1.Школа «потока сознания» в модернизме (Джеймс Джойс «Улисс»)
Понятие «поток сознания» заимствовано литературоведением из психологии и философии, а сам термин – из книги ученого Вильяма Джемса «Научные основы психологии», где он сравнил сознание человека с течением реки, потока: мысль изменяет мысль, они переплетаются, вступают одна из одной в спор или, наоборот, дополняют одна одну и т.п.. В литературоведении издавна существовал термин «внутренний монолог» героя. «Поток сознания» как литературный прием – это возведенный к масштабам литературного метода внутренний монолог, прямое воспроизведение процессов внутренней жизни человека, словно «самоотчет чувств». К литературе «потока сознания» обращались М. Пруст, Виржиния Вульф. Дань ему отдалили Э. Хемингуэй, В. Фолкнер, О. Хаксли и др. В частности наследниками творческих принципов литературы» потока сознания» себя объявляют представители французского «нового романа».
У
Джеймса Джойса «поток
сознания»
становится
литературным методом, а внимание к
внутреннему миру человека, ее психологии
– его творческим кредо.
Роман Джойса «Улисс» (1922) продемонстрировал одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «потока сознания»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель. “Улисс” — вариант имени “Одиссей”, и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской “Одиссее”. Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в современной литературе, — роман.
Все
три главных героя романа имеют прототипами
персонажей мифа об Одиссее. Архетип
Одиссея Джойс считал самым “закругленным”
образом всей мировой литературы. То
есть в Одиссее сконцентрирована вся
полнота жизненного опыта, и такого
“универсального человека” Джойс
создает в образе главного героя романа
— ирландского еврея Леопольда Блума.
Жена Блума Мэрион, или Молли, — это
современная Пенелопа, а самый близкий
автору молодой герой романа Стивен
Дедалус — соответственно, параллель
сыну Одиссея Телемаку.
Действие
романа занимает один день — 16 июня 1904
года (таким образом Джойс увековечил
день знакомства со своей будущей женой).
Подробнейшим образом рассказывается
о каждом поступке, каждой мысли и чувстве
всех трех главных героев с момента
пробуждения до их отхода ко сну.
Повседневной суетой наполнен день
рекламного агента Леопольда Блума; у
его жены Молли, концертной певицы, в
этот день свидание с любовником-импресарио;
Стивен Дедалус, ученый и поэт, восстающий
против своего иезуитского воспитания,
но сохранивший склонность к метафизике,
с утра дает уроки в школе, потом
наведывается в библиотеку и заканчивает
день в трактире, где знакомится с Блумом.
Тот приводит его домой, где они продолжают
свой разговор, а в спальне на втором
этаже спит Молли. Блум — центральная
фигура в книге, Молли и Стивен — боковые;
книга начинается со Стивена и заканчивается
на Мэрион.
Замысел Джойса в “Улиссе” — “увидеть все во всем”. Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности.
Когда
Джойс писал по поводу “Улисса”: “Я
хочу транспонировать миф при свете
современности”, — он вовсе не имел в
виду один конкретный миф об Одиссее.
Это структурообразующий миф в романе,
но в нем присутствует еще целый ряд
античных и христиан- ских мифов, культурных
мифов европейской истории. В отдельных
эпизодах романа в Блуме начинает
проглядывать то Вергилий, то Христос,
то Шекспир; в Стивене — Фома Аквинский,
Гамлет. Высочайшая степень насыщенности
культурными аллюзиями предполагает
читателя, свободно ориентирующегося в
истории мировой культуры.
Кроме
того, “Улисс” — это и роман-шифр.
Имеется в виду крайний рационализм
романной структуры, жесткая выверенность
каждого слова. В 1930 году Джойс принял
участие в создании книги С. Гилберта
“Улисс Джеймса
Джойса. Путеводитель по роману”, где
раскрыл некоторые из имевшихся им в
виду смыслов в перекличках отдельных
образов, эпизодов, фрагментов романа,
и все-таки далеко не все смыслы романа
разгаданы комментаторами, и одним из
удовольствий для читателя-интеллектуала
при чтении “Улисса” остается его
намеренная таинственность, взгляд на
него как на некий шифр, как на роман-ребус,
не подлежащий окончательной разгадке.
