетие христианства в России.Это протяженное, последовательно размеренное произведение похоже на большую пассакалью, основанную на русском православном песнопении, поднимающуюся от простейшего бормотания до центральной кульминации, почти мусоргской в ​​своем простом наглом великолепии на фоне звона колоколов. Каждая новая секция приносит различную смесь инструментов, всегда изобретательных и красочных, хотя перед концом возникает подозрение, что это не так уж и далеко, чтобы стать церковной версией Болеро Равеля. Тем не менее, работа приносит удовольствие, учитывая целенаправленное выступление.
Исполнение Ярви всего балета Глазунова характерно энергично и красочно. Единственный соперник на компакт-дисках – цифровая передача аналоговой записи Светланова середины 1970-х годов с участием Филармонии, выдающейся записи EMI того периода. Новая цифровая запись Chandos привносит дополнительный диапазон и яркость, но очень реверберирующая акустика имеет тенденцию затуманивать начало самого знаменитого отрывка в балете, волнующей вакханалии в начале четвертой сцены «Осень».Запись EMI Светланова намного яснее в настройке резкого ритма до того, как вступает нарастающая мелодия. Спектакли также представляют собой явный контраст, когда Светланов регулярно использует более медленные скорости и, как правило, более расслабленный подход, чем Ярви. Это идет с особой изысканностью и пунктуальностью в игре Филармонии. Светланов по-прежнему играет краснокровно, но Ярви еще более энергичен. В «Valse des bleuets», например, из третьей сцены «Лето» Ярви быстрее и острее, а Светланов более расслаблен и чувственен.