Реферат шедевры музыкального искусства эпохи романтизма: Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма презентация, доклад

«Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма»

страница 1

Похожие работы Название работы Кол-во страниц Размер Реферат: Искусство эпохи барокко Вадим Лягачёв 10в Таллинн 2004 1 106.1kb. Жоскен де пре (Josquin des Prez) 3 338.67kb. Жизненный путь 4 Творческий путь 8 1 169.96kb. Философия эпохи романтизма 1 222.54kb. Культура барокко 1 345. 13kb. Культура барокко 1 320.57kb. Учебно-методический комплекс дисциплины «Теория и методика музыкального… 6 1443.48kb. Образовательная программа в области музыкального искусства «фортепьяно» по. 1 252.16kb. Образовательная программа в области музыкального искусства «Фортепиано»… 1 168.56kb. Организация проектной деятельности с использованием икт на уроках… 1 61.79kb. «Массовые, общедоступные искусства» 1 65. 59kb. Портфолио профессиональной деятельности 1 37.25kb. Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

«Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма» – страница №1/1 Мировая художественная культура 11 класс. I -четверть Урок № 5 Тема: «Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма». Цель: Познакомить учащихся с композиторами эпохи романтизма и их творчеством. План: 1) Организационный момент 2) Творчество Ф.Шуберта 3) Творчество Р.Шумана 4) Творчество Р.Вагнера 5) Творчество Д.Верди 6) Творчество Ф. Шопена 7) Творчество Ф.Листа 8) Задание на дом. Ход урока: СЛАЙД № 1,2,3. (На доске эпиграф) «Музыка начинается там, где кончается слово» (сл. Г.Гейне) Признавая уникальную способность музыки «моделировать эмоции», романтики не музыканты ставили на первое место среди других искусств искусство звуков. Музыка 19 в. имела множество ответвлений и национальных школ, но оставалась единой в главном – в стремлении запечатлеть «внутреннего человека», передать порыв его души и боль сердца. СЛАЙД № 4. Основоположником романтической музыки считается австрийский композитор Франц Шуберт (1797 – 1828 гг.). Родился в предместье Вены, в семье школьного учителя. Приобщение Франца к искусству началось с домашнего музицирования. Все в семье играли на инструментах и пели. Франц в 11 лет прошёл по конкурсу в школе – интернат для придворных певчих, где получил бесплатное муз. образование. В 17 лет он написал произведение «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Скиталец», «Смерть и девушка». Это песенный жанр. Все сочинения проникнуты песенностью. Сохранившийся портрет Шуберта вполне соответствовал характеру композитора. – Мягкий, добрый, он действительно был сговорчив во всём, что не затрагивало его «божества» – музыки. В 21 год композитор начал новую жизнь. Последние годы жизни он повёл в неотступной нужде, но был объят творческим гонением. Его творческий путь длился всего 17 лет. Успел создать 1500 сочинений. Это песни и симфонии. Свыше 600 песен. Ведущее место в песне принадлежит мелодии. Если поэты – романтики стремились, чтобы слово «пелось», то Шуберт умел заставить мелодию «говорить». Он тонко соединил интонации речи с распевностью и создал тот новый вид мелодики, который стал главным в музыке 19 века. СЛАЙД № 5. Искусство другого немецкого романтика Роберта Шумана (1810 – 1856) пронизано бунтарским духом. В 20 лет Шуман поднялся на борьбу, вся его творческая жизнь была направлена против сонного покоя немецких обывателей. Именно он «открыл» для публики Ф. Шуберта, закончив статью о молодом композиторе: «Шапки долой, господа, перед вами гений!» Родина Шумана – немецкий городок Цвиккау. Здесь рано обнаружились его музыкальные и литературные способности. Однако по требованию матери он поступает на юридический факультет. Судьба свела его с семьёй Фридриха Вика – педагога – музыканта. Его 9 –летняя дочь Клара поразила воображение будущего композитора. Их встреча определила всю последующую личную жизнь Шуберта, а образы его музыки неразрывно связаны с именем Клары и с историей их любви. Чувства и эмоции – главные в творческой жизни композитора. Его романтическая любовь к Кларе Вик приобрела характер «рокового чувства». В течение 4-х лет он вёл «борьбу за Клару» с её отцом. И в 1849 г. самочувствие ухудшилось, его поразило тяжёлое нервное заболевание. Скончался композитор в лечебнице для душевно больных. СЛАЙД № 6. Одарённость Рихарда Вагнера (1813 – 1883 гг.) последнего крупного немецкого композитора – романтика, универсальна. Он создатель музыкальной драмы нового типа. Вагнер – оригинальный философ и публицист, выдвинувший идею синтеза искусств как средства воспитания человека. Родился Вагнер в Лейпциге, в семье полицейского чиновника. С детства увлёкся театром, где работал его отчим. Свою 1-ю оперу «Феи» написал в 20 лет. Вершина творчества – то оперы «Тангейзер» и «Лоэгрин». В мае 1848 г. в Дрездене началась революция. Вагнер был в числе тех, кто воевал против правительственных войск. Опасаясь ареста, он уехал в Швейцарию и там написал знаменитые философские трактаты «Искусство и революция» и «Опера и драма». Умер Вагнер в Венеции, предписав своим завещанием ставить «Парсифаль» в течение 30 -лет только в Байрете. Сегодня Байрейтский театр – центр оперного искусства, свято хранящий вагнеровские заветы. СЛАЙД № 7. Новый высокий расцвет итальянской оперы эпохи романтизма – творчество Джузеппе Верди (1813 – 1901 гг.). Жизнь Верди является примером композиторского долголетия. Почти 60 лет он сочинял музыку. Создал 26 опер, сохраняющихся, в репертуаре театров мира, по сей день. Родился Верди в деревне Ле Ронколе. Его отец содержал харчевню, мать была пряхой. Жили бедно. Мальчик страстно хотел научиться петь и играть на муз. инструменте. Его первый учитель музыки был церковный органист. Он попадает в Милан и пытается поступить на учёбу в консерваторию, но его не принимают. Верди стал брать частные уроки музыки у маэстро Барецци. За 10 лет Верди написал 14 опер. Творческая зрелость приходит в 50 –е годы 19 века, появляются знаменитые оперы «Риголетто», «Трубадур», Травиата». Опера «Аида», была написана на египетский сюжет, которой полагалось украсить торжество в честь открытия Суэцкого канала. В 80 лет Верди написал последнюю оперу «Фальстаф», по мотивам Шекспира. Музыка полна юношеской жизнерадости, юмора. Премьера этой оперы вылилась в чествование композитора, достойно завершившего историю итальянской романтической оперы 19 века. СЛАЙД № 8. Фридерик Шопен (1810 – 1849) тонкий романтический художник, посвятил свою музу родной Польше. С 20 –ти лет Шопен жил на чужбине, что неизбежно усилило мечтательную тоску по Родине, глубокую любовь к ней. Фортепиано – для него творил свои сочинения Фридерик. Он родился недалеко от Варшавы в имении Железова Воля. Отец – крестьянин, боролся за независимость, в мирное время работал учителем французского языка в лицее. Мать была очень музыкальна, играла и пела на фортепиано. Мальчик с детства был окружён заботой и лаской. В 1830 г. он выехал в Вену, где до него дошла тревожная весть о восстании в Варшаве. По настоянию отца он на родину не вернулся. В 1836 г. знакомится с писательницей Жорж Санд. Вскоре они стали жить вместе. Но взгляды на жизнь у этих двух людей были разными и они расстались. Душевные страдания подорвали его здоровье. Вскоре композитора не стало. Похоронили Шопена в Париже, но сердце его навечно упокоилось в храме Святого Креста в центре Варшавы. СЛАЙД № 9, 10. Ференц Лист (1811-1886гг.) – гордость венгерской национальной культуры. Композитор, дирижёр, пианист, педагог, он рано покинул Родину и бывал в Венгрии лишь наездами. Это определило его привязанность к традициям французского и немецкого искусства. Однако Лист всегда помнил о своём Отечестве и неоднократно обращался в творчестве к венгерским образам. Родился Лист в венгерском местечке Доборьян. Его отец – смотритель княжеской овчарни, хорошо разбирался в музыке и заметил необычные музыкальные способности у сына. В 9 лет Лист уже давал концерты в различных городах Венгрии. Чуть позже уехал в Вену, где стал брать уроки у итальянского маэстро Антонио Сальери. Здесь же Лист встретился с Бетховеном. Гениальный престарелый мастер уже не мог слышать игру «вундеркинда», но он внимательно следил за бегом пальцев и по окончании концерта поцеловал ребёнка. Этот момент Лист запомнил на всю жизнь. С 1823 г. Лист поселился в Париже. Начинает выступать на самых престижных сценах, он стал общаться на «равных» – Паганини и Шопеном, Бальзаком и Гейне, Делакруа и Дюма. Начиная с 1835г. жизнь Листа – это постоянные переезды, концерты, путешествия. Лист вошёл в историю как создатель нового музыкального жанра – симфонической поэмы. Умер от воспаления лёгких в немецком городе Байрете, куда приехал послушать оперы Вагнера. ЗАДАНИЯ НА ДОМ: Рассказать о творчестве композиторов эпохи романтизма.

Романтизм в музыке | Belcanto.ru

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное творчество первой половины столетия.

Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже двух веков.

Важнейшей предпосылкой этого явления в искусстве стран Европы послужило движение народных масс, пробужденных Великой французской революцией («Революции 1648 и 1789 годов не были английской и французской революциями; это были революции европейского масштаба. .. они провозглашали политический строй нового европейского общества… Эти революции выражали в гораздо большей степени потребности всего тогдашнего мира, чем потребности тех частей мира, где они происходили, т. е. Англии и Франции» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т.6, с. 115).).

Революция, открывшая новую эпоху в истории человечества, привела к огромному подъему духовных сил народов Европы. Борьба за торжество демократических идеалов характеризует европейскую историю рассматриваемого периода.

В неразрывной связи с народно-освободительным движением сложился новый тип художника — передового общественного деятеля, который стремился к полному раскрепощению духовных сил человека, к высшим законам справедливости. Не только писатели, как Шелли, Гейне или Гюго, но и музыканты нередко отстаивали свои убеждения, берясь за перо. Высокое интеллектуальное развитие, широкий идейный кругозор, гражданское сознание характеризуют Вебера, Шуберта, Шопена, Берлиоза, Вагнера, Листа и многих других композиторов XIX века (Имя Бетховена не упоминается в этом перечислении, так как бетховенское искусство принадлежит другой эпохе. ).

Вместе с тем определяющим в становлении идеологии художников нового времени явилось глубокое разочарование широких общественных слоев в результатах Великой французской революции. Обнаружилась иллюзорность идеалов эпохи Просвещения. Принципы «свободы, равенства и братства» остались утопической мечтой. Буржуазный строй, сменивший феодально-абсолютистский режим, отличался беспощадными формами эксплуатации народ­ных масс.

«Государство разума потерпело полное крушение». Общественные и государственные учреждения, возникшие после революции, «…оказались злой, вызывающей горькое разочарование, карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 19, с. 192 и 193.).

Обманутые в лучших надеждах, не способные примириться с действительностью, художники нового времени выражали свой протест по отношению к новому порядку вещей.

Так возникло и сложилось новое художественное направление — романтизм.

Обличение буржуазной ограниченности, косного мещанства, филистерства составляет основу идейной платформы романтизма. Оно главным образом и определило содержание художественной классики того времени. Но именно в характере критического отношения к капиталистической действительности заложено различие между двумя его основными течениями; оно раскрывается в зависимости от того, интересы каких социальных кругов объективно отражало то или иное искусство.

Художники, связанные с идеологией уходящего класса, сожалеющего о «добром старом времени», в своей ненависти к существующему порядку вещей отворачивались от окружающей действительности. Для романтизма этого рода, получившего название «пассивного», характерна идеализация средневековья, тяготение к мистике, прославление вымышленного мира, далекого от капиталистической цивилизации.

Эти тенденции свойственны и французским романам Шатобриана, и стихам английских поэтов «озерной школы», и немецким новеллам Новалиса и Ваккенродера, и художникам-назарейцам в Германии, и художникам-прерафаэлитам в Англии. Философские и эстетические трактаты «пассивных» романтиков («Гений христианства» Шатобриана, «Христианство или Европа» Новалиса, статьи по эстетике Рескина) пропагандировали отрыв искусства от жизни, воспевали мистику.

Другое направление романтизма — «действенное» — отражало разлад с действительностью по-иному. Художники этого склада выражали свое отношение к современности в форме страстного протеста. Бунтарство против новой общественной обстановки, отстаивание идеалов справедливости и свободы, поднятых эпохой Французской революции, — этот мотив в разнообразном преломлении господствует в новую эпоху в большинстве стран Европы. Он пронизывает творчество Байрона, Гюго, Шелли, Гейне, Шумана, Берлиоза, Вагнера и многих других писателей и композиторов послереволюционного поколения.

Романтизм в искусстве в целом — явление сложное и неоднородное. Каждое из двух основных течений, о которых говорилось выше, имело свои разновидности и нюансы. В каждой национальной культуре, в зависимости от общественно-политического развития страны, ее истории, психологического склада народа, художественных традиций, стилистические черты романтизма принимали своеобразные формы. Отсюда множество его характерных национальных ответвлений. И даже в творчестве отдельных художников-романтиков иногда скрещивались, переплетались разные, подчас противоречивые течения романтизма.

Проявления романтизма в литературе, изобразительных искусствах, театре и музыке существенно различались. И тем не менее в развитии разных искусств XIX столетия есть множество важнейших точек соприкосновения. Без понимания их особенностей трудно постичь природу новых путей и в музыкальном творчестве «романтического века».

Прежде всего романтизм обогатил искусство множеством новых тем, неизвестных в художественном творчестве предшествующих веков или ранее затронутых со значительно меньшей идейной и эмоциональной глубиной.

Освобождение личности от психологии феодального общества привело к утверждению высокой ценности духовного мира человека. Глубина и многообразие душевных переживаний вызывают огромный интерес художников. Тонкая разработанность лирико-психологических образов — одно из ведущих достижений искусства XIX столетия. Правдиво отражая сложную внутреннюю жизнь людей, романтизм открыл в искусстве новую сферу чувств.

Даже в изображении объективного внешнего мира художники отталкивались от личного восприятия. Выше говорилось о том, что гуманизм и боевой пыл в защите своих взглядов определяли их место в социальных движениях эпохи. И в то же время художественные произведения романтиков, в том числе и такие, в которых затрагиваются общественные проблемы, часто носят характер интимного излияния. Показательно название одного из наиболее выдающихся и значительных литературных трудов той эпохи — «Исповедь сына века» (Мюссе). Не случайно лирическая поэзия заняла ведущее положение в творчестве писателей XIX столетия. Расцвет лирических жанров, расширение тематического диапазона лирики необычайно характерны для искусства того периода.

И в музыкальном творчестве господствующее значение приобретает тема «лирической исповеди», в особенности любовная лирика, с наибольшей полнотой раскрывающая внутренний мир «героя». Эта тема проходит красной нитью через все искусство романтизма, начиная с камерных романсов Шуберта и кончая монументальными симфониями Берлиоза, грандиозными музыкальными драмами Вагнера. Ни один из композиторов-классицистов не создал в музыке столь разнообразные и тонко очерченные картины природы, столь убедительно разработанные образы томления и мечты, страдания и душевного порыва, как романтики. Ни у одного из них мы не встречаем интимных страничек дневника, в высшей степени характерных для композиторов XIX века.

Трагический конфликт между героем и окружающей его средой — тема, господствующая в литературе романтизма. Мотив одиночества пронизывает собой творчество многих писателей той эпохи — от Байрона до Гейне, от Стендаля до Шамиссо… И для музыкального искусства образы разлада с действительностью становятся в высшей степени характерным началом, преломляясь в нем и как мотив тоски о недосягаемо прекрасном мире, и как восхищение художника стихийной жизнью природы. Эта тема разлада порождает и горькую иронию над несовершенством реального мира, и мечты, и тон страстного протеста.

По-новому звучит в творчестве романтиков героико-революционная тема, которая была одной из главных в музыкальном творчестве «глюко-бетховенской эпохи». Преломляясь через личное настроение художника, она приобретает характерный патетический облик. Вместе с тем, в отличие от классицнстских традиций, тема героики у романтиков трактована не в универсальном, а в подчеркнуто патриотическом национальном преломлении.

Здесь мы затрагиваем еще одну принципиально важную особенность художественного творчества «романтического века» в целом.

Общей тенденцией романтического искусства становится и повышенный интерес к отечественной культуре. Он был вызван к жизни обостренным национальным самосознанием, которое принесли с собой национально-освободительные войны против наполеоновского нашествия. Разнообразные проявления народно-национальных традиций привлекают художников нового времени. К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы. Воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Властителями дум нового поколения становятся Данте, Шекспир, Сервантес. История оживает в романах и поэмах, в образах драматического и музыкального театра (Вальтер Скотт, Гюго, Дюма, Вагнер, Мейербер). Глубокое изучение и освоение национального фольклора расширило круг художественных образов, пополнив искусство малоизвестными до того темами из сферы героического эпоса, старинных легенд, образов сказочной фантастики, языческой поэзии, природы.