Для
большинства читателей имя Джойса
связано с приемом “потока сознания”,
с первым последовательным использованием
принципа внутреннего монолога. Нельзя
сказать, чтобы это было открытие Джойса.
В реалистической литературе XIX века
этот прием уже использовался, например,
у Л. Н. Толстого в сцене поездки Анны
Карениной накануне самоубийства, да и
у некоторых модернистских предшественников
Джойса. Но заслуга ирландского писателя
в том, что он придал этому приему новый
масштаб, сделав его основой повествования
в своем романе, и тем самым вскрыл все
заложенные во внутреннем монологе
возможности и с блеском их использовал.
Благодаря “потоку сознания” читатель
знает о героях Джойса не просто больше,
чем о любых других героях мировой
литературы, но знает их интимнее,
непосредственней. “Поток сознания”
позволяет фиксировать не только
осознанные, артикулированные в слове
мысли персонажа; Джойс достигает новой
ступени психологической достоверности,
когда показывает перебивы в работе
человеческой мысли, ее ассоциативность,
роль внешних впечатлений.
композиция, техника «потока сознания», «двойное видение» в романе.
Уильяма Катберта Фолкнера можно назвать одним из самых значительных писателей США XXвека, талантливым американским романистом и новеллистом.
Опираясь
на разговорный язык и американские
народные традиции, Фолкнер сочетал
эти элементы с литературным модернизмом
и самыми смелыми европейскими
экспериментами в символизме и в
литературе “потока сознания”,
создавая свои бессмертные шедевры.
Поток сознания – в литературе модернизма ХХв. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении (.
П. с. предстюляет собой форму внутренний монолог.
Вся первая часть романа Фолкнера “Шум и ярость” построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный П. с. – поток “редуцированного сознания”:
“Я
не плачу, но не могу остановиться. Я не
плачу, но земля не стоит на месте, и я
заплакал. Земля все лезет кверху, и
коровы убегают вверх.
Ти-Пи хочет встать.
Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин
держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг
сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока
вернется. Я не видел, как сарай вернулся.
Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил
меня в корыто, где дают коровам. Я держусь
за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь.
Опять коровы побежали – вниз, мимо двери.
Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи
качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал
вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин
ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться”.
роман “Шум и ярость”, который углубляет и развивает тему обречённости патриархальной традиции фермерского Юга, распада и дегуманизации его общественных отношений. Деградацию Юга Ф. связывает с допущенной в прошлом роковой ошибкой — признанием законности рабства. Вместе с уходящей “южной цивилизацией” гибнут и порожденные ею люди — герои Ф. это и представители старого плантаторского рода, и бедняки–фермеры.
При
этом можно сказать, что роман “Шум
и ярость” был во многом совершенно
новым, новаторским для Фолкнера
произведением, о котором продолжаются
споры и в настоящее время.
Мир страшной
обыденности, экономическая и социальная
деградация Компсонов, полное падение
моральных устоев приводит к окончательному
краху одну из самых знатных и гордых
семей американского Юга.
Роман поделен на четыре части – первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г., вторая часть – день из 1910 г.
Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн Компсон. Вторая часть – от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по контрасту – от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос автора.
Сюжет
романа, который очень трудно уловить
сразу – он постепенно проглядывает из
реплик и внутренних монологов персонажей,
– посвящен в основном сестре троих
братьев-рассказчиков, Кэдди, истории
ее падения в отроческом возрасте с неким
Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так
что она была вынуждена выйти замуж за
первого встречного, который вскоре ее
бросил.
Дочь Долтона Эймса Квентину она
отдала в дом матери и брата. Подросшая
Квентина пошла в мать, она гуляет со
школьниками и артистами заезжего
театрика. Джейсон все время донимает
ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди
обещал ему место в банке и не дал его.
Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для восприятия, так как он все время перескакивает в своих “мыслях” от настоящего к прошлому. При этом, будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при нем. В Бенджи живо только одно – любовь к сестре и тоска по ней. Образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ассоциируется с Христом (‘”агнцем Божьим”) – в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем.
Вторая
часть романа, построенная как внутренний
монолог Квентина, поток сознания – в
этом его рассказ парадоксально
перекликается с рассказом Бенджи, –
посвящена последнему дню его жизни
перед самоубийством.
Здесь определяющую
роль играет символ времени – часы. Квентин
пытается их сломать, чтобы уничтожить
время, но они даже без стрелок продолжают
неумолимо идти, приближая его к смерти.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с сестрой.
После самоубийства Квентина рассказ переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине. Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с бродячим актером, украв у Джейсона все его сбережения.
28.
Проблем-ка и худ. своеобр. романа Т.
Драйзера «Амер. трагедия». Крупн.
амер. художник-реалист ХХ века оставил
глубокий след в амер. и мир. Лит. ре,
именно он в первые 2 десятилетия ХХ века
отстоял позиции крит. реализма, несмотря
на травлю прессы и бойкот издательств.
Д. создает роман за романом, изображая
“серые будни” амер. дейст-ти,
разоблачая миф об Америке как о стране
“безгран. возм-тей” (“Сестра
Керри” – путь простой американской
девушки к успеху, подчеркивая случайность
успеха героини, выкарабкавшейся со дна
жизни фабричных работниц). В “Трилогии
желаний” (“Финансист” (1912), “Титан”
(1913), “Гений” (1915)) автор показывает
судьбу всей нации, оказавшейся под пятой
монополий в кон. 19 века на примере карьеры
гл. героя Каупервуда. Творч. путь Д.
хар-ся в нач. века нарастанием протеста
п/в варварской жестокости кап. общ-ва,
выхода из к-рого он не видит. Д. считал,
что амер. дейст-сть при кажущемся внешнем
благополучии трагична и ужасна, по его
мнению, задачей реалист. писателей явл.
описание всех сторон амер. жизни: не
только спорт, жизнь Голливуда, создание
трестов и корпорация, появление новых
автомобилей, но и “ад и чистилище”
амер. жизни. Завершающую полноту тема
Амер. мечты – мифа об Америке как земле
обетованной, где любой чистильщик сапог
может стать миллионером, – получила в
романе “Американская трагедия”
(1925).
Мечта обернулась иллюзией, подлинная
человечность оказалась несовместимой
с буржуазными стандартами счастья.
Америка, обманувшая героя романа,
отправляет его на электр. стул, хотя он
последовательно выполнил официальную
формулу успеха. Путь от Американской
мечты к Американской трагедии,
исследованный Драйзером, – главное
художественное открытие всего творчества
писателя. В центре романа – история
рядового американца Клайда
Гриффитса,
сына бедных родителей. В ней две части:
преступление и наказание. В основе
романа детективная фабула, однако
расследование преступления не таит в
себе обычного вопроса “Кто убил?”:
преступник читателю известен. Преступление
описано столь же тщательно, как и его
расследование. Клайд Гриффитс попадает
на электр. стул за убийство, таков конец
ч-ка, поверившего в миф “равных
возможностей”: именно так трактовали
советские литературоведы роман Д. На
самом деле дело не совсем в развращающем
молодого человека кап. мире, дело, видимо,
в том, что в его душе не нашлось достаточно
серьезных моральных принципов, к-рые
д.
б. не допустить его до убийства. Искать
причины надо не только в буржуазных
идеалах и морали, которые “испортили”
милого и нравственного Гриффитса. Весь
путь его нравственного падения и
развращенности показывает, как логично
и постепенно он шел к убийству. Находясь
уже в тюрьме, сам Клайд не может понять:
“За что?” Он совершенно растерян:
разве он убил Роберту? Ведь он был в нее
страстно влюблен и даже верил сначала,
пока его не ослепило богатство Сондры,
что они с Робертой подходят др. др.
Большое место занимает описание суд.
процесса Кл. Гриффитса: его дело станся
предметом полит. спекуляций, прокурор
стремится осудить его в интересах
республ. партии, его не интересует
истина. Судье перед выборами так был
нужен громкий процесс, где можно блеснуть
перед избирателями. Вот почему судья
Мейсон придал ему сенсационность, играл
на эмоциях толпы, зачитывал интимные
письма погибшей, забыв о ее добром имени
и профессиональной чести. Тайна суда,
по прихоти к-рого преступник м. б. и
оправдан, и осужден, случайность смерт.
приговора Клайду – вот ??, отвечая на
к-рые Д. пишет соц. -психол. летопись
типично амер. преступления. Наиб. мрачные
страницы романа посвящены описанию
“Дома смерти”, куда попадает Клайд
в ожидании казни. Документализм истории
Клайда подтвержден десятком аналогичных
случаев, взятых Д. из газет и суд. хроник.
Они и обеспечивают нравст. достоверность
расследования писателя, дают ему право
на безоглядную критику гос. устоев
Америки, всех ее институтов – от семьи
до суда. Роман “Амер. трагедия” стал
одной из вершин реализма Д. : глубокий
психологизм романа тесно связан с соц.
анализом, писатель показывает формирование
духовного облика ч-ка под влиянием окр.
среды.
29.
Тема «потер. п-я» в тв-ве Х-я. В 1929 г. Хемингуэй, работающий в Европе
корр-том канадской газеты “Торонто-стар”,
выпускает свой второй роман “Прощай,
оружие!”. Исследование причин появления
потер.поколения. кульминац.момент-поражение
с итальянцами, расстрел офицеров,
вынужд.дезертирство.
в голове всегда
мысль о смерти и о том, что каждый-жертва.
В романе переплетаются 2 темы – тема
войны и тема любви, обреченной на гибель.
Лейтенант Фредерик Генри, американец,
пройдя сквозь суровые испытания фронта,
осознает всю бессмысленность бойни.
Отрезвление, совпавшее с потерей люб.
женщины Кэтрин, вызывает у него решение
заключить “сепаратный мир”. Рассказ
о судьбе поколения – это в то же время
рассказ о себе. Понимая ошибочность
своего участия в этой войне и то, что
“цивилизованным” способом из нее
не выйти, Генри решается на дезертирство.
Он активно защищает свое право жить. Он
дезертирует из армии, бежит от чудовищной
подозрительности полевой жандармерии,
расстреливающей всех, кто отбился от
своих частей, от неразберихи и абсурда.
Нет больше гнева, отброшено чувство
долга. Так лейтенант Генри покончил с
войной. Однако она оставалась. Призрачное
счастье вдвоем с Кэтрин Баркли в Швейцарии
оказалось недолгим: Кэтрин умерла при
родах. “Мир ломает каждого, и многое
потом только крепче на изломе.
Но тех,
кто не хочет сломаться, он убивает. Он
убивает самых добрых и самых нежных, и
самых храбрых без разбора. А если ты ни
то, ни другое, ни 3е, можешь быть уверен,
что и тебя убьют, только без особой
спешки”, – так думает Генри. Герой Х-эя
противостоит трагич. миру, принимая его
удары с достоинством и надеясь только
на себя. Тотальному разочарованию может
противостоять только любовь, но герой
её утрачивает. Финал открыт. Складывается
концепция героя, стоически следующего
своим нравств. Принципам. Победа и
поражение меняются местами.
Стиль Фолкнера и поток сознания
Термин «поток сознания» относится к технике повествования. До двадцатого века автор просто рассказывал читателю, о чем думает один из персонажей. Поток сознания — это техника, при которой автор пишет как бы в сознании персонажей. Поскольку сознание обычного человека перескакивает с одного события на другое, поток сознания пытается уловить это явление. Так, в отделе Бенджи все представлено через явно неорганизованную последовательность образов, а в разделе Квентина все представлено через случайные идеи, связанные ассоциацией.