Вместе с тем, пробуждается острый интерес к своеобразию жизни, быта, искусства народов других стран.

Достаточно сравнить, например, мольеровского Дон-Жуана, которого автор-француз представил как вельможу при дворе Людовика XIV и француза чистейшей воды, с байроновским Дон-Жуаном. Драматург-классицист игнорирует испанское происхождение своего героя, а у поэта-романтика он живой ибериец, действующий в конкретной обстановке Испании, Малой Азии, Кавказа. Так, если в распространенных в XVIII веке экзотических операх (например, «Галантная Индия» Рамо или «Похищение из сераля» Моцарта) турки, персы, американские туземцы или «индейцы» выступали по существу как цивилизованные парижане или венцы того же XVIII века, то уже Вебер в восточных сценах «Оберона» для изображения гаремных стражей использует подлинный восточный напев, а его «Прециоза» насыщена испанскими народными мотивами.

Для музыкального искусства новой эпохи интерес к национальной культуре повлек за собой последствия громадного значения.

XIX век характерен расцветом национальных музыкальных школ, опирающихся на традиции народного искусства. Это относится не только к тем странам, которые уже в предшествующие два столетия давали композиторов мирового значения (такие, как Италия, Франция, Австрия, Германия). Ряд национальных культур (Россия, Польша, Чехия, Норвегия и другие), остававшихся до этой поры в тени, выступили на мировую арену со своими самостоятельными национальными школами, многие из которых стали играть важнейшую, а иногда и ведущую роль в развитии общеев­ропейской музыки.

Разумеется, и в «предромантическую эпоху» итальянская, французская, немецкая музыка отличались друг от друга особенностями, исходящими из их национального склада. Однако над этим национальным началом явно преобладали тенденции к известному универсализму музыкального языка (Так, например, в эпоху Возрождения развитие профессиональной музыки всей Западной Европы подчинялось франко-фламандским традициям. В XVII и отчасти XVIII столетиях повсеместно господствовал мелодический стиль итальянской оперы. Первоначально сложившись в Италии как выражение национальной культуры, он впоследствии стал носителем общеевропейской придворной эстетики, с которой национальные художники в разных странах вели борьбу, и т. п.). В новое же время опора на местное, «локальное», национальное становится определяющим моментом музыкального искусства. Общеевропейские достижения отныне составляются из вклада множества ясно выраженных национальных школ.

Как следствие нового идейного содержания искусства появились и новые выразительные приемы, свойственные всем многообразным ответвлениям романтизма. Эта общность позволяет говорить о единстве художественного метода романтизма в целом, который в равной мере отличает его как от классицизма эпохи Просвещения, так и от критического реализма XIX столетия. Он одинаково характерен и для драм Гюго, и для поэзии Байрона, и для симфонических поэм Листа.

Можно сказать, что главная черта этого метода заключается в повышенной эмоциональной выразительности. Художник-романтик передавал в своем искусстве живое кипение страстей, которое не укладывалось в привычные схемы просветительской эстетики. Первенство чувства над разумом — аксиома теории романтизма. В степени взволнованности, страстности, красочности художественных произведений XIX века прежде всего проявляется своеобразие романтической экспрессии. Не случайно музыка, выразительная специфика которой наиболее полно соответствовала романтическому строю чувств, была объявлена романтиками идеальным видом искусства.

Столь же важной чертой романтического метода является фантастический вымысел. Воображаемый мир как бы возвышает художника над неприглядной действительностью. По определению Белинского, сферой романтизма служила та «почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией».

Этой глубокой потребности художников-романтиков великолепно отвечала новая сказочно-пантеистическая сфера образов, заимствованная из фольклора, из старинных средневековых легенд. Для музыкального творчества XIX века она имела, как мы увидим в дальнейшем, первостепенное значение.

К новым завоеваниям романтического искусства, значительно обогатившим художественную выразительность по сравнению с классицистским этапом, относится показ явлений в их противоречии и диалектическом единстве. Преодолевая присущие классицизму условные разграничения между областью возвышенного и бытового, художники XIX века намеренно сталкивали жизненные коллизии, подчеркивая при этом не только их контрастность, но и внутреннюю связь. Подобный принцип «драматургии антитез» лежит в основе многих произведений того периода. Он характерен для романтического театра Гюго, для опер Мейербера, инструментальных циклов Шумана, Берлиоза. Не случайно именно «романтический век» заново открыл реалистическую драматургию Шекспира, со всей ее широкой жизненной контрастностью. Мы увидим в дальнейшем, какую важную оплодотворяющую роль сыграло творчество Шекспира в формировании новой романтической музыки.

К характерным чертам метода нового искусства XIX века следует отнести также тяготение к образной конкретности, которая подчеркивается обрисовкой характерных подробностей. Детализация — типичное явление в искусстве нового времени, даже для творчества тех деятелей, которые не были романтиками. В музыке эта тенденция проявляется в стремлении к максимальному уточнению образа, к значительной дифференцированности музыкального языка по сравнению с искусством классицизма.

Новым идеям и образам романтического искусства не могли соответствовать художественные средства, сложившиеся на основе эстетики классицизма, свойственной эпохе Просвещения. В своих теоретических трудах (см., например, предисловие Гюго к драме «Кромвель», 1827) романтики, отстаивая неограниченную свободу творчества, объявили беспощадную борьбу рационалистическим канонам классицизма. Каждую область искусства они обогатили жанрами, формами и выразительными приемами, отвечающими новому содержанию их творчества.

Проследим, как выразился этот процесс обновления в рамках музыкального искусства.

* * *

Характерные пути музыки в «романтическую эпоху» проявляются особенно рельефно при сравнении ее с литературой.

С одной стороны, почти в каждой сфере музыкального творчества XIX века вырисовываются глубокие связи с литературой. Так, например, развитие немецкого и австрийского романса немыслимо вне поэзии Шиллера, Гейне, Гёте и других современных им поэтов. Новый программный симфонизм не мог сложиться в отрыве от творчества Гюго, Мюссе, Ламартина, Байрона. Романтический музыкальный театр также многим обязан новой драматургии и литературе XIX века. Вне Гюго, Скриба, Мериме, вне легендар­ных саг и народных сказок, открытых немецкими романтиками, не сформировалось бы и оперное творчество Вебера, Мейербера, Вагнера, Верди… Более того, часто именно через аналогии с новейшей литературой особенно рельефно воспринимается новаторская сущность связанных с ней музыкальных произведений.

С другой стороны, при всех бесспорно важных точках соприкосновения между музыкальными и литературными произведениями XIX века, романтизм в музыке проявился во многих отношениях иначе, чем в литературе.

Прежде всего, в музыке нельзя найти того размежевания на «пассивный» и «действенный» романтизм, которое столь отчетливо видно в литературном творчестве соответствующего периода. Даже тогда, когда композиторы опирались на литературные произведения мистического характера, их музыка в большинстве случаев оказывалась свободной от подобных черт.

Так, например, «Фантастическая симфония» Берлиоза в большой мере связана с образами одного из идеалистических произведений Шатобриана. И тем не менее этой полнокровной музыке чужды мистические элементы ее литературного прообраза. «Волшебный стрелок» Вебера по своему демократическому духу и реалистическим чертам значительно отличается от пронизанной мистической идеей новеллы романтического писателя Апеля, которая послужила источником для либретто. Подобные примеры можно было бы умножить. (Эта постановка вопроса относится только к музыкальному творчеству а не к литературным трудам о музыке, где влияния идеалистической философий ощутимы и подчас значительны. Однако было бы ошибкой отождествлять или безоговорочно сближать содержание музыкальных произведений с эстетическими концепциями романтиков. История искусства вообще, и музыки в частности, полна примеров резкого несоответствия между объективным идейным смыслом определенных художественных явлений и их философской трактовкой современниками.)

Другое яркое отличие музыки от литературы заключается в том, что мотив социального протеста, определивший собой господствующие литературные течения «послереволюционного века», в музыке почти нигде не выражен открыто. В соответствии с давно сложившимися специфическими законами музыкальной выразительности, он преломляется, как правило, в символическом плане — через новое эмоциональное качество музыки, через особый круг образов, олицетворяющий определенную идею в своеобразно замаскированной форме. (Известное исключение составляют оперы на патриотические сюжеты, например «Вильгельм Телль» Россини. Однако и в этом случае сюжет переносится в обстановку, нарочито отдаленную от современной реальности. Кроме того — и это принципиально важно, — в самой музыке носителем патриотической идеи оказывается не героика в прямолинейном, непосредственном смысле, а её символы. Так, момент торжественной клятвы народа музыкально выражен через ритм мазурки. Патриотическое начало оперы в целом отождествляется с песней рыбака, с народными хорами охотников и т. п., в духе «лесной романтики» веберовского «Волшебного стрелка» — оперы, которая, при всем своем законченном сказочном облике, на самом деле также олицетворяет идею «войны и мира». )

Характерно в этом плане сопоставление двух величайших «саг» XIX века — «Человеческой комедии» Бальзака и «Кольца нибелунга» Вагнера. На первый взгляд кажется, что ничто не связывает романтическую поэмность оперы с реалистическим, социально направленным литературным «циклом». А между тем содержание обоих произведений в широкой смысле — общее. Но если антикапиталистическая идея, лежащая в их основе, у Бальзака воплотилась в конкретные, отмеченные предельным жизненным правдоподобием картины нравов современного французского буржуазного общества, то в произведений Вагнера она выражена при помощи завуалированных, отвлеченно легендарных пантеистических образов. Совершенно так же бальзаковская тема «утраченных иллюзий», определившая облик «Фантастической симфонии» Берлиоза, выражена в этом произведении отнюдь не непосредственно, а через символику образов любви, давно ставших традиционными в музыкальном искусстве. И в шубертовском «Зимнем пути» образ юноши, отвергнутого богатой невестой и бредущего в полном одиночестве на фоне скованной зимним оцепенением природы, олицетворяет типичный социальный мотив современности — страдания художника, задыхающегося в «проклятом мире торгашей» (Гейне).

Со спецификой музыкального мышления связана еще одна черта, отличающая путь развития музыкального творчества «романтического века» от литературы, — а именно то, что в музыке послебетховенской эпохи романтический стиль господствовал по существу безраздельно. Ведь если в литературе одновременно с романтическим складывался и стиль критического реализма (вспомним, что Гюго и Бальзак творили одновременно, что «Исповедь сына века» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Андерсена), то в музыке Западной Европы первой половины века трудно обнаружить хотя бы одно сколько-нибудь значительное новое течение, противопоставляющее себя романтической эстетике. Это можно в известной мере объяснить той спецификой ее выразительности, которая заставила теоретиков романтической эстетики единодушно провозгласить музыку идеальным видом романтиче­ского искусства.

Музыка как выразитель эмоционального начала не имеет себе равных среди всех видов искусства. Она отражает действительность не через ее конкретное и сюжетное воспроизведение, а через менее определенный, неуловимый мир чувств. «Музыка начинается там, где кончается слово», — сказал Гейне. С того момента как музыка оформилась в самостоятельное искусство со своими собственными эстетическими закономерностями, конкретная изобразительность или сюжетность (не следует смешивать эти понятия с программностью) появлялись в ней только как исключительное, а отнюдь не характерное начало.

Разумеется, музыка разных стилей отражает и меняющуюся действительность и меняющийся внутренний мир человека. «Пробежавшись по векам», можно без труда распознать глубокую зависимость образной сферы музыки от господствующих идей эпохи. Так, например, в эпоху безоговорочного господства католицизма сформировалось хоровое полифоническое искусство, идеально выражающее идею «человек и вселенная», тяготеющую к отвлеченному возвышенному созерцанию. В эпоху великих гражданских столкновений в искусстве ее величайших представителей (Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена) преломились героико-драматические мотивы. В музыке экспрессионистов, сложившейся в годы страшных социальных потрясений, звучат мотивы бредового ужаса, кошмарного гротеска. В «век романтизма» композиторы сосредоточили свое внимание на проблемах внутреннего мира «героя», и т. д. и т. п. И все же, при всех громадных возможностях отразить многообразные стороны действительности, музыка неизменно опирается на эмоциональное начало, то есть на то начало, которое, как говорилось выше, было краеугольным камнем романтического художественного метода в целом.

Особые пути музыки в «романтическую эпоху» в большой мере были определены и крупными изменениями, произошедшими в самих сферах ее бытования и развития.

Новая общественная атмосфера послереволюционной Западной Европы вызывала к жизни новые формы общественной деятельности. Именно в те годы небывалое дотоле распространение получает публицистика и печатная литература, наблюдается расцвет городских театров, народных художественных организаций. В тесной связи с этим явлением находятся и новые центры развития музыкального профессионализма, и иные, по сравнению с прошлым, типичные формы музицирования. Все это в значительной степени видоизменило сам художественный облик музыкального творчества нового времени.

Чрезвычайно большое воздействие на формирование профессионального музыкального творчества стала оказывать культура города. Никогда прежде роль ее демократических традиций не была столь значительна в процессе обновления музыкальных средств выразительности, как в «век романтизма».

Вплоть до Французской революции главными центрами музыкального профессионализма были церковь и придворная среда. Даже оперное искусство, в огромной степени ориентирующееся на широкую театральную публику, в XVIII веке все еще широко пользовалось поддержкой аристократических кругов. От Палестрины до Гайдна каждый выдающийся композитор Западной Европы был зависим либо от церкви, либо от придворной среды. Но в послереволюционную эпоху определяющую роль в личной судьбе композиторов стала играть широкая городская среда. Это обстоятельство имело одновременно как положительное, так и отрицательное следствие для развития музыкального искусства XIX века.

С одной стороны, в предельно заостренной форме проявился антагонизм между композиторами-романтиками, ищущими в искусстве новые пути, и буржуазной аудиторией, обывательские, консервативные вкусы которой определяли отныне судьбу передового художника. Театры легкого жанра, развлекательная концертная эстрада, сентиментальные мещанские романсы заполнили собой художественную жизнь буржуазной Европы, в то время как выдающиеся художники-новаторы были обречены на одиночество и нужду.

Почти каждый крупный западноевропейский композитор XIX века завоевал право на свое новое искусство в тяжелой материальной и моральной борьбе с обществом мещан, банкиров, торгашей. Так, Шуберт почти всю жизнь прожил в неизвестности и умер в глубокой нужде. Берлиоз, спасавшийся от голодного существования ненавистной ему деятельностью музыкального критика, умер, не оцененный и не понятый у себя на родине. Жизнь Вагнера была непрерывной мучительной борьбой за осуществление своих идеалов.

Но, с другой стороны, городская демократическая среда создала свои новые виды искусства, новые жанры, которым было суждено играть первостепенную роль в творчестве послебетховенской эпохи.

Ведущим жанром романтической музыки, связанным с бытовыми традициями, стала песня (романс). Ни в эпоху средневековья и Возрождения, ни в «предклассицистском» XVII столетии, ни в музыкальном творчестве классицизма песня не играла первостепенной роли в профессиональной музыке, не типизировала художественные принципы своего стиля. В XIX столетии, в особенности в Австрии и Германии, и именно в городской домашней среде, из бытовой песни сформировался романс, который по своему художественному значению не только занял место в одном ряду с симфонией или оперой, но в огромной степени повлиял на дальнейшее развитие этих старинных жанров.

Наряду с романсом расцвела и камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров XIX века. Разумеется, и в творчестве венских классиков ощутимо влияние танца. Однако в сонатно-симфоническом тематизме эти влияния преломлялись в глубоко опосредствованной форме; иногда они были трудно распознаваемы. Менуэт — самый характерный танец эпохи Просвещения — не фигурировал у классицистов как самостоятельное произведение. Он появлялся у роли сугубо подчиненного эпизода симфонического цикла как своеобразная интерлюдия перед финалом. (Отдельные миниатюры — танцы, песни, инструментальные пьесы — встречались, разумеется, и у венских классиков. Но как для музыкального искусства той эпохи в целом, так и для творческого стиля выдающихся композиторов их роль была сугубо второстепенной, по существу незаметной. Дают ли, например, «Немецкие танцы» Бетховена хотя бы приблизительное представление о творческом стиле гениального симфониста? Можно ли поставить песни Гайдна в одном ряду с его симфониями? Между тем весь Шуберт уже заключен в его ро­мансах, Шопен – в его прелюдиях или ноктюрнах, Мендельсон — в «Песнях без слов». )

Теперь же бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена — высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.

Новым формам музыкальной жизни, характерным именно для буржуазного общества, обязан и расцвет виртуозного инструментального исполнительства. Концертная эстрада приобрела в XIX веке небывалое прежде значение. По своей популярности среди широкой публики и по вниманию, которое ей уделяли профессиональные круги, она стала выдерживать сравнение с музыкальным театром.

Связанная теперь с буржуазным предпринимательством, концертная деятельность неизбежно приобрела и отрицательные черты. Духовная ограниченность капиталистической культуры оставила на ней глубокий отпечаток. На концертной эстраде утвердился новый тип виртуоза-инструменталиста, который отличался от исполнителей, предшествующей эпохи уже тем, что не был ни композитором, ни разносторонне образованным музыкантом. В исполнительстве расцвели «показное», бравурное направление, погоня за виртуозными эффектами, за легковесным развлекательством. Выдающиеся композиторы «романтического века» вели с этими явлениями непримиримую борьбу.

И вместе с тем именно расцвету эстрадной культуры мы обязаны тем могучим развитием инструментального исполнительства, вне которого немыслимо появление таких выдающихся и даже великих виртуозов, как Паганини, Шопен, Лист. Концертная эстрада XIX века подняла на небывало высокий уровень технику исполнения, виртуозность, красочность. Раздвинулись границы выразительности отдельных инструментов. Ведущее место в этом процессе постепенно заняла фортепианная музыка, сыгравшая важнейшую роль в создании романтического музыкального стиля.

С новыми требованиями красочности, виртуозности, технического совершенства, привитыми культурой эстрады, связано и новое обогащенное звучание симфонического оркестра в XIX веке, и высочайший уровень дирижерского мастерства, достигнутый такими выдающимися музыкантами, как Берлиоз и Вагнер.

И в судьбе музыкального театра наметились крупные перемены. Характерной чертой нового оперного искусства XIX века является постепенное исчезновение такого комедийного театра, который играл бы роль одного из ведущих жанров современного искусства, подобно комической опере XVIII столетия. С одной стороны, в новом веке комический оперный жанр последовательно «лиризуется»; именно в этой его разновидности и разрабатываются новые выразительные сферы. (Вспомним, что и «Волшебный стрелок» Вебера и «Кармен» Бизе по своим жанровым признакам — комические оперы.) С другой стороны, собственно комедийный музыкальный театр перерождается в оперетту. Последняя же, в отличие от комической оперы эпохи Просвещения, не отражает важнейшие эстетические течения своего времени, не влияет на развитие серьезной оперной или симфонической школы. (Сравним значение комических опер в Италии, Франции и Германии XVIII века, принадлежащих перу Моцарта, Гайдна, Гретри, Чимарозы и других, со значением оперетты Штрауса и Оффенбаха, представлявших комический музыкальный театр XIX столетия. )

Даже в своих лучших социально-обличительных образцах она продолжает оставаться в основном искусством развлекательным и не соприкасается с эстетическими и творческими проблемами, поднятыми в искусстве ведущих художников «романтического века». Крупные художники-романтики не нисходят до творчества в комедийном театре. (Несколько иная картина в оперном искусстве новых национально-демократических школ, где продолжают рождаться шедевры в комедийных жанрах (например, «Проданная невеста» Сметаны, «Зачарованный замок» Монюшко).)

Характерно, что «Севильский цирюльник» Россини — быть может, высшее достижение первой половины века в этой области — почти всецело примыкает к стилю классицистской buffa, от которой в свой более поздний, романтический, период Россини полностью отошел. Ни один из западных композиторов первой половины века (Во второй половине века появляются уникальные образцы собственно комической оперы, обладающей подлинно высокими художественными достоинствами: «Мейстерзингеры» Вагнера, «Беатриче и Бенедикт» Берлиоза, «Фальстаф» Верди. ) не создал произведений комедийного плана, которые могли бы по своему художественному значению занять место в одном ряду с романтической большой оперой или с симфонической и фортепианной литературой.

Таким образом, разрыв между музыкой «серьезного» и «легкого» жанров, неведомый в творчестве композиторов XVIII века, — характернейшая черта нового времени. Легкий жанр вытесняется из сферы интересов западноевропейских романтиков и постепенно превращается во «второстепенный» вид искусства.

Но зато, опираясь на передовые городские круги — на новую просвещенную публику, появившуюся вследствие крупных социальных преобразований, революционного и послереволюционного периода, на широкие интеллигентские слои, композиторы-романтики создали в музыкальном театре новые жанры и школы, не имевшие прецедентов в эпоху Просвещения. Новый тип «гражданской» оперы, сложившийся под воздействием народно-освободительных идей («Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера, «Дон Карлос» Верди, «Риенци» Вагнера), народно-сказочная опера, особенно характерная для Германии и возникшая в теснейшей связи с национальным фольклором, национальной поэзией («Волшебный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» Вагнера), героико-романтическая опера, преломившая гражданские и философско-этические идеи сквозь призму национального эпоса («Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, «Кольцо нибелунга» Вагнера), — все эти новые оперные школы, немыслимые в искусстве предшествующей эпохи, отражали характерные идейные течения передовых городских слоев нового времени.

Разумеется, музыкальный романтизм имел множество разнообразных ответвлений, связанных и с разными национальными культурами, и с разными общественными движениями.

Так, например, значительно отличаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. Музыкальные произведения, возникшие на волне народно-национальной освободительной борьбы первой четверти века (Вебер, Шуберт, ранний Россини), имеют отличительные черты, которых нет у композиторов-романтиков Германии и Франции середины столетия. Творчество последних характеризуется большей интеллектуальностью сложностью и, быть может, менее непосредственной доступностью (имеются в виду Вагнер, Лист, Берлиоз, отчасти Шуман, Брамс).

В свою очередь представители новых национально-демократических школ, возникших в середине века на основе широкого народно-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Сметана, Дворжак, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности тенденцией к сохранению классицистских традиций.

И тем не менее все эти разные национальные ответвления и школы отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом стиле в музыке.

* * *

Музыкальное творчество послебетховенского XIX века характеризуется последовательно новым кругом типических образов, со своими новыми выразительными средствами и принципами формообразования. С этим новаторством связан тот расцвет программной музыки и в узком и в широком смысле слова, которым музыкальное творчество романтизма так ясно отличается от искусства венских классиков.

Под программной в широком смысле мы понимаем всякую музыку, которая для полного раскрытия своего образного содержания нуждается в содействии таких немузыкальных элементов, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. Подобная разновидность программности встречается в музыкальном искусстве на протяжении всей известной нам истории и значительно чаще, чем музыка «абсолютная».

В узком смысле слова программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия. Воспитанные на классицистской сонате-симфонии, олицетворявшей идеальный вид «чистого», или «абсолютного» инструментального искусства, лишенного конкретных внемузыкальных ассоциаций, композиторы-романтики сознательно противопоставили ей свою новую разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанную с определенными литературными образами, а иногда и прямыми сюжетными реминисценциями.

Почему же программность была столь важным и даже жизненно необходимым элементом нового, романтического музыкального искусства?

Независимо от того, как обосновали это в своих трудах теоретики музыкального романтизма (нередко идеалистически), программность была объективно необходима вследствие новизны и сложности романтических образов. Литературные связи, с одной стороны, помогали композиторам находить средства более определенного и точного художественного изображения, а с другой — содействовали восприятию слушателя, как бы являясь для него путеводной нитью.

Непосредственная сила воздействия классицистской сонаты-симфонии была обусловлена тем, что как ее тематизм, так и принципы формообразования обобщали музыкальный опыт предшествующего полуторавекового периода, и для культурного слушателя ее темы уже сами по себе несли ясные эмоциональные ассоциации и не нуждались в помощи внемузыкальных элементов. Новое же романтическое искусство только прокладывало свои пути, только «нащупывало» и находило типичные образы и интонации своей эпохи. И в этом процессе программа, то есть ясно выраженная словами система образов, связывавшаяся с данным произведением, была жизненно необходима.

И в самом деле, освобождение музыкального языка от традиций классицизма, разработка новых романтических выразительных средств достигались главным образом в связи с литературными программными ассоциациями.

Очень значительная роль в этом процессе принадлежит тем жанрам, которые можно назвать программными в широком смысле слова, то есть романсу и опере. Заметим попутно, что и в классицистскую и в предклассицистскую эпоху сходным синтетическим музыкально-поэтическим и музыкально-драматическим жанрам принадлежит первое место в разработке ведущих образов своего стиля.

Наличие поэтического текста в романсе, слова и сценического действия в опере в огромной степени содействовало созданию доходчивых музыкальных образов и их непосредственному восприятию у широкой (не профессиональной) аудитории.

Так, например, у Шуберта — первого венского романтика, оказавшего своим творчеством такое мощное влияние на музыкальный язык всей романтической эпохи, — и строй мелодии, и гармонический язык, и фортепианный стиль сложились в результате стремлений воплотить с максимальной точностью и выразительностью образы поэтического текста. Во всех других областях творчества Шуберта, которые не были связаны с определенной поэтической программой, новый музыкально-романтический стиль сформировался значительно позднее, чем в романсах.

Другой пример — «Волшебный стрелок» Вебера. Эта первая национально-романтическая опера не только Германии, но всей Западной Европы открыла новую музыкально-выразительную сферу через неразрывную и максимально конкретную связь с романтическими чертами сюжета и сценического действия.

Сошлемся, наконец, на «Фантастическую симфонию» Берлиоза, наметившую новое направление в симфонической музыке XIX века. Она была создана на основе подробно разработанного литературного сценария, опирающегося на в высшей степени конкретные поэтические образы, на определенную сюжетную канву.

Подобная закономерность прослеживается на протяжении всего XIX века.

В инструментальной музыке, по отношению к которой и возникло само понятие программности, встречаются разные формы преломления программного принципа.

Романтики сохраняют во многих своих произведениях ту характерную разновидность программности, которая связывается с «Пасторальной симфонией» Бетховена. Она типична для ряда циклических симфоний XIX века. «Итальянская» и «Шотландская» симфонии Мендельсона, «Весенняя» и «Рейнская» Шумана не порывают в целом со структурой классицистского цикла и с формой сонатного allegro. Только общее настроение либо всего произведе­ния, либо отдельных его частей (например, в «Рейнской симфо­нии» Шумана) конкретизируется автором при помощи объявлен­ной программы.

Развитие классицистского принципа программности наблюдается в жанре концертной увертюры, широко культивируемом в романтической музыке (у Шуберта, Мендельсона, Берлиоза). Романтики следуют традициям классицистской, и прежде всего бетховенской, увертюры, ведущей начало от увертюр к «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде» Глюка. Здесь господствует обобщенная программность, не вступающая в противоречие с сонатной формой. Однако рельефная выразительность тематизма увертюры вызывает конкретные эмоциональные и драматические ассоциации, на которые указывает и сам автор в своем заглавии (например, «Фингалова пещера», «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Римский карнавал» Берлиоза). И по своему мелодическому содержанию, и по структуре, и по тембровой, гармонической характеристике этот тематизм резко отличается от тематизма классицистских симфонических жанров.

Новые виды романтической инструментальной музыки, не связанные непосредственно с классицистской сонатностью — фортепианная миниатюра, программная симфония и симфоническая поэма, — осуществляли принцип программности по-разному».

Яркая программность, но уже не на драматической сонатной основе, а на основе лирической камерной миниатюры, встречается в фортепианной музыке романтиков, в частности у Шумана и Листа (например, «Крейслериана», «Карнавал», «Фантастические пьесы» Шумана, «Обручение», «Сонет Петрарки», «На берегу ручья» Листа). Поэтический заголовок вводил слушателя в мир образов нового произведения, предохранял от искаженного восприятия авторской мысли, но ни живописных элементов, ни сюжетной конкретизации в программных произведениях этого типа обычно не встречается.

Музыкальный язык этих фортепианных камерных пьес, как правило, отличается ярким новаторством.

В программном симфонизме Берлиоза в значительной степени использованы приемы живописной и сюжетной конкретизации. Две его симфонии — «Фантастическая» и «Ромео и Джульетта» — созданы на основе подробно разработанного литературного сценария, с ясно выраженным сюжетным развитием и иногда даже со словесным текстом. Две другие его симфонии — «Гарольд в Италии» и «Траурно-триумфальная» — настолько пронизаны театральными и звукоизобразительными приемами, что в литературной расшифровке музыкальных образов нет необходимости. Соответственно, музыкальные темы чрезвычайно далеки от классицистского сонатного тематизма, а это в свою очередь влечет за собой и новую (по сравнению с классицистами) структуру цикла и форму отдельных частей.

Симфоническая поэма Листа, воплотившая ряд наиболее характерных тенденций музыкального романтизма, отошла от традиций классицистской симфонии в отношении господствующей системы образов, характера тематизма, принципов формообразования, структуры целого. Тем не менее поэма основывалась на программности того же типа, какой был традиционным в классицизме и сохранился в концертной увертюре, циклической симфонии немецких романтиков и в новой романтической камерной миниатюре. Это — разновидность программности, которая полностью подчиняется закономерностям обобщенной и законченной музыкальной (в данном случае поэмной) формы.

* * *

Новые образы романтизма — господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов — привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохранению классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с новыми романтическими чертами. У других, более далеких от классицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Берлиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях, воспринимаемых как нечто новое, по сравнению с господствующими выразительными средствами классицизма, мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музыкального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочности (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюансами, изменчивыми настроениями, передается композиторами-романтиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств аккордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяготений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение также и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: предельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных инструментов. Если в классицистских произведениях понятие «музыкальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тематизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимущественно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

Романтической музыке не чужды и тематические образования, в которых фактурно-тембровый и красочно-гармонический элемент господствует всецело.

Приводим примеры характерных тем композиторов-романтиков. За исключением отрывков из сочинений Шопена, все они заимствованы из произведений, непосредственно связанных с фантастическими мотивами, и создавались на основе конкретных образов театра или поэтического сюжета:

Сравним их с характерными темами класицистского стиля:

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера.

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке была мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху романтизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображается. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают господствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффекты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани (Мы говорим именно о последовательно романтической лирической мелодии, так как в танцевальных жанрах или произведениях, воспринявших танцевальный «остинатный» ритмический принцип, периодичность остается закономерным явлением. ). Например:

Крайнее выражение романтической тенденции к сближению мелодики с интонациями поэтической (или ораторской) речи достигнуто «бесконечной мелодией» Вагнера.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования. Так, в эпоху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство театрализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникновения симфонии, была опера.

Как в интонационном содержании классицистской симфонии, так и в особенностях ее структуры ощутимы связи с объективным, театрально-драматическим началом. На это указывает объективный характер самих сонатно-симфонических тем. Их периодическая структура свидетельствует о связях с коллективно-организованным действием — народным или балетным танцем, со светской придворной церемонией, с жанровыми образами.

Интонационное содержание, в особенности в темах сонатного allegro, нередко непосредственно связано с мелодическими оборотами оперных арий. Даже структура тематизма часто основывается на «диалоге» между героически-суровыми и женственными скорбными образами, отражающими типичный (для классицистской трагедии и для глюковской оперы) конфликт между «роком и человеком». Например:

Структура симфонического цикла характеризуется тенденцией к завершенности, «расчлененности» и повторности.

В расположении материала внутри отдельных частей (в частности, внутри сонатного allegro) упор делается не только на единство тематического развития, но в такой же мере и на «расчлененность» композиции. Появление каждого нового тематического образования или нового раздела формы обычно подчеркнуто цезурой, часто обрамлено контрастным материалом. Начиная с отдельных тематических образований и кончая структурой всего четырехчастного цикла, ясно прослеживается эта общая законо­мерность.

В творчестве романтиков сохранилось важное значение симфонии и симфонической музыки в целом. Однако их новое эстетическое мышление привело и к видоизменению традиционной симфонической формы, и к появлению новых инструментальных принципов развития.

Если музыкальное искусство XVIII столетия тяготело к театрально-драматическим принципам, то композиторское творчество «романтического века» ближе по своему складу к лирической поэзии, романтической балладе и психологическому роману.

Эта близость проявляется не только в инструментальной музыке, но даже и в таких театрализованных драматических жанрах, как опера и оратория.

Вагнеровская оперная реформа по существу возникла как крайнее выражение тенденции сближения с лирической поэзией. Расшатывание драматургической линии и усиление моментов настроения, приближение вокального элемента к интонациям поэтической речи, предельная детализация отдельных моментов в ущерб целеустремленности действия — все это характеризует не одну тетралогию Вагнера, но и его же «Летучего голландца», и «Лоэнгрина», и «Тристана и Изольду», и «Геновеву» Шумана, и так называемые оратории, а по существу хоровые поэмы, Шумана, и другие произведения. Даже во Франции, где традиции классицизма в театре были гораздо сильнее, чем в Германии, в рамках прекрасно скомпонованных «театрально-музыкальных пьес» Мейербера или в «Вильгельме Телле» Россини новая романтическая струя ясно ощутима.

Лирическое восприятие мира — важнейшая сторона содержания романтической музыки. Этот субъективный оттенок выражен в той непрерывности развития, которая образует антипод театральной и сонатной «расчлененности». Плавность мотивных переходов, вариационное трансформирование тем характеризует приемы развития у романтиков. В оперной музыке, где все же неизбежно продолжает господствовать закон театральных противопоставлений, это стремление к непрерывности отражено в лейтмотивах, которые объединяют разные действия драмы, и в ослаблении, если не полном исчезновении композиции, связанной с расчлененными законченными номерами.

Утверждается структура нового типа, основывающаяся на непрерывных переходах одной музыкальной сцены в другую.

В инструментальной музыке образы интимного лирического излияния порождают новые формы: свободную, одночастную фортепианную пьесу, которая идеально соответствует настроению лирической поэзии, а затем, под ее воздействием, симфоническую поэму.

Вместе с тем романтическое искусство открыло такую остроту контрастов, какой не знала объективная уравновешенная классицистская музыка: контраст между образами реального мира и сказочной фантастики, между жизнерадостными жанрово-бытовыми картинами и философским размышлением, между страстной темпераментностью, ораторским пафосом и тончайшим психологизмом. Все это требовало новых форм выражения, не укладывающихся в схему классицистских сонатных жанров.

Соответственно в инструментальной музыке XIX века наблюдается:

а) значительное изменение классицистских жанров, сохранившихся в творчестве романтиков;

б) появление новых чисто романтических жанров, не существовавших в искусстве эпохи Просвещения.

Существенно преобразилась циклическая симфония. В ней начало преобладать лирическое настроение («Неоконченная симфония» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана). В связи с этим видоизменилась традиционная форма. Необычное для классицистской сонаты соотношение образов действия и лирики с перевесом последней привело к возросшему значению сфер побочной партий. Тяготение к выразительным деталям, к красочным моментам породило иной тип сонатной разработки. Вариационная трансформация тем стала особенно характерной для романтической сонаты или симфонии. Лирический характер музыки, лишенной театральной конфликтности, проявился в тенденции к монотематизму («Фантастическая симфония» Берлиоза, Четвертая Шумана) и к непрерывности развития (исчезают расчленяющие паузы между частями). Тенденция к одночастности становится характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явлений в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной воплотить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургическая театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраздельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в циклической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме — жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем четверти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы — программность, противопоставляемая «отвлеченности» классицистских симфонических жанров. При этом для нее характерна особенная разновидность программности, связанная с образами современной поэзии и литературы. Преобладающее большинство названий симфонических поэм указывает на связь с образами конкретных литературных (иногда живописных) произведений (например, «Прелюды» по Ламартину, «Что слышно на горе» по Гюго, «Мазепа» по Байрону). Не столько непосредственное отражение объективного мира, сколько его переосмысление через литературу и искусство лежит в основе содержания симфонической поэмы.

Таким образом, одновременно с романтическим тяготением к литературной программности симфоническая поэма отразила самое характерное начало романтической музыки — господство образов внутреннего мира — размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия, господствовавшим в классицистской симфонии.

В тематизме симфонической поэмы ярко выражены романтические черты мелодики, огромная роль красочно-гармонического и красочно-тембрового начала.

Манера изложения и приемы развития обобщают традиции, которые успели сложиться как в романтической миниатюре, так и в романтических сонатно-симфонических жанрах. Одночастность, монотематизм, красочная вариационность, постепенность переходов между разными тематическими образованиями характеризуют «поэмные» формообразующие принципы.

Вместе с тем, симфоническая поэма, не повторяя структуру классицистской циклической симфонии, опирается на ее принципы. В рамках одночастной формы воссозданы в обобщенном плане незыблемые основы сонатности.

Циклическая соната-симфония, принявшая классический облик в последней четверти XVIII века, подготавливалась в инструментальных жанрах на протяжении целого столетия. Отдельные ее тематические и формообразующие особенности отчетливо проявлялись в разнообразных инструментальных школах предклассицистского периода. Симфония сформировалась как обобщающий инструментальный жанр только тогда, когда она вобрала в себя, упорядочила и типизировала эти многообразные тенденции, которые и стали основой сонатного мышления.

Симфоническая поэма, разработавшая свои собственные принципы тематизма и формообразования, тем не менее воссоздала в обобщенном плане некоторые важнейшие принципы классицистской сонатности, а именно:

а) контуры двух тональных и тематических центров;

б) разработочность;

в) репризность;

г) контрастность образов;

д) признаки цикличности.

Так в сложном переплетении с новыми романтическими принципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи. Эти особенности формы поэмы подготавливались и в фортепианной музыке романтиков (фантазия «Скиталец» Шуберта, баллады Шопена), и в концертной увертюре («Гебриды» и «Прекрасная Мелузина» Мендельсона), и в фортепианной миниатюре.

Далеко не всегда связи романтической музыки с художественными принципами классицисте кого искусства были непосредственно ощутимы. Черты нового, непривычного, романтического оттесняли их в восприятии современников на задний план. Композиторам-романтикам приходилось вести борьбу не только с косными, обывательскими вкусами буржуазной аудитории. И из просвещенных кругов, в том числе и из кругов музыкальной интеллигенции, слышались голоса протеста против «разрушительных» тенденций романтиков. Хранители эстетических традиций классицизма (в их числе были, например, Стендаль, выдающийся музыковед XIX века, Фетис и другие) скорбели об исчезновении в музыке XIX века идеальной уравновешенности, гармоничности, изящества и отточенности форм, свойственных музыкальному классицизму.

И в самом деле, романтизм в целом отверг те черты классицистского искусства, которые хранили связи с «условной холодной красотой» (Глюк) придворной эстетики. Романтики выработали новое представление красоты, тяготевшее не столько к уравновешенному изяществу, сколько к предельной психологической и эмоциональной выразительности, к свободе формы, к красочности и многоплановости музыкального языка. И тем не менее у всех выдающихся композиторов XIX века заметна тенденция к сохранению и претворению на новой основе логичности и законченности художественной формы, свойственных классицизму. От Шуберта и Вебера, творивших на заре романтизма, до Чайковского, Брамса и Дворжака, завершивших «музыкальный ХIХ век», прослеживается стремление соединить новые завоевания романтизма с теми неустаревающими законами музыкально-прекрасного, которые впервые приняли классический облик в творчестве композиторов эпохи Просвещения.

* * *

Знаменательной чертой музыкального искусства Западной Европы первой половины XIX века является формирование национально-романтических школ, которые выдвинули из своей среды крупнейших композиторов мира.

В. Конен

• Проблема «Бетховен и романтики» →

Публикации

Жизненный и творческий путь Карла Марии фон Вебера 14.07.2003 в 18:27

Произведения

Увертюры (Мендельсон-Бартольди) 19.07.2020 в 15:03

Фортепианное творчество (Шуман) 19.08.2014 в 19:35

Презентация по литературе на тему романтизм. Презентация “романтизм как литературное направление”. Художественная модель мира

Презентация «Музыкальное искусство эпохи романтизма» продолжает тему Эта запись на блоге познакомила с основными чертами стиля. Презентация, посвящённая музыке романтизма, не только богата иллюстративным материалом, но содержит также аудио- и видео- примеры. К сожалению, услышать музыку, пройдя по ссылкам, можно только в программе PowerPoint.

Музыкальное искусство эпохи романтизма

Ни одна эпоха до XIX века не подарила миру столько талантливых композиторов и исполнителей и столько выдающихся музыкальных шедевров как эпоха романтизма. В отличие от классицизма, в основе мировоззрения которого лежит культ разума, главное в искусстве романтизма – чувство.

«В теснейшем и существеннейшем своём значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. Сфера его, как мы сказали, – вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределённые стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею». В.Г. Белинский

В музыке, как ни в одном другом виде искусства, возможно выразить самые разнообразные чувства и эмоции. Поэтому именно музыка стала главным искусством в эпоху романтизма. Кстати, термин «романтизм» по отношению к музыке впервые употребил выдающийся писатель, художник, композитор Эрнест Теодор Амадей Гофман , жизнь и судьба которого может служить ярчайшим примером судьбы романтического героя.

Музыкальные инструменты эпохи романтизма

Благодаря богатству звуковой палитры, разнообразию тембровой окраски, одним из любимейших музыкальных инструментов романтиков стало фортепьяно. В эпоху романтизма фортепьяно обогатилось новыми возможностями. Среди музыкантов-романтиков много таких как Лист, Шопен, поражающих любителей музыки виртуозным исполнением своих (и не только своих) фортепьянных произведений.

Оркестр эпохи романтизма обогатился новыми инструментами. Состав оркестра увеличился в несколько раз по сравнению с оркестром эпохи классицизма. Для того, чтобы создать фантастическую, волшебную атмосферу, композиторы использовали возможности таких инструментов, как арфа, стеклянная гармоника, челеста, глокеншпиль.

На скриншоте слайда из моей презентации видно, что к каждому изображению музыкального инструмента я добавила пример его звучания. Загрузив презентацию на свой компьютер и открыв её в программе PowerPoint, мой любознательный читатель, вы сможете насладиться звучанием этих удивительных инструментов.

«Обновлённые инструменты несказанно расширили рамки оркестровой выразительности, позволили обогатить колористическую палитру оркестра и ансамбля неведомыми ранее тембрами, техническим блеском и мощной роскошью звучности. А в сольных пьесах, концертах, фантазиях они могли поражать слушателей небывалой, подчас акробатической виртуозностью и утрированной чувственностью, придавая исполнителям-концертантам черты демонические и властные». В.В. Березин

Жанры в музыке романтизма

Наряду с популярными жанрами, существовавшими в предшествующую эпоху, в романтической музыке появляются новые, такие как ноктюрн, прелюдия (ставшая вполне самостоятельным произведением (вспомним восхитительные прелюдии Фредерика Шопена ), баллада, экспромт, музыкальная миниатюра, песня (Франц Шуберт сочинил их около шестисот), симфоническая поэма . В этих произведениях композитор-романтик мог выразить тончайшие оттенки душевных переживаний. Именно романтики, стремясь к конкретности музыкальных идей, пришли к созданию программных сочинений. Эти творения часто вдохновлялись произведениями литературы, живописи, скульптуры. Ярчайшим примером таких творений являются сочинения Ференца Листа , вдохновлённые образами, Данте, Микеланджело, Петрарки, Гёте.

Композиторы-романтики

Рамки «жанра» не позволяют поместить в данной записи рассказ о творчестве композиторов-романтиков. Задача моя состояла в том, чтобы дать общее представление о музыке романтизма и, если повезёт, вызвать интерес к теме и желание продолжить самостоятельное изучение музыкального искусства эпохи романтизма.

Обнаружила среди материалов Arzamas Academy то, что может быть интересно любознательному моему читателю о музыке романтизма . Рекомендую настоятельно почитать, послушать, поразмышлять!

Как всегда, предлагаю список литературы . Хочу пояснить, что список составляю, используя собственную библиотеку. Если вам покажется он не полным, дополните его сами.

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Часть третья. Музыка, театр, кино.– М.: Аванта+, 2001.
• Энциклопедический словарь юного музыканта. ‒ М.: «Педагогика», 1985.
• Музыкальный энциклопедический словарь. ‒ М.: «Советская энциклопедия», 1990.
• Великович Э.И. Музыкальные путешествия в историях и картинках. ‒ СПб.: Информационно-издательское агентство «ЛИК», 2009.
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Залесская М.К. Рихард Вагнер. Запрещённый композитор. ‒ М.: Вече, 2014.
• Коллинз Ст. Классическая музыка от и до. ‒ М.: ФАИР_ПРЕСС, 2000.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е.А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. ‒ СПб.: Питер, 2007.
• Роллан Р. Жизни великих людей. ‒ М.: Известия, 1992.
• Сто великих композиторов / Автор-составитель Д.К. Самин. ‒ М.: Вече, 1999.
• Тибальди-Кьеза М. Паганини. ‒ М.: Мол. Гвардия, 1981

Удачи!

Cлайд 1

Романтизм в искусстве Автор – учитель русского языка и литературы МОУ СОШ № 81, к. п.н, Фролова Л.С.

Cлайд 2

Романтизм – идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века – первой половины 19 века Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Считается, что романтизм стал откликом на Французскую революцию

Cлайд 3

Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как безличностный и искусственный. Во главу угла они ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником – гением и пророком. На смену сдержанности и смирению пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей

Cлайд 4

Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное

Cлайд 5

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы

Cлайд 6

Платье в стиле «романтизм» В первой половине XIX века складывается новое художественное направление – романтизм. Происходит разрыв с классическим наследием античности и поворот к народным традициям европейского средневековья. Вкусы средних веков воскресли в украшениях и одежде

Cлайд 7

В становлении новых идеалов моды немалую роль сыграли романы Вальтера Скотта, поэмы Байрона, картины Делакруа, музыка Бетховена и Шопена. В моде книжный герой, поэтому романтически настроенные женщины не расстаются с томиком любимого романа, носят его с собой в специальном кармане. Направление, господствовавшее в прикладном искусстве и костюме 30-40-х годов, носит название – бидермейер, по имени героя-буржуа поэмы Л. Эйхродта «Biedermeier Liederlust». Этот стиль стал синонимом бюргерского благополучия и уюта.

Cлайд 8

Характерной чертой женского платья становится узкая талия и объемные рукава. Изящество талии композиционно подчеркивается таким деталями, как воротник, косынка, кружево

Романтизм

Слайдов: 11 Слов: 366 Звуков: 0 Эффектов: 36

Романтизм. План: Романтизм в живописи. Романтизм в музыке. Романтизм в литературе Германии. Романтизм в литературе Англии. Романтизм в русской литературе. Виды романтизма. Известные личности. Заключение. Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности» и отсутствии «движения жизни». Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам. В Англии романтизм во многом обусловлен германским влиянием. – Романтизм.ppt

Черты романтизма

Слайдов: 23 Слов: 704 Звуков: 0 Эффектов: 0

Романтизм. Идейное и художественное направление. Основная черта. Романтизм в искусстве. Представители романтизма в литературе. Представители романтизма в музыке. Представители романтизма в живописи. Эжен Делакруа. «Хиосская резня». «Свобода, ведущая народ». Теодор Жерико. «Офицер гвардейских егерей при Ангрифе». Джон Констебл. «Вид на Хайгет с Хэмстедских холмов». Пашня. Мария Бикнелл. Уильям Тернер. «Большой канал в Венеции». Музыкальная комната в Петворте. Кипренский Орест Адамович. А. С. Пушкин. «Портрет Е. Г. Гагарина в детстве». «Портрет А. А. Челищева». – Черты романтизма.pptx

Эпоха романтизма

Слайдов: 64 Слов: 706 Звуков: 0 Эффектов: 22

Романтизм. Дидактические материалы для уроков литературы и мировой художественной культуры. Главные эстетические принципы. Изобразительное искусство романтизма. Происхождение термина. Портрет героя эпохи. Исключительность романтического героя. Внутренняя раздвоенность Одиночество в реальном мире Поиски идеала и мечты Жизнь в сфере эмоций и чувств. Шарль Бодлер поэт. Эжен Делакруа художник. Жуковский поэт. Бонапарт полководец. Шопен композитор. Кипренский художник. Задания по теме «Портрет эпохи романтизма». Портрет – состояние души. Романтическое двоемирие внешне внутренне поза пейзаж колорит. – Эпоха романтизма.ppt

Романтизм 19 века

Слайдов: 14 Слов: 355 Звуков: 0 Эффектов: 0

Романтизм в искусстве. Романтизм – идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века – первой половины 19 века. Считается, что романтизм стал откликом на Французскую революцию. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как безличностный и искусственный. На смену сдержанности и смирению пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы. – Романтизм 19 века.ppt

Романтизм в искусстве

Слайдов: 15 Слов: 362 Звуков: 0 Эффектов: 0

Портреты эпохи Просвещения. Увидели ли вы различие между художественными образами? Тема. Романтизм. Общая характеристика периода. ЦЕЛЬ: Раскрыть понятие нового направления в искусстве «РОМАНТИЗМ». В.Г. Белинский. Основополагающие вопросы: Каковы были главные итоги французской буржуазной революции ХVIII века? Наступило глубокое разочарование среди деятелей культуры. Где искать героя … … в истории, в средневековье. Общие черты романтизма. Возникает исторический роман… Появляется понятие «мировая культура». Пришёл новый творческий метод – РОМАНТИЗМ. – Романтизм в искусстве.ppt

Направление романтизма

Слайдов: 27 Слов: 554 Звуков: 0 Эффектов: 104

Романтизм как направление в искусстве. Знакомство с эпохой романтизма. Литературные направления. Античность. Направление, которое было подготовлено самим ходом истории. Романтизм. Направление в искусстве. Человек эпохи романтизма. Резня на Хиосе. Свобода на баррикадах. Последний день Помпеи. Портрет доньи Исабель Кобос де Порсель. Ночной кошмар. Странник над облаками. Регата в Аржантее. Музыка. Франц Шуберт. Роберт Шуман. Фридерик Шопен. Франц Лист. Никколо Паганини. Ценности. Свобода творческой личности. Характерные черты романтического героя. Романтическое двоемирие. Заполните таблицу. – Направление романтизма.ppt

Общая характеристика романтизма

Слайдов: 31 Слов: 882 Звуков: 1 Эффектов: 7

Общая характеристика романтизма. Романтика. Происхождение термина «Романтизм». Эжен Делакруа. Шопен. Романтический герой. Основные черты романтического героя. Направление в искусстве. Истоки возникновения романтизма. Причины возникновения романтизма. Взор. Иван Айвазовский. Каспар Фридрих. Радуга. Последний день Помпеи. Карл Брюллов. Признаки романтизма. Романтики открыли для литературы. Диалектика психологических состояний. Характеры. Тема “униженных и оскорбленных”. Исторический роман. Философская сказка. Научно-фантастический роман. Психологический детектив. – Общая характеристика романтизма.ppt

Художественная культура романтизма

Слайдов: 16 Слов: 361 Звуков: 0 Эффектов: 0

Романтизм. Определение романтизма. Составить таблицу. Основные принципы романтизма. Подтверждение основных принципов. Теодор Жерико «Плот Медузы». Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ». «Смерть Сарданапала». Ф.Гойя «Маха одетая». Черты романтического пейзажа. Картины с характерными признаками. – Художественная культура романтизма.ppt

Романтизм в живописи

Слайдов: 46 Слов: 1388 Звуков: 1 Эффектов: 31

Романтизм. Под звуки прошлое встает и близким кажется и ясным. Возникновение романтизма. Развитие романтизма в живописи. Романтики нередко идеализировали патриархальное общество. Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом. Характерные черты стиля романтизм. Главные эстетические принципы романтизма. Жерико Теодор. Сцена кораблекрушения. Укрощение быков. Лошадь, терзаемая львом. Жертва крушения. Айвазовский Иван. Побережье в Амальфи. Девятый. Башни на скале у Босфора. Лазоревый грот. Радуга. Блейк Уильям. Состраданье. Иллюстрации к поэме Джона Мильтона. Призрак ничтожества. –

Презентация познакомит с творчеством выдающихся живописцев Франции, Германии, Испании и Англии эпохи романтизма.

Романтизм в европейской живописи

Романтизм ‒ направление в духовной культуре конца XVIII ‒ первой трети XIX века. Причиной его появления стало разочарование в итогах Французской революции. Девиз революции «Свобода, равенство, братство!» оказался утопическим. Последовавшая за революцией наполеоновская эпопея и мрачная реакция вызвали настроения разочарования в жизни, пессимизма. В Европе быстро распространилась новая модная болезнь «Мировая скорбь» и появился новый герой, тоскующий, странствующий по свету в поисках идеала, а чаще ‒ в поисках смерти.

Содержание романтического искусства

В эпоху мрачной реакции властителем дум стал английский поэт Джордж Байрон. Его герой Чайльд Гарольд ‒ мрачный мыслитель, терзаемый тоской, странствующий по свету в поисках смерти и расстающийся с жизнью без всякого сожаления. Мои читатели, уверена, сейчас вспомнили Онегина, Печорина, Михаила Лермонтова. Главное, что отличает романтического героя, это абсолютное неприятие серой, обыденной жизни. Романтик и обыватель ‒ антагонисты.

«О, пусть я кровью изойду,

Но дайте мне простор скорей.

Мне страшно задыхаться здесь,

В проклятом мире торгашей…

Нет, лучше мерзостный порок,

Разбой, насилие, грабеж,

Чем счетоводная мораль

И добродетель сытых рож.

Эй, тучка, унеси меня,

Возьми с собой в далекий путь,

В Лапландию, иль в Африку,

Иль хоть в Штеттин — куда-нибудь!»

Г. Гейне

Бегство от серой будничной жизни и становится основным содержанием искусства романтизма. Куда же романтик может «убежать» от обыденности и серости? Если Вы, мой уважаемый читатель, романтик в душе, то легко ответите на этот вопрос. Во-первых, привлекательным для нашего героя становится далёкое прошлое, чаще всего средневековье с его благородными рыцарями, турнирами, таинственными замками, Прекрасными Дамами. Средневековье идеализировалось и воспевалось в романах Вальтера Скотта, Виктора Гюго, в поэзии немецких и английских поэтов, в операх Вебера, Мейербера, Вагнера. В 1764 году вышел первый английский «готический» роман ужасов «Замок Отранто» Уолполла. В Германии в начале XIX века Эрнест Гофман написал «Эликсир дьявола», кстати, советую почитать. Во-вторых , замечательной возможностью «бегства» для романтика стала сфера чистого вымысла, создание мира вымышленного, фантастического. Вспомните Гофмана, его «Щелкунчика», «Крошку Цахеса», «Золотой горшок». Понятно, почему так популярны в наше время романы Толкиена и истории о Гарри Поттере. Романтики есть всегда! Ведь это состояние души, согласны?

Третий способ ухода романтического героя от действительности ‒ бегство в экзотические страны, не тронутые цивилизацией. Этот путь привёл к необходимости систематического изучения фольклора. В основу искусства романтизма легли баллады, легенды, былины. Многие произведения романтического изобразительного и музыкального искусства связаны с литературой. Шекспир, Сервантес, Данте вновь становятся властителями дум.

Романтизм в изобразительном искусстве

В каждой стране искусство романтизма приобретало свои национальные черты, но при этом для всех их произведений характерно много общего. Всех художников-романтиков объединяет особое отношение к природе. Пейзаж, в отличие от произведений классицизма, где он служил лишь декорацией, фоном, для романтиков приобретает душу. Пейзаж помогает подчеркнуть состояние героя. Полезно будет сравнить европейское изобразительное искусство романтизма с искусством и.

Романтическое искусство предпочитает ночной пейзаж, кладбища, седые туманы, Дикие скалы, руины старинных замков и монастырей. Особое отношение к природе способствовало рождению знаменитых пейзажных английских парков (вспомните регулярные французские парки с прямыми аллеями и подстриженными кустами и деревьями). Сюжетами произведений живописи часто становятся истории и легенды прошлого.

Презентация «Романтизм в европейском изобразительном искусстве» содержит большое количество иллюстраций, знакомящих с творчеством выдающихся художников-романтиков Франции, Испании, Германии, Англии.

Если тема вас заинтересовала, возможно, вам, уважаемый читатель будет интересно познакомиться с материалом статьи «Романтизм: страстная натура» на сайте Артхив, посвящённом искусству.

Большинство иллюстраций в прекрасном качестве я нашла на сайте Gallerix.ru . Для тех, кто хочет углубиться в тему, советую почитать :

• Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. – М.: Аванта+, 2000.
• Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
• Великие художники. Том 24. Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010.
• Великие художники. Том 32. Эжен Делакруа. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010
• Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. ‒ М.: Искусство, 1992
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
• Лукичёва К.Л. История живописи в шедеврах. – Москва: Астра-Медиа, 2007.
• Львова Е.П., Сарабьянов Д.В., Борисова Е. А., Фомина Н.Н., Березин В.В., Кабкова Е.П., Некрасова Мировая художественная культура. XIX век. — СПб.: Питер, 2007.
• Мини-энциклопедия. Прерафаэлизм. – Вильнус: VAB «BESTIARY», 2013.
• Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004.
• Фриман Дж. История искусства. – М.: «Издательство Астрель», 2003.

Удачи!

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века. Романтизм возник в е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону.

Основная черта романтизма стремление противопоставить миру рассудка, закона, индивидуализма, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, верх воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо в скульптуре и архитектуре. Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом. Романтизм в музыке сложился в 20- е гг. 19 в., обращается к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере и песне, к инструментальной миниатюре.

ДЕЛАКРУА Эжен (26 апреля 1798, Шарантон, Сен – Морис 13 августа 1863, Париж)- французский живописец и график, виднейший представитель французского романтизма в изобразительном искусстве. Дух свободолюбия, активного действия, борьбы выразил во взволнованно – напряженных, проникнутых гуманистическим пафосом, динамичных по композиции, экспрессивных, звучных по колориту произведениях.

ЖЕРИКО Теодор (), французский живописец и график. Основоположник романтизма во французской живописи. Его драматично – напряженные произведения отличаются актуальностью и психологизмом, экспрессией живописи, контрастами светотени. Его творчество повлияло на реалистов сер. 19 в.

КОНСТЕБЛ Джон ()- английский живописец. Изображал обыденную национальную природу в ее свежести и изменчивости, воссоздавая трепетность световоздушной среды. Сыграл важную роль в развитии европейской пленэрной живописи.

« Вид на Хайгет с Хэмстедских холмов ». Цветы в стеклянной вазе. Этюд. Строительство лодки во Флетфорде год.

Пашня год. Вид на собор в Солбери год.

Мария Бикнелл год. Шлюз и мельница в Дедхеме год.

ТЕРНЕР Джозеф Мэллорд Уильям (23 апреля 1775, Лондон 19 декабря 1851, там же), английский живописец – пейзажист. Один из крупнейших представителей английского романтизма. Писал преимущественно морские пейзажи, картины на библейские, исторические и мифологические сюжеты, обнаруживая склонность к романтической фантастике.

Программы учебного предмета «мировая художественная культура»

---

©dereksiz.org 2022
әкімшілігінің қараңыз

содержание программы учебного предмета «мировая художественная культура» В 11 КЛАССЕ Раздел 1. Основные течения в художественной европейской культуре 19 начала 20 века. 12часов. Тема 1. Романтизм в художественной культуре Европы 19 века; открытие внутреннего мира человека.(3). Д.Байрон — властитель дум современников. Фантастический мир сказок Гофмана. Романтизм в художественной культуре Франции 19 века. Творчество Ф. Гойи. Борения человека со стихией в работе яр­кого романтика Т. Жерико. Революционное вдохновение восставшего народа в работах Э. Делакруа. Тема 2. Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма.(2) Воплощение в музыке сложных и противоречивых жизнен­ных ситуаций. Вена и Париж — крупнейшие европейские центры развития музы­кального искусства романтизма. Оперы-драмы. Великие композиторы 19 века восточных земель Европы. Жизнь и творчество Тема3. Импрессионизм: поиск ускользающей красоты.(2) Французский импрессионизм. Новая трактовка материала и формы в скульптуре. Музыкальный импрессионизм. Тема 4. Экспрессионизм . Действительность сквозь призму страха.(1) Экспрессионизм, его исторические истоки. Круг образов. Экспрессионизм в литературе. Экспрессионизм в музыке. Тема 5. Мир реальности и «мир новой реальности»: Традиционные и нетрадиционные течения в искусстве 19-20 веков. (4) Постимпрессионистические искания французских худож­ников. Группа фовистов. Кубизм П.Пикассо. Эстетика символизма Новые направления в живописи и скульптуре. Абстракционизм — новый взгляд на форму и цвет в живописи. Теоретики новой архитектуры В. Гропиус и Ле Кор­бюзье. Сюрреализм. Тема 6. Фундамент национальной классики: шедевры русской художественной культуры первой половины 19 века.(2) Хдожественная картина мира в искусст­ве пушкинской эпохи. Сохранение рационализма в литерату­ре, зодчестве, музыке, живописи, переплетение идеалов классицизма с новыми романтическими общественными взглядами. А.С. Пушкин; значение его творчества для развития русского искусства. М.И. Глинка — основоположник русской классической му­зыки. Крупнейшие зодчие начала XIX в. Архитектур­ные ансамбли — новое слово зодчества (творчество К.И. Росси, В.П. Стасова). Черты кризиса монументального зодчества в про­екте Исаакиевского собора М.Ю. Лермонтов и русский романтизм. Переплетение романтических и реалистических тенденций в русском изобразительном искусстве. Венецианов — родоначальник бытового жанра. Творчество К.П. Брюллова. А. Федотова. А.С. Даргомыжского. М.П. Мусоргского. Раздел 2. Художественная культура России19-20 века. 10 часов. Тема 7. Русская художественная культура пореформенной эпохи: вера в высокую миссию русского народа.(2) Литература пореформенной эпохи. Изменение общественного статуса живописи. Творчество В.Г. Перова. «Товарищество передвижных выставок». ТворчествоП. Чайковского. Тема 8. Переоценка ценностей в художественной культуре «серебрянного века»: открытие символизма. (2) Символизм – художественное и философское течений «серебряного века». Творчество B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Вяч.И. Ива­нова, В.Я. Брюсова, А.Белого, А.А. Блока, М.А. Врубеля, В.Э. Бори­сова-Мусатова. Музыка А.Н. Скрябина. Тема 9.Эстетика эксперемента и ранний русский авангард. «Русский футуризм» (2). Союз московских живописцев «Бубновый валет». Кубизм в творчестве П.П. Кончаловского. Гротескно-грубоватые образы М.Ф. Ларионова. Красочный мир живописи А.В. Лен­тулова. Абстракт­ноя живопись В.В.Кандинского. «Черный квадрат» К.С. Ма­левича. Футуризм в поэзии. Творче­ство Б. Л. Пастернака. Поэзия В.Хлебникова. Тема 10. В поисках утраченных идеалов: неоклассицизм и поздний романтизм. (2) Ретроспективные тенденции в художественной культуре «серебряного века». Акмеизм в поэзии. Журнал «Аполлон». Идеи неоклассицизма в архитектуре. Стиль модерн. Творческое объединение «Мир искусства». С.П. Дягилев — антрепренер и тонкий знаток искусства. В. Идея слияния танца, живописи и музыки; ее воплощение в спектаклях «Русских сезонов» в Париже. Знаменитые хореографы. «Русский период» в творчестве И.Ф. Стравинского и С.В.Рахманинова. Тема Родины в творчестве русских художников. Раздел 3. Европа и Америка: Художественная культура 20 века. 6 часов. Тема 11. Художественная литература 20 века. Полюсы добра и зла.(1) Творчество Ф.Кафки. Экзсистенциализм. Творчество А.Камю; Ж.Сартр. Признанный классик английского модернизма Д.Джойс. Жанр «иптеллектуальный роман». Творчество Г.Гесса, Э.Ремарка, Р.Рильке, Г.Лорки Постмодернизм. Творчество Агаты Кристи и Жорж Сименон. Тема12. Музыкальное искусство в нотах и без нот. «Музыкальный авангард»20 века. (2) Творчество Г.Малера. Неоклассицизм в музыке П.Хиндемита, К.Орфа, М.Фалья. Творчество Б.Бартока, Б.Бриттена. Музыкальный авангард. Массовые музыкальные жанры. Рождение рок–н- ролла. Тема 13. Театр и киноискусство 20 века; культурная дополняемость (1).Рождение и первые шаги кинематографа. Великий немой Ч. С. Чаплин — выдающийся комик мирового экрана и его лучшие роли. Рождение звукового кино и национального кинематографа Тема14. . Художественная культура Америки: обаяние молодости. (2) Сплетение традиций европейского, мексиканского, африкан­ского и других народов. Расцвет американской литературы в XX в., Творчество Р.Кента. Статуя Свободы — символ США. Небоскребы разных стилей в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе. Музыкальное искусство США. Жанр мюзикла: Ф. Лоу, Л. Бернстайн. Джаз и его истоки. Регтайм. Свинг. Эсте­тика импровизации.. Искусство Латинской Америки. Раздел 4. Русская художественная культура 20 века от эпохи тоталитаризма до возвращения к истокам. 6 часов. Тема15. Социалистический реализм: глобальная политизация художественной культуры 20-30 гг.(1) Русская художественная культура 20 — 30-х гг. Рож­дение советского искусства и доктрины социалистического реа­лизма. Насаждение атеизма и политизация изобразительного искусства. Творчество К.С. Петрова-Водкина, П.Д. Корина, А.А. Дейнеки, И.И.Машкова, М.В.Нестерова. Образы новой советской живописи в творчестве Б.В. Иогансона, А.А. Пластова, СВ. Герасимова. Монументальное зодчество и скульптура. Оптимизм массовых песен. Творчество И.О. Дунаевского. Тема16. Смысл высокой трагедии, образы искусства военных лет и образы войны в искусстве второй половины 20 века(1). Искусство военных лет. Агитационные плакаты Кукрыниксов. Мощь русского народа в творчестве П.Д. Корина. Символы великой Победы: песня «Священная война» (А.В. Алек­сандров) и монумент «Воин-освободитель» (Е.В. Вучетич). Пес­ни о войне в наши дни. Возвращение «русской темы» в искусство второй половины XX в. Судьбы писателей, композиторов, художников в эпоху застоя. Диссидентское движение и искусство. Многонациональный характер советской музыки. ТворчествоА.И. Хачатуряна. Творчество А.А.Пластова, И.Грабаря, Н.Крымова. Тема17.Общечеловеческие ценности и « русская тема» в советском искусстве периода «оттепели».(2) Развитие живописи и музыки в 60-е годы. Творчество В.Попкова. Д.Жилинского, П.Оссовского. Поэзия Е.А.Евтушенко, А.А.Вознесенского, Р.И.Рождественского, Н.М.Рубцов. Поэты – песенники Б.Ш.Окуджава, А.А.Галич, В.С.Высоцкий. Рождение лирической мелодрамы. Творчество Г.В. Свиридов. Четырнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича. Творчество И.С.Глазунова. Тема18. Противоречия в отечественной художественной культуре последних десятилетий 20 века.(1) Храм Христа Спасителя в Москве. Противо­речивый облик художественной культуры, экспансия массовых жанров. Многообразие новых творческих решений в живописи и скульптуре. Поиск положительного героя в искусстве постперестроечного времени. Развитие искусства на пороге нового тысячилетия. Молодежная субкультура. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Данная рабочая программа изучения курса «Художественная культура мира 19-20вв.; Взгляд из России» для 11 класса разработана на основе Программы курса «Мировая художественная культура». 10-11 классы / Л.А. Рапацкая. – Москва, Гуманитарный издательский центр «Владос», 2010 ». Цель курса «Художественная культура мира 19-20вв.; Взгляд из России»: — на основе соотнесения ценностей зарубежного и русского художественного творчества сформировать у учащих­ся целостное представление о роли, месте, значении русской художественном культуры в контексте мирового культурного процесса 19-20вв. Задачи курса: развивать умение раскрыть мировую художественную культуру как феномен человеческой деятельности; анализировать произведения искусства, оценивать их художественные особенности, высказывать о них собственное суждение; формировать у учащихся представление и знания об истоках и основных этапах разви­тия русской художественной культуры, выявить закономерно­сти ее эволюции в соотнесенности с традициями зарубежной художественной культуры Востока и Запада; роли и месте русской национальной культуры современности. воспитывать художественно-эстетический вкус; потребность в освоении духовно-нравственный ценностей мировой культуры и осознанному формированию собственной культурной среды. Изменения, внесенные в рабочую программу. Содержание полностью соответствует программе курса «Мировая художественная культура». 10-11 классы / Л.А. Рапацкая. – Москва, Гуманитарный издательский центр «Владос», 2010 ».. Изменения внесены., добавлены 1час на презентации. Учебно-методический комплект. Преподавание предмета «Мировая художественная культура» в 11 классе осуществляется на основе УМК Учебник для общеобразовательных учреждений. Мировая художественная культура. Для 11 классов. Ч.1./ Л.А.Рапацкая – М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2008. Допущено Министерством образования и науки РФ. Количество часов. В школьном учебном плане на изучение предмета «Мировая художественная культура»» отводится в 11 классе 1 час из базисного учебного плана. Таким образом, в 11 классе за год должно быть проведено 34 часа Тематическое планирование № п\п Наименование темы Кол-во часов авторской программы Кол-во часов рабочей программы Изменения 1 Раздел 1. Основные течения в европейской художественной культуре 19 начала 20 века. 12 12 —- 2 Раздел 2. Художественная культура России19-20 века. 10 10 —- 3 Раздел 3 Европа и Америка: Художественная культура20 века. 6 6 —– 4 Раздел 4. Русская художественная культура 20 века от эпохи тоталитаризма до возвращения к истокам. 6 6 —— календарно-тематическое планирование В 11 КЛАССЕ «Художественная культура мира 19-20вв.; Взгляд из России» № п. /п Наименование раздела и тем Количество часов Требования к уровню подготовки обучающихся Дата планируемая Дата фактическая примечание Раздел 1. Основные течения в художественной европейской культуре 19 начала 20 века. 12часов. Тема 1. Романтизм в художественной культуре Европы 19 века; 1 Д.Байрон — властитель дум современников. Фантастический мир сказок Гофмана. Тема 1. Романтизм в художественной культуре Франции 19 века. 1 Романтизм в художественной культуре Франции 19 века. . Образный мир испанского художника Ф. Гойи. 1 . Творчество Ф. Гойи. Борения человека со стихией в работе яр­кого романтика Т. Жерико. Революционное вдохновение восставшего народа в работах Э. Делакруа Тема 2. Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма. 1 Воплощение в музыке сложных и противоречивых жизнен­ных ситуаций. Вена и Париж — крупнейшие европейские центры развития музы­кального искусства романтизма. Оперы-драмы. Великие композиторы 19 века восточных земель Европы. 1 Великие композиторы 19 века восточных земель Европы. Жизнь и творчество Тема3. Импрессионизм: поиск ускользающей красоты. 1 Французский импрессионизм. Новая трактовка материала и формы в скульптуре.. Тема3. Импрессионизм в музыкальном искусстве. 1 Музыкальный импрессионизм Тема 4. Экспрессионизм 1 Экспрессионизм, его исторические истоки. Круг образов. Экспрессионизм в литературе. Экспрессионизм в музыке. Тема 5. Мир реальности и «мир новой реальности»: Традиционные и нетрадиционные течения в искусстве 19 -20 веков. 1 Постимпрессионистические искания французских худож­ников. Группа фовистов. Кубизм П.Пикассо. Эстетика символизма. 1 Эстетика символизма Новые направления в живописи и скульптуре Эстетика постимпрессионизма. 1 Абстракционизм — новый взгляд на форму и цвет в живописи Новые направления в живописи и скульптуре. 1 Теоретики новой архитектуры В. Гропиус и Ле Кор­бюзье. Сюрреализм. Раздел 2. Художественная культура России19-20 века. 10 часов. Тема 6. Фундамент национальной классики: шедевры русской художественной культуры первой половины 19 века. 1 Хдожественная картина мира в искусст­ве пушкинской эпохи. Сохранение рационализма в литерату­ре, зодчестве, музыке, живописи, переплетение идеалов классицизма с новыми романтическими общественными взглядами. А.С. Пушкин; значение его творчества для развития русского искусства. М.И. Глинка — основоположник русской классической му­зыки. Крупнейшие зодчие начала XIX в. М.Ю. Лермонтов и русский романтизм. .. Изобразительное искусство и архитектура первой половины 19 века. 1 Архитектур­ные ансамбли — новое слово зодчества (творчество К.И. Росси, В.П. Стасова). Черты кризиса монументального зодчества в про­екте Исаакиевского собора. Переплетение романтических и реалистических тенденций в русском изобразительном искусстве. Венецианов — родоначальник бытового жанра. Творчество К.П. Брюллова. А. Федотова.. Тема 7. Русская художественная культура пореформенной эпохи: вера в высокую миссию русского народа. 1 Литература пореформенной эпохи. Развитие отечественной живописи в пореформенный период. 1 Изменение общественного статуса живописи. Творчество В.Г. Перова. «Товарищество передвижных выставок». Тема 8. Переоценка ценностей в художественной культуре «серебрянного века»: открытие символизма. 1 Символизм – художественное и философское течений «серебряного века». Музыка А.Н. Скрябина Символизм в русской живописи. 1 Творчество B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Вяч.И. Ива­нова, В.Я. Брюсова, А.Белого, А.А. Блока, М.А. Врубеля, В.Э. Бори­сова-Мусатова. Тема 9.Эстетика эксперемента и ранний русский авангард. 1 Союз московских живописцев «Бубновый валет». Кубизм в творчестве П.П. Кончаловского. Гротескно-грубоватые образы М.Ф. Ларионова. Красочный мир живописи А.В. Лен­тулова. Абстракт­ноя живопись В.В.Кандинского. «Русский футуризм» 1 «Черный квадрат» К.С. Ма­левича. Футуризм в поэзии. Творче­ство Б. Л. Пастернака. Поэзия В.Хлебникова. Тема 10. В поисках утраченных идеалов: неоклассицизм и поздний романтизм. 1 Ретроспективные тенденции в художественной культуре «серебряного века». Акмеизм в поэзии. Журнал «Аполлон». Идеи неоклассицизма в архитектуре. Стиль модерн. Творческое объединение «Мир искусства». С.П. Дягилев — антрепренер и тонкий знаток искусства. В. Идея слияния танца, живописи и музыки; ее воплощение в спектаклях «Русских сезонов» в Париже. Знаменитые хореографы. «Русский период» в творчестве И.Ф. Стравинского и С.В.Рахманинова. Тема Родины в творчестве русских художников. Художественное обьедмнение «Мир искусств» 1 Творчество Ф.Кафки. Экзсистенциализм. Творчество А.Камю; Ж.Сартр. Признанный классик английского модернизма Д.Джойс. Жанр «иптеллектуальный роман». Творчество Г.Гесса, Э.Ремарка, Р.Рильке, Г.Лорки Постмодернизм. Творчество Агаты Кристи и Жорж Сименон. Раздел 3 Европа и Америка: Художественная культура 20 века. 6 часов. Тема 11. Художественная литература 20 века. Полюсы добра и зла. 1 Творчество Ф. Кафки. Экзсистенциализм. Творчество А.Камю; Ж.Сартр. Признанный классик английского модернизма Д.Джойс. Жанр «иптеллектуальный роман». Творчество Г.Гесса, Э.Ремарка, Р.Рильке, Г.Лорки Постмодернизм. Творчество Агаты Кристи и Жорж Сименон. Тема12.Музыкальное искусство в нотах и без нот. 1 Творчество Г.Малера. Неоклассицизм в музыке П.Хиндемита, К.Орфа, М.Фалья. Творчество Б.Бартока, Б.Бриттена.. «Музыкальный авангард»20 века. 1 Музыкальный авангард. Массовые музыкальные жанры. Рождение рок–н- ролла. Тема 13. Театр и киноискусство 20 века; культурная дополняемость. 1 Рождение и первые шаги кинематографа. Великий немой Ч. С. Чаплин — выдающийся комик мирового экрана и его лучшие роли. Рождение звукового кино и национального кинематографа Тема14. . Художественная культура Америки: обаяние молодости. 1 Расцвет американской литературы в XX в., Творчество Р.Кента. Статуя Свободы — символ США. Небоскребы разных стилей в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе. Музыкальное искусство США. Жанр мюзикла: Ф. Лоу, Л. Бернстайн. Джаз и его истоки. Регтайм. Свинг. Эсте­тика импровизации.. Искусство Латинской Америки. Искусство Латинской Америки. 1 Эсте­тика импровизации. . Искусство Латинской Америки. Раздел 4. Русская художественная культура 20 века от эпохи тоталитаризма до возвращения к истокам. 6 часов. Тема15. Социалистический реализм: глобальная политизация художественной культуры 20-30 гг. 1 Русская художественная культура 20 — 30-х гг. Рож­дение советского искусства и доктрины социалистического реа­лизма. Насаждение атеизма и политизация изобразительного искусства. Творчество К.С. Петрова-Водкина, П.Д. Корина, А.А. Дейнеки, И.И.Машкова, М.В.Нестерова. Образы новой советской живописи в творчестве Б.В. Иогансона, А.А. Пластова, СВ. Герасимова. Монументальное зодчество и скульптура. Оптимизм массовых песен. Творчество И.О. Дунаевского. Тема16. Смысл высокой трагедии, образы искусства военных лет и образы войны в искусстве второй половины 20 века. 1 Искусство военных лет. Агитационные плакаты Кукрыниксов. Мощь русского народа в творчестве П.Д. Корина. Символы великой Победы: песня «Священная война» (А.В. Алек­сандров) и монумент «Воин-освободитель» (Е.В. Вучетич). Пес­ни о войне в наши дни. Возвращение «русской темы» в искусство второй половины XX в. Судьбы писателей, композиторов, художников в эпоху застоя. Диссидентское движение и искусство. Многонациональный характер советской музыки. ТворчествоА.И. Хачатуряна. Творчество А.А.Пластова, И.Грабаря, Н.Крымова. Тема17.Общечеловеческие ценности и « русская тема» в советском искусстве периода «оттепели». 1 Развитие живописи и музыки в 60-е годы. Творчество В. Попкова. Д.Жилинского, П.Оссовского. Поэзия Е.А.Евтушенко, А.А.Вознесенского, Р.И.Рождественского, Н.М.Рубцов. Поэты – песенники Б.Ш.Окуджава, А.А.Галич, В.С.Высоцкий. Рождение лирической мелодрамы. Творчество Г.В. Свиридов. Четырнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича. Творчество И.С.Глазунова. Развитие живописи и музыки в 60-е годы. 1 Творчество Г.В. Свиридов. Четырнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича. Творчество И.С.Глазунова. Тема18. Противоречия в отечественной художественной культуре последних десятилетий 20 века. 1 Храм Христа Спасителя в Москве. Противо­речивый облик художественной культуры, экспансия массовых жанров. Развитие живописи и архитектуры на пороге нового тысячилетия. 1 Многообразие новых творческих решений в живописи и скульптуре. Поиск положительного героя в искусстве постперестроечного времени. Развитие искусства на пороге нового тысячилетия. Молодежная субкультура. содержание программы учебного предмета «мировая художественная культура» В 11 КЛАССЕ Раздел 1. Основные течения в художественной европейской культуре 19 начала 20 века. 12часов. Тема 1. Романтизм в художественной культуре Европы 19 века; открытие внутреннего мира человека.(3). Д.Байрон — властитель дум современников. Фантастический мир сказок Гофмана. Романтизм в художественной культуре Франции 19 века. Творчество Ф. Гойи. Борения человека со стихией в работе яр­кого романтика Т. Жерико. Революционное вдохновение восставшего народа в работах Э. Делакруа. Тема 2. Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма. (2) Воплощение в музыке сложных и противоречивых жизнен­ных ситуаций. Вена и Париж — крупнейшие европейские центры развития музы­кального искусства романтизма. Оперы-драмы. Великие композиторы 19 века восточных земель Европы. Жизнь и творчество Тема3. Импрессионизм: поиск ускользающей красоты.(2) Французский импрессионизм. Новая трактовка материала и формы в скульптуре. Музыкальный импрессионизм. Тема 4. Экспрессионизм . Действительность сквозь призму страха.(1) Экспрессионизм, его исторические истоки. Круг образов. Экспрессионизм в литературе. Экспрессионизм в музыке. Тема 5. Мир реальности и «мир новой реальности»: Традиционные и нетрадиционные течения в искусстве 19-20 веков. (4) Постимпрессионистические искания французских худож­ников. Группа фовистов. Кубизм П.Пикассо. Эстетика символизма Новые направления в живописи и скульптуре. Абстракционизм — новый взгляд на форму и цвет в живописи. Теоретики новой архитектуры В. Гропиус и Ле Кор­бюзье. Сюрреализм. Тема 6. Фундамент национальной классики: шедевры русской художественной культуры первой половины 19 века.(2) Хдожественная картина мира в искусст­ве пушкинской эпохи. Сохранение рационализма в литерату­ре, зодчестве, музыке, живописи, переплетение идеалов классицизма с новыми романтическими общественными взглядами. А.С. Пушкин; значение его творчества для развития русского искусства. М.И. Глинка — основоположник русской классической му­зыки. Крупнейшие зодчие начала XIX в. Архитектур­ные ансамбли — новое слово зодчества (творчество К.И. Росси, В.П. Стасова). Черты кризиса монументального зодчества в про­екте Исаакиевского собора М.Ю. Лермонтов и русский романтизм. Переплетение романтических и реалистических тенденций в русском изобразительном искусстве. Венецианов — родоначальник бытового жанра. Творчество К.П. Брюллова. А. Федотова. А.С. Даргомыжского. М.П. Мусоргского. Раздел 2. Художественная культура России19-20 века. 10 часов. Тема 7. Русская художественная культура пореформенной эпохи: вера в высокую миссию русского народа.(2) Литература пореформенной эпохи. Изменение общественного статуса живописи. Творчество В.Г. Перова. «Товарищество передвижных выставок». ТворчествоП. Чайковского. Тема 8. Переоценка ценностей в художественной культуре «серебрянного века»: открытие символизма.(2) Символизм – художественное и философское течений «серебряного века». Творчество B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Вяч.И. Ива­нова, В.Я. Брюсова, А.Белого, А.А. Блока, М.А. Врубеля, В.Э. Бори­сова-Мусатова. Музыка А.Н. Скрябина. Тема 9.Эстетика эксперемента и ранний русский авангард. «Русский футуризм» (2). Союз московских живописцев «Бубновый валет». Кубизм в творчестве П.П. Кончаловского. Гротескно-грубоватые образы М.Ф. Ларионова. Красочный мир живописи А.В. Лен­тулова. Абстракт­ноя живопись В.В.Кандинского. «Черный квадрат» К.С. Ма­левича. Футуризм в поэзии. Творче­ство Б. Л. Пастернака. Поэзия В. Хлебникова. Тема 10. В поисках утраченных идеалов: неоклассицизм и поздний романтизм. (2) Ретроспективные тенденции в художественной культуре «серебряного века». Акмеизм в поэзии. Журнал «Аполлон». Идеи неоклассицизма в архитектуре. Стиль модерн. Творческое объединение «Мир искусства». С.П. Дягилев — антрепренер и тонкий знаток искусства. В. Идея слияния танца, живописи и музыки; ее воплощение в спектаклях «Русских сезонов» в Париже. Знаменитые хореографы. «Русский период» в творчестве И.Ф. Стравинского и С.В.Рахманинова. Тема Родины в творчестве русских художников. Раздел 3. Европа и Америка: Художественная культура 20 века. 6 часов. Тема 11. Художественная литература 20 века. Полюсы добра и зла.(1) Творчество Ф.Кафки. Экзсистенциализм. Творчество А.Камю; Ж.Сартр. Признанный классик английского модернизма Д.Джойс. Жанр «иптеллектуальный роман». Творчество Г.Гесса, Э.Ремарка, Р.Рильке, Г.Лорки Постмодернизм. Творчество Агаты Кристи и Жорж Сименон. Тема12. Музыкальное искусство в нотах и без нот. «Музыкальный авангард»20 века. (2) Творчество Г.Малера. Неоклассицизм в музыке П.Хиндемита, К.Орфа, М.Фалья. Творчество Б.Бартока, Б.Бриттена. Музыкальный авангард. Массовые музыкальные жанры. Рождение рок–н- ролла. Тема 13. Театр и киноискусство 20 века; культурная дополняемость (1).Рождение и первые шаги кинематографа. Великий немой Ч. С. Чаплин — выдающийся комик мирового экрана и его лучшие роли. Рождение звукового кино и национального кинематографа Тема14. . Художественная культура Америки: обаяние молодости. (2) Сплетение традиций европейского, мексиканского, африкан­ского и других народов. Расцвет американской литературы в XX в., Творчество Р.Кента. Статуя Свободы — символ США. Небоскребы разных стилей в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе. Музыкальное искусство США. Жанр мюзикла: Ф. Лоу, Л. Бернстайн. Джаз и его истоки. Регтайм. Свинг. Эсте­тика импровизации.. Искусство Латинской Америки. Раздел 4. Русская художественная культура 20 века от эпохи тоталитаризма до возвращения к истокам. 6 часов. Тема15. Социалистический реализм: глобальная политизация художественной культуры 20-30 гг.(1) Русская художественная культура 20 — 30-х гг. Рож­дение советского искусства и доктрины социалистического реа­лизма. Насаждение атеизма и политизация изобразительного искусства. Творчество К.С. Петрова-Водкина, П.Д. Корина, А.А. Дейнеки, И.И.Машкова, М.В.Нестерова. Образы новой советской живописи в творчестве Б.В. Иогансона, А.А. Пластова, СВ. Герасимова. Монументальное зодчество и скульптура. Оптимизм массовых песен. Творчество И.О. Дунаевского. Тема16. Смысл высокой трагедии, образы искусства военных лет и образы войны в искусстве второй половины 20 века(1). Искусство военных лет. Агитационные плакаты Кукрыниксов. Мощь русского народа в творчестве П.Д. Корина. Символы великой Победы: песня «Священная война» (А.В. Алек­сандров) и монумент «Воин-освободитель» (Е.В. Вучетич). Пес­ни о войне в наши дни. Возвращение «русской темы» в искусство второй половины XX в. Судьбы писателей, композиторов, художников в эпоху застоя. Диссидентское движение и искусство. Многонациональный характер советской музыки. ТворчествоА.И. Хачатуряна. Творчество А.А.Пластова, И.Грабаря, Н.Крымова. Тема17.Общечеловеческие ценности и « русская тема» в советском искусстве периода «оттепели».(2) Развитие живописи и музыки в 60-е годы. Творчество В.Попкова. Д.Жилинского, П.Оссовского. Поэзия Е.А.Евтушенко, А.А.Вознесенского, Р.И.Рождественского, Н.М.Рубцов. Поэты – песенники Б.Ш.Окуджава, А.А.Галич, В.С.Высоцкий. Рождение лирической мелодрамы. Творчество Г.В. Свиридов. Четырнадцатая симфония Д.Д.Шостаковича. Творчество И.С.Глазунова. Тема18. Противоречия в отечественной художественной культуре последних десятилетий 20 века.(1) Храм Христа Спасителя в Москве. Противо­речивый облик художественной культуры, экспансия массовых жанров. Многообразие новых творческих решений в живописи и скульптуре. Поиск положительного героя в искусстве постперестроечного времени. Развитие искусства на пороге нового тысячилетия. Молодежная субкультура. формы и средства контроля: Формы текущего контроля знаний, умений и навыков: устная и тестовая, а также выполнение художественно-практических заданий и написание сочинений (эссе). Тексты из пособия для учителя «Изобразительное искусство» 5-8 классы: проверочные и контрольные тесты/авт.О.В.Свиридова: Учитель, 2008., стр36; стр46. Учащиеся в качестве итоговой формы могут избрать экзамен или реферат. Будут учитываться и достижения учащихся в конкурсах, выставках, олимпиадах, викторинах и фестивалях. Список бумажных и электронных носителей информации. Для учителей: Пешикова Л.В. Методика преподавания мировой художественной культуры в школе: Пособие для учителя. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 96 с. Учитель – учителю: Из опыта работы учителей Белгородской области. Серия “Дисциплины социально-гуманитарного цикла”. Вып. 3 / Сост. Л.М. Белогурова; БелРИПКППС. – Белгород: ИПЦ “Политерра”, 2008. – 188 с. Слайды: Романтизм. Реализм XIX в. Искусство второй половины XIX в. Искусство модерна. Культура XX века. Импрессионизм. Экспрессионизм. Эстетика символизма.Постимпрессионизм.Новые направления в живописи и скульптуре.Изобразительное искусство и архитектура первой половины 19 века.Символизм в русской живописи. «Русский футуризм». Художественное обьединение «Мир искусств». «Музыкальный авангард»20 века. Художественная культура Америки. Искусство Латинской Америки. Социалистический реализм. Искусство военных лет и образы войны в искусстве второй половины 20 века. Живопись и музыка в 60-е годы.Живопись и архитектура на пороге нового тысячилетия. Для обучающихся: Русская художественная культура. 11класс. : (учебник)/ Л.А.Рапацкая. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2007. Григорьева Н.А. История и мировая художественная культура: Интегрированные задания. 10-11 классы / Григорьева Н.А. – М.: ООО “ТИД “Русское слово-РС”, 2006. – 128 с. Учитель – учителю: Из опыта работы учителей Белгородской области. Серия “Дисциплины социально-гуманитарного цикла”. Вып. 3 / Сост. Л.М. Белогурова; БелРИПКППС. – Белгород: ИПЦ “Политерра”, 2008. – 188 с. Печатные пособия: Учебно-наглядные пособия: плакаты, таблицы «Импрессионизм», «Художественная культура России19-20 века» Слайды: Романтизм. Реализм XIX в. Искусство второй половины XIX в. Искусство модерна. Культура XX века. Импрессионизм. Экспрессионизм. Эстетика символизма.Постимпрессионизм.Новые направления в живописи и скульптуре.Изобразительное искусство и архитектура первой половины 19 века.Символизм в русской живописи. «Русский футуризм». Художественное обьединение «Мир искусств». «Музыкальный авангард»20 века. Художественная культура Америки. Искусство Латинской Америки. Социалистический реализм. Искусство военных лет и образы войны в искусстве второй половины 20 века. Живопись и музыка в 60-е годы.Живопись и архитектура на пороге нового тысячилетия. Аудиозаписи и фонохрестоматии: Фрагменты музыкальных произведений; CD-диски, отражающие творчество великих художников в соответствии с содержанием обучения: 1.Шедевры русской живописи. 2. Художественная энциклопедия «Эрмитаж. Искусство Западной Европы». 3. Художественная энциклопедия зарубежного классического искусства. Каталог: wp-content -> uploads -> 2015 2015 -> Документация для пользователей (администраторов) Заключение договора об оказании услуг регистрации доменных имен 2015 -> Республики казахстан 2015 -> E. in Шығару файлының аты / Имя выходного файла: E. out 2015 -> 25 желтоқсан 2014 жүктеу/скачать 282.04 Kb. Достарыңызбен бөлісу:

Тест по романтизмутест по музыке на тему – Справочник

Кроссворд по мхк романтизм

В) новое направление в музыке, г) романтические идеалы музыкального жанра.

2. Кто является героем романтической музыки?

А) природа, б) одинокий человек, в) влюбленные, г) представители власти.

3.К какой эпохе обращаются и что идеализируют романтики?

А) средневековье б)античность в)эпоха Просвещения

4.Представителями романтической школы композиторов были….

А)Вольфганг Моцарт б) Николо Паганини в) Йозеф Гайдн г) Фредерик Шопен

5) В музыке направление романтизма сложилось …..

А) в 1830-е годы б) в 1812-е годы в) в 1820-е годы

6) .Представителями романтической школы композиторов в России были..

А) П. И.Чайковский б) Н. А. Римский –Корсаков в)Д. Д.Шостакович

. 6)Когда возникает романтизм как новое направление?

Б) в конце XVIII – первой половине XIX века;

1. Что эмоционально передает музыка романтизма?

А) богатство внутреннего мира человека, б) глубочайшую сущность мироздания,

В) новое направление в музыке, г) романтические идеалы музыкального жанра.

К какой эпохе обращаются и что идеализируют романтики.

Nsportal. ru

10.01.2018 2:29:25

2018-01-10 02:29:25

Источники:

Https://nsportal. ru/shkola/muzyka/library/2019/01/13/test-po-romantizmu

Тесты по музыке » /> » /> .keyword { color: red; }

Кроссворд по мхк романтизм

Тесты по музыке и другие полезные материалы Для учителя музыки, которые вы можете выбрать и скачать бесплатно в этом разделе.

Все учебники Искусство. Музыка. 6 класс Т. И. Науменко, В. В. Алеев. 7-е изд-е, перераб. — М.: Дрофа. 2007. Музыка. 1 класс. Усачева В. О., Школяр Л. В. М.: 2015. — 96 с. Музыка. 1 класс. Учебник. Критская Е. Д., Сергеева Г. П., Шмагина Т. С. М.: 2007. — 80 с. Музыка. 1 класс. Учебник. Челышева Т. В., Кузнецова В. В. 2-е изд. — М.: 2013. — 96 с. Музыка. 2 класс. Учебник. Критская Е. Д., Сергеева Г. П., Шмагина Т. С. М.: 2005. — 128 с. Музыка. 2 класс. Учебник. Усачева В. О., Школяр Л. В. М.: 2015. — 112 с. Музыка. 2 класс. Учебник. Челышева Т. В., Кузнецова В. В. М.: 2012. — 160 с. Музыка. 3 класс. Учебник. Критская Е. Д., Сергеева Г. П., Шмагина Т. С. 4-е изд. — М.: 2014. — 128 с. Музыка. 3 класс. Учебник. Усачева В. О., Школяр Л. В. М.: 2015. — 80 с. Музыка. 3 класс. Учебник. Челышева Т. В., Кузнецова В. В. М.: 2014. — 160 с. Музыка. 4 класс. Усачева В. О., Школяр Л. В. М.: 2015. — 96 с. Музыка. 4 класс. Учебник. Критская Е. Д., Сергеева Г. П., Шмагина Т. С. 4-е изд. — М.: 2004. — 127 с. Музыка. 4 класс. Учебник. Челышева Т. В., Кузнецова В. В. М.: 2014. — 160 с. Музыка. 5 класс, Усачёва В. О., Школяр Л. В., Москва : Вентана-Граф, 2015. — 157, с. Музыка. 5 класс. В. В. Алеев, Т. И. Науменко. — М.: Дрофа, 2003. Музыка. 5 класс. Т. И. Науменко. В. В. Алеев. 8-е изд-е. — М.: Дрофа, 2007 Музыка. 5 класс. Учебник. Сергеева Г. П., Критская Е. Д. 4-е изд. — М.: 2015. — 160 с. Музыка. 6 класс, Усачёва В. О., Школяр Л. В., Москва : Вентана-Граф, 2016. — 79 с. Музыка. 6 класс. Т. И. Науменко. В. В. Алеев. — М.: Дрофа, 2003. Музыка. 6 класс. Учебник. Сергеева Г. П., Критская Е. Д. 2-е изд. — М.: 2013. — 168 с. Музыка. 7 класс. Т. И. Науменко, В. В. Алеев. — М.: Дрофа, 2007. Музыка. 7 класс. Усачёва В. О.. Школяо Л. В.. Москва : Вентана-Граф, 2016. — 174 с. Музыка. 7 класс. Учебник. Сергеева Г. П., Критская Е. Д. М.: 2011. — 158 с. Музыка. 8 класс. Искусство. Т. И. Науменко, В. В. Алеев. 4-е изд-е. — М.: Дрофа. 2004. Музыка. 8 класс. Т. И. Науменко, В. В. Алеев. — М.: Дрофа, 2003. Музыка. 8 класс. Учебник. Науменко Т. И., Алеев В. В. М.: 2001. — 144 с. Музыка. 9 класс. Учебник. Науменко Т. И., Алеев В. В. М.: 2010. — 144 с. Музыка. Искусство 6 класс. Т. И. Науменко, В. В. Алеев. 4-е изд-е. — М.: Дрофа. 2004.

Тест по музыке 4 класс.

Тесты

Тесты по музыке помогут правильно оценить знания учащихся.

Тест по музыке для 8 класс

Тесты

Тест по музыке для учащихся 8 класса по программе Е. Д. Критской

Мир реальности и мир «новой реальности»: традиционные и нетрадиционные направления в искусстве конца XIX – начала XX

Тесты

Мир реальности и мир «новой реальности»: традиционные и нетрадиционные направления в искусстве конца XIX – начала XX Соотнеси; впиши, дополни

Экспрессионизм: действительность сквозь призму страха и пессимизма

Тесты

Выьрать верное утверждение тема: Экспрессионизм: действительность сквозь призму страха и пессимизма

Импрессионизм: поиск ускользающей красоты

Тесты

Кроссворд: Импрессионизм: поиск ускользающей красоты

Шедевры музыкального искусства — Романтизм

Тесты

К какому художественному периоду относятся перечисленные композиторы? Классицизм Романтизм Неоклассицизм Импрессионизм

Кроссворд с проверкой

Тесты

11 класс Кроссворд с проверкой по теме:Романтизм в художественной культуре Европы XIX веке: открытие «внутреннего человека»

Итоговый контроль за I полугодие 2 класс

Тесты

Тесты по музыке для 2 класса разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта начального, основного общего образования (приказ Минобрнауки РФ № 1897.

Итоговый контроль за I полугодие 7 класс

Тесты

Тесты по музыке для 7 класса разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта начального, основного общего образования (приказ Минобрнауки РФ № 1897.

Тест по музыке: «Выявление знаний обучающихся по данному предмету»

Тесты

Выявление качества преподаваемого предмета и усвоение обучающимися данный материал.

Получайте новое первыми

© 2008-2022, ООО «Мультиурок», ИНН 6732109381, ОГРН 1156733012732

Лицензия на осуществление образовательной деятельности №Л035-01253-67/00192584 от 25.08.2017 г.

, Кузнецова В.

Videouroki. net

06.09.2017 8:29:33

2017-09-06 08:29:33

Источники:

Https://videouroki. net/razrabotki/muzika/test-2/7/

Романтизм это направление ⚡ в исскустве стран: а) северной америки б) западной » /> » /> . keyword { color: red; }

Кроссворд по мхк романтизм

У каждого искусства есть свой особый язык, свои выразительные средства. в живописи это рисунок и краски. умело пользуясь ими, художник создает картину. поэт, сочиняя стихи, говорит с нами на языке слов, он пользуется стихотворной речью, рифмами. поэтическое слово — это выразительное средство искусства поэзии. основой танцевального искусства является танец, драматического — игра актеров.

У музыки свой особенный язык — язык звуков. и у неё тоже есть свои выразительные средства: регистр, мелодия, ритм, размер, темп, лад, динамика, тембр, фактура и метр

Поэтическое слово это выразительное средство искусства поэзии.

Otvet5.com

14.11.2019 4:58:13

2019-11-14 04:58:13

Источники:

Https://otvet5.com/muzyka/question28760953

Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных

Главная < Медиатека < Методические материалы < Методические пособия < Любарский В. К. Лекции по зарубежной хоровой литературе Любарский В.К. преподаватель ГМК имени Гнесиных, ПЦК «Хоровое дирижирование» ЛЕКЦИИ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ (Средневековье и Возрождение) Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Очевидно, много тысячелетий назад наш древний предок, переживая очередной эмоциональный подъем, решил заменить обычный разговорный язык на иной – тот, который мы именуем песней. Простые и незатейливые мелодии напевов, так же как и первые образцы наскальной живописи, были первыми шагами древних в эстетическом осмыслении окружающего мира. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении. Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии. Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия. Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне. Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В то время были заложены основы развития европейского искусства последующих времен. Художники Ренессанса и классицизма снова и снова возвращались к образам античности, находя в них тот идеал, к которому должно стремиться искусство. При этом, естественно, античные образы наполнялись новым содержанием, созвучным идеям новых эпох. В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Литература и музыка в Древней Греции развивались параллельно. Имена великих представителей древнегреческой литературы, начиная с Гомера и кончая трагиками Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, связаны и с историей музыки. Это произошло потому, что произведения эпического и лирического жанров часто исполнялись нараспев певцами-сказителями, которых в Древней Греции называли рапсодами или аэдами. Так развивалась традиция монодии – одноголосного пения. Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости. Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры. В VI-V веках до н.э. в Афинах – центре Греции – утверждается первая в истории демократия (народовластие). Важные государственные вопросы того времени решались тайным голосованием, в котором принимали участие уполномоченные представители от всех слоев общества. И если в соседней воинственной Спарте (Спарта- главный город независимой от Афин области Греции) главный упор делался на формирование физически развитого и закаленного бойца, то в Афинах процветало гармоничное и всестороннее развитие личности. Физическое совершенство в человеке должно было сочетаться с разносторонними знаниями, умениями в сферах науки и искусства. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (букв. – не умеющий петь в хоре). В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи. В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными. ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем. Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе. Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Проповедь добра и справедливости была противопоставлена диким и жестоким нравам общества, жившего по принципу: «око за око, зуб за зуб», общества, где самой распространенной казнью было распятие человека заживо. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах. На фоне реальных бедствий земная жизнь человека эпохи средневековья неизбежно воспринималась как юдоль [1] скорби, плача и печали, но в загробном мире за перенесенные земные страдания и праведный образ жизни ему должно было быть даровано райское блаженство. Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени. Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Готические [2] соборы своей устремленностью ввысь символизировали стремление духа к постижению идеи Бога. Собор был, как правило, не только самым большим и мощным сооружением города, но и самым красивым зданием. Высокие стрельчатые окна с цветными витражами, устремленные ввысь своды храма, строгость и красота архитектурных линий имели определенную силу эстетического воздействия на прихожан. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами. Начиная с первых веков христианства в каждой епархии существовали свои варианты текстов и церковных напевов, которые исполнялись на латинском языке. Глава Римской католической церкви Папа Григорий Великий (годы правления 590-604) систематизировал эти напевы, объединив их в сборник, который назывался григорианский антифонарий. Григорианский антифонарий обеспечивал все дни церковного календаря напевами, едиными для всех католических богослужений. Запись песнопений осуществлялась особыми знаками – невмами [3], которые давали лишь приблизительное преставление о мелодии напева и вовсе не отражали его ритма. Детали исполнения и манера пения передавались в устной форме от учителя к ученику. Зрительно невменная запись выглядела следующим образом: над строкой текста молитвы ставились знаки, которые помогали певцам вспомнить мелодию напева. Приблизительность невменной записи давала возможность существованию многих вариантов напевов, имеющих при общем сходстве значительные отличия. Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной (пример №1). Большей свободой мелодического развития отличались григорианские песнопения, которые назывались юбиляциями. Порой украшенные пышной мелизматикой, юбиляции исполнялись во время праздничных богослужений. Ритмическая свобода и импровизационный характер юбиляций исходили из их минимальной подтекстовки и большого количества слоговых распевов. Порой богато орнаментированная мелодия юбиляции распевалась на одно единственное слово, как например возглас Alleluia! (пример №2). В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция [4]. Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы. Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений (пример №3). Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater. С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор [5], сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос. Тип раннего двухголосия получил название ленточного, т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении. Ранние формы средневекового двухголосия назывались органумы и кондукты и исполнялись в церкви в особо торжественных случаях. Их исполнение считалось украшением праздничной службы. В зависимости от ритмической организации различаются два основных вида органума. Первый представляет собой параллельное ленточное двухголосие в едином ритме nota contra notam или puncta contra punctum[6]. Более поздние органумы этого типа могли быть 3-4-х голосными (пример №4). Второй вид органума назывался мелизматическим. В его изложении одному звуку Cantus firmus противопоставлялось несколько звуков верхнего голоса (пример №5). Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В XI в. итальянский монах и музыкант Гвидо Аретинский[7] изобрел способ записи музыки на четырех горизонтальных линейках. Он же ввел в практику звукоряд, состоящий из шести ступеней. Их слоговые обозначения ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы из начальных слогов первых шести строк латинского гимна Св. Иоанну – покровителю певцов. С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной [8] нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки. Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная [9] нотация, в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность. Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими [10] стали пять следующих священных песнопений: Kyrie eleison – Господи, помилуй Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу Credo in unum Deum – Верую в единого Бога Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре. В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви. С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет [11]. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков. Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах, мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас. В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a’capella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей- аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы. ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом. Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. Человек силой своего ума, одаренности, трудолюбия мог многого достичь в реальной земной жизни. Термин «Возрождение» связан с возрождением античной идеи гуманизма. Идеалом для художников становится искусство античности с присущей ему гармонией человека и окружающего его мира. Естественно, что почти через 2000 лет после расцвета античности невозможно было точно повторить культуру и искусство прекрасной, но давно ушедшей эпохи. Поэтому художники Возрождения, стремясь к античным идеалам, создали совершенно новое, высоко одухотворенное искусство. В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами. Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения. Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи. Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма. Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don. Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности. Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Именно там многоголосное хоровое пение было популярно и известно с давних времен. Интересно, что университеты Кембриджа и Оксфорда уже с середины XV в. начали присваивать звание бакалавра музыки. Не последнее место занимала музыка и в быту англичан. По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «…никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа» [12]. Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «…хоть немного нежности, отдохновения и развлечения» [13]. Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603). С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы. Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах [14] или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце». Изящная танцевальность отличает ритм мадригала Перселла (пример №6). Остро синкопированный ритм полифонически самостоятельных голосов в произведениях Морли придает им особую яркость и выразительность (пример №7, пример №8). Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников. Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников. Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте. Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки. Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку. В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка. Но вернемся к расцвету нидерландской композиторской школы XV-XVI веков, связанной с тремя поколениями композиторов, определивших развитие европейской музыки этого периода. Каждое из этих поколений рассматривается исследователями как отдельная школа. Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594). Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной. Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие. Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма. Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Предположительной датой его рождения считается 1520 год. Родной композитора был город Монс, который находился в бельгийской провинции Геннегау. В детстве Лассо был певчим в церкви Св.Николая своего родного города. Удивительный по красоте и чистоте голос малолетнего певчего привлек внимание вице-короля Сицилии Фердинанда Гонзага. Так 12-летний Лассо попадает к нему на службу и переезжает сначала в Милан, а затем на Сицилию, где продолжается его музыкальное образование. В 18-летнем возрасте О.Лассо покидает Ф.Гонзага и перебирается в Неаполь, а в 21 год композитор занимает ответственный и почетный пост капельмейстера собора Св.Иоанна в Риме. В эти годы в Италии выходят его первые сборники четырехголосных месс, четырех- и пятиголосных мотетов. В 1549 году, получив известие о тяжелой болезни родителей, Лассо покидает Италию и возвращается в Монс, но родителей в живых не застает. Предприняв после этого короткое путешествие по Англии и Франции, композитор возвращается в Антверпен, где вскоре выходят следующие сборники его пяти – шестиголосных мотетов. В 1557 году О.Лассо был приглашен в капеллу герцога Баварии Альбрехта V. И вот Лассо в Мюнхене. Приняв это предложение, композитор становится во главе лучшей в то время музыкальной капеллы Европы. Придворная капелла Альбрехта V состояла из отличных музыкантов и включала 62 певца 30 инструменталистов. В Мюнхене были созданы самые знаменитые произведения Лассо – покаянные псалмы, принесшие автору мировую известность. Немногим композиторам выпало столько восторгов современников и милостей сильных мира сего, сколько снискал себе Орландо Лассо. В честь композитора, которого называли «князем музыки», слагались поэмы, чеканились монеты с его изображением, Лассо был возведен в потомственное дворянство, а папа Григорий XIII делает его кавалером ордена Золотой шпоры. В 1571 году Лассо впервые посещает Париж, где получает выгодное предложение от короля Франции Карла IX возглавить его капеллу. Композитор не очень хотел покидать Мюнхен, свою привычную работу в капелле, а главное – тонкого ценителя и знатока музыки герцога Альбрехта V. Из-за неожиданной смерти короля Франции перемены в жизни композитора не были осуществлены. В 1579 году герцог Альбрехт умирает. Его приемник Вильгельм V, прозванный «благочестивым», тоже любил музыку и с большим уважением относился к таланту О.Лассо. Чрезмерно интенсивная деятельность Лассо как композитора и как капельмейстера в последние годы жизни подорвала его душевное здоровье. В 1594 году великий композитор скончался. Его надгробная эпитафия гласит: «Он заполнил своей музыкой весь мир». Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений… Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским». В области светской вокально-хоровой музыки нет такого жанра, который не был бы затронут в творчестве композитора. Лассо писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. О «Покаянных псалмах» – главных сочинениях О. Лассо – историк музыки Амброс писал: «Псалмы эти проникнуты необыкновенной духовной высотой, невиданным благородством и величием, и над всем этим парит аромат чудной красоты». Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся виланеллы «Эхо» и «Серенада солдата» (« Matona mia cara»). Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания (пример №9) Виланелла «Серенада солдата» (Matona mia cara) является убедительной жанровой зарисовкой, в которой незадачливый вояка объясняется в любви под окном своей возлюбленной. Яркая образность народно-бытового языка, его порой нарочитая грубоватость составляет основное отличие виланелл и фроттол от более серьезных и возвышенных литературных текстов мадригалов. Типичным для народно-бытовых жанров является наличие неизменного припева. Его многократные повторы придают форме виланеллы сходство с куплетной. В каждом запеве, в зависимости от разворачивающихся в тексте событий, композитор находит выразительные средства динамики, гармонических сопоставлений, особенностей ритма и фактуры для того, чтобы передать возрастающую напористость любовных признаний героя. Еще современники композитора отмечали способность О.Лассо к ярким музыкальным характеристикам, умение воплотить художественный образ, передав его в точных деталях, что в полной мере подтверждается музыкальным развитием в этой виланелле. Характер звучания припева quasi pizzicato имитирует игру на щипковом струнном инструменте. Припев, в отличие от запевов, каждый раз неизменен в тональном и фактурном изложении. Его варьирование осуществляется за счет различной динамики при повторах. Временами ладогармонический язык светских хоровых сочинений Лассо напоминает о композиторской практике предыдущих веков, в основе которой лежали лады старинной музыки с их строгой диатоникой. Таким напоминанием можно считать мажорные трезвучия VII низкой и II ступеней. В условиях основной тональности As-Dur неожиданно ярко и необычно звучат сопоставления трезвучий Ges и B. В музыке О. Лассо принцип функционально осознанной гармонической вертикали на основе ладов мажора и минора начал свое формирование, создав базу для его дальнейшего развития (пример №10). Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны. Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонеческих школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко. Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году. Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a’capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое. В мадригале «I vaghi fiori» («Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала. Характер звучания трех начальных эпизодов раскрывает безмятежно-созерцательные образы литературного текста: «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». Этим образам сопутствует поступенное восходящее движение начальной имитации, ее спокойный ритмический рисунок и умеренная динамика звучания. Во втором эпизоде привлекает внимание интонационный облик мелодического оборота, на основе которого построено имитационное развитие. Он состоит из широких восходящих мелодических скачков, включая октаву на слове «воздух» (начиная с 9-го такта на словах «e l’erba e l’aria…»). Благодаря такому мелодическому рельефу хоровое звучание приобретает новое «дыхание» и объем звучания. Строго и ритмически выровненно звучит имитация мужских и женских голосов в четвертом разделе музыкальной формы. Смысл литературного текста заключается в призыве отказаться от оружия и вовсе его уничтожить (такты 20-26). Следующие два эпизода возвращают нас к образам природы: «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». Отклонения в тональности субдоминантовой сферы (As-dur и f-moll при основной тональности Es-dur) не нарушают спокойно-созерцательный строй музыки. В гармонической основе изложения прослеживается чередование S, VI (т.28-30), S, II (т.35-37) в тональности As-dur с последующими гармониями доминанты основной тональности Es-dur. Чередование мажорных и минорных гармонических красок связаны, очевидно, со сменой света и тени, о которой говорится в тексте. Начало заключительного раздела мадригала отмечено патетическим возгласом текста: «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба» (начиная с такта 40). Гомофонно-гармоническое изложение в начале этого эпизода продиктовано, очевидно, тем, что композитор стремился подчеркнуть значимость заложенной в тексте мысли. Выразительность мелодической линии, яркая динамика, оттененная единственной в этом произведении общехоровой паузой, придают звучанию особую взволнованность. Затем эмоциональная заостренность начальных возгласов уступает место полифоническому изложению и возвращению к умиротворенно-созерцательным образам природы (пример №11). Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины (пример №12). Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613). А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров» [15]. Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a’capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания. В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения. В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели… По мысли известного музыковеда В.Конен, невостребованным опыт композиторов Возрождения оказался потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров» [16]. Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. В полифонии строгого письма «…гармонические созвучия возникали, главным образом, как результат совпадения независимых голосов, движущихся по вертикали; <> им не были свойственны ни опорно-организующая роль, ни чувственная красочная прелесть современных нам гармоний. Они отличались аскетической суровостью, жесткими «пустотами», внутренней статичностью». Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора. Инструментальная музыка светских жанров развивалась в формах сольного и ансамблевого музицирования и была очень популярна в эпоху Возрождения. В настоящее время старинная музыка, в том числе и инструментальная музыка ренессансной эпохи, все чаще появляется в концертных программах, и мы можем получить представление о ее аутентичном звучании. Это стало возможным благодаря тому, что она исполняется на подлинных инструментах того времени или воссозданных по их образцу. Музыканты также пользуются особыми техническими приемами, свойственными исполнительской традиции того времени. Особенность инструментальной музыки Возрождения в том, что ей присущ особый колорит терпкого, как бы нестройного звучания. Это объясняется тем, что тембровая пестрота входящих в ансамбль инструментов была привычной для слушателей и исполнителей того далекого времени. Современное восприятие оркестрового звучания уходит своими корнями во вторую половину XVIII века, и эталоном инструментального ансамбля стал оркестр венских классиков, который состоит из трех основных групп инструментов, составляющих полную палитру тембрового и звуковысотного звучания на основе единого строя. Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным. XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства. Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года на севере Италии в городе Кремона. Отец композитора, известный в городе врач, будучи незаурядной личностью, большое внимание уделял воспитанию и образованию, в том числе и музыкальному, своих сыновей (у будущего композитора был брат, впоследствии тоже ставший музыкантом). Культурная жизнь Кремоны не отличалась блеском и великолепием соседних с ней Мантуи, Феррары, Венеции. Однако город прославили жившие и работавшие там Амати, Гварнери, Страдивари – впоследствии ставшие известными всему миру скрипичные мастера. Музыкальное образование Монтеверди получил в капелле Кремонского собора, где его учителем был композитор Инженьери. Автор многочисленных месс и мадригалов, Инженьери передал своему воспитаннику прочные навыки сочинения в стиле нидерландской полифонии строгого письма. Первый композиторский опыт Монтеверди воплотился в сборнике мадригалов и канцонетт. Приверженность молодого автора к стилю светских народно-песенных жанров ознаменовала существенный отход от ортодоксальных правил нидерландской полифонии. Этот разрыв будет становиться все ощутимей по мере развития самостоятельности и индивидуальности музыкального языка Монтеверди. В 1592 году композитор поступает на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, двор которого находился в городе Мантуе. Двадцатилетний период службы при мантуанском дворе оставил глубокий след в жизни композитора. Несмотря на тяготы зависимого положения и бремя непосильного труда, Монтеверди в те годы имел возможность общаться с передовыми представителями итальянской культуры, для которых служба в Мантуе открывала большие творческие возможности. В 1595 году герцог Винченцо принял участие в военной компании против турок, находящихся на территории Венгрии и угрожавших Австрии. Монтеверди в составе свиты герцога прошел путь военного похода, пролегавший через Прагу, Вену, Инсбрук. В 1599 году композитор сопровождал герцога в увеселительном путешествии по Фландрии. Впечатления от путешествий не могли не сказаться на творчестве композитора, которое к тому времени приобрело черты зрелости и мастерства. Судить об этом можно по хоровым мадригалам, вошедшим в третий, четвертый и пятый сборники (первые два сборника мадригалов были созданы композитором до 1592 года в Кремоне). Украшением мантуанского двора был театр, для которого были написаны первые оперы композитора «Орфей» и «Ариадна». Оперы Монтеверди снискали ему подлинно мировую славу и за ним закрепилась репутация самого крупного композитора того времени. Расцвет творческого дарования Монтеверди совпал с полосой тяжелых испытаний, выпавших на его долю. В 1612 году в молодом возрасте умирает жена композитора, а вскоре, по прихоти наследника герцога Гонзага, композитор был уволен со службы. С 1613 года и до конца жизни Монтеверди живет в Венеции, где занимает должность капельмейстера собора Св.Марка. Условия творческой деятельности и материальная сторона жизни в этот период были благоприятны для Монтеверди. Успех