У нас есть письмо, которое перескакивает с одной мысли на другую без каких-либо признаков изменения. Этот прием радикально отличается от прежней формы представления повествования посредством логической последовательности и аргументации.
Этот метод отражает развитие, исследования и интерес к психологии «свободных ассоциаций» в двадцатом веке. В качестве техники поток сознания впервые был использован на английском языке Джеймсом Джойсом и Вирджинией Вульф. Но использование Фолкнером этой техники в «Шум и ярость », вероятно, является самым успешным и выдающимся использованием, которое мы когда-либо использовали.
Даже используя эту технику, Фолкнер меняет ее в каждом разделе. Например, в разделе «Бенджи» стиль Фолкнера в основном прост, что не означает простоты раздела, а означает, что каждое отдельное предложение довольно простое и незамысловатое. Там нет сложных слов, потому что словарный запас Бенджи, естественно, был бы простым. Поскольку его разум не функционирует логически, Фолкнер записывает мышление в терминах базовых образов.
Таким образом, когда Бенджи видит ворота или амбар, он вспоминает другое событие, произошедшее у ворот или амбара. Точно так же его мысль может быть прервана на полпути; иногда он может вернуться к ней, а иногда мысль теряется навсегда. Стилистически Фолкнер создал мощную демонстрацию силы, предполагая работу разума Бенджи, но он все же внес в этот разум достаточный порядок, чтобы читатель мог следить за его мыслями.
В то время как стиль Фолкнера относительно несложный в представлении простого ума Бенджи, когда он обращается к сложному и запутанному уму Квентина, его стиль резко меняется. В разделе Квентина мы находим длинные, сложные и трудные идеи. Квентин пытается решить сложные моральные вопросы; поэтому его сечение более сложное. Точно так же разум Квентина более развит, и его мысли очень быстро перескакивают с одной идеи на другую. Техника, которую Фолкнер использует, чтобы упорядочить раздел Квентина, заключается в том, что он представляет этот раздел в тот день, когда Квентин собирается покончить жизнь самоубийством.
Поэтому разум Квентина занят только одной или двумя идеями — бесчестьем его сестры Кэдди и нигилистической философией его отца.
Всякий раз, когда мысли Квентина возвращаются к какой-то мысли из прошлого, он возвращается к этим двум темам. Если бы Квентин был озабочен другими вещами, его раздел был бы намного сложнее. И когда мы перечитываем этот раздел, мы понимаем, что каждая сцена возвращается к этим событиям. Например, Квентин едет с Джеральдом, когда он вспоминает свой неловкий разговор с Далтоном Эймсом на мосту и вдруг спрашивает, есть ли у Джеральда сестра. Драка, которая происходит, является результатом того, что Квентин связывает свой прошлый вопрос и последующую драку с Далтоном с настоящей ситуацией с участием Джеральда.
Стиль снова резко меняется в разделе Джейсона. Задействован разум Джейсона, но это разум мономаньяка. Его заботит только получение денег и наказание других. Таким образом, его раздел протекает в быстром темпе, потому что он не беспокоится о хитросплетениях жизни, и его не интересуют образы или впечатления.
Порядок и простота его раздела — результат его целеустремленной злобы.
Последний раздел предлагает нам первое прямое повествование. Здесь Фолкнер подстраивает свой стиль под образ Дилси. У нас тихий, достойный стиль; читателю представлены события четвертого раздела без какого-либо комментария или без какой-либо сложной структуры предложения. И в свете трех других разделов, рассказанных Компсоном, этот последний раздел имеет сильное чувство контроля и порядка.
Таким образом, виртуозность Фолкнера видна в том, как он приспосабливает свой стиль к уму каждого отдельного рассказчика. От впечатлений и образов Бенджи до одержимости Квентина одной идеей и мономании Джейсона стиль Фолкнера меняется, чтобы оказать дополнительную поддержку его предмету.
Что такое Поток Сознания? || Справочник штата Орегон по литературным терминам
Что такое поток сознания? – Стенограмма (английские и испанские субтитры доступны в видео)
Лиз Делф, старший преподаватель кафедры литературы Орегонского государственного университета
Нажмите ЗДЕСЬ, чтобы просмотреть стенограмму на испанском языке
Поток сознания — это стиль повествования , который пытается реалистично передать мыслительный процесс персонажа.
Это внутренний монолог, но это нечто большее. Поскольку это имитирует нелинейный способ работы нашего мозга, повествование в потоке сознания включает в себя множество свободных ассоциаций, циклических повторений, сенсорных наблюдений и странных (или даже отсутствующих) знаков препинания и синтаксиса 9.0028 — все это помогает нам лучше понять психологическое состояние и мировоззрение персонажа. Это значит, что вы окунулись в поток сознания персонажа или будто вы муха на стене его разума.
Авторы, использующие эту технику, стремятся к эмоциональной и психологической правде: они хотят показать моментальный снимок того, как мозг на самом деле перемещается из одного места в другое. Эти авторы отмечают, что мысль нелинейна; на самом деле мы не думаем логическими, хорошо организованными или даже полными предложениями.
Например, когда я шел записывать это видео, я не думал: «А, теперь я иду в библиотеку. Когда я приеду, я поздороваюсь с видеографом и начну запись. Надеюсь, все пройдет хорошо».
Более точное представление могло бы быть примерно таким: «холодно/ярко/хотелось бы, чтобы у меня были солнцезащитные очки/иди быстрее/снова опаздываю/всегда опаздываю/отправил ли я свой сценарий? / я должен был больше практиковаться? / о, привет, Дилан / в каком классе он был? / ботинки развязались / ооо цвета деревья красные оранжевые яркие / быстрее / поздно поздно поздно / так ярко»
Этот более реалистичный, похожий на поток, ассоциативный мыслительный процесс и есть то, к чему стремятся авторы, когда они используют повествование о потоке сознания.
Вот литературный пример из миссис Дэллоуэй Вирджинии Вульф:
— За то, что прожил в Вестминстере — сколько лет? За двадцать, – чувствуется, даже посреди движения или просыпаясь ночью, Кларисса была уверена, особая тишина или торжественность; неописуемая пауза; ожидание (но это могло быть ее сердце, пораженное, как они сказали, гриппом) перед ударом Биг-Бена. Там! Снаружи грянуло. Сначала предупреждение, музыкальное; тогда час, неотвратимый».
Этот отрывок рассказывает о связи Клариссы Дэллоуэй с городом, о связи ее сердцебиения с боем часов. Но это также хороший пример потока сознания: у него есть ассоциативные мысли (переход от боя курантов к ее гриппу), необычный синтаксис (все эти точки с запятой!), и сенсорные детали (такие как звук, музыка и ощущение сердцебиение).
Вирджиния Вульф особенно хорошо известна этой повествовательной техникой, наряду с некоторыми другими модернистскими тяжеловесами, такими как Джеймс Джойс, Уильям Фолкнер и Марсель Пруст. Эти конкретные авторы писали в 1920-х и 30-х годов, но поток сознания не ограничивается конкретным периодом времени или литературным движением. Это необычно, но его использовали такие авторы, как Кен Кизи и Сильвия Плат в 1960-х годах, а также Ирвин Уэлш, Джордж Сондерс и Джонатан Сафран Фоер в последнее десятилетие или около того.
Вот еще один пример из романа Тони Моррисон 1987 года Beloved :
. «воздух тяжелый / я не умер / меня нет / есть дом / есть то, что она мне прошептала / я там, где она мне сказала / я не умер / я сижу / солнце закрывает глаза / когда Я открываю их и вижу лицо, которое я потерял / Лицо Сэти – это лицо, которое оставило меня / Сете видит, что я вижу ее, и я вижу улыбку / ее улыбающееся лицо – это место для меня / это лицо, которое я потерял / она мое улыбающееся лицо на меня»
Этот пример еще более бессвязный, чем первый, и это ключевой элемент для понимания этого конкретного персонажа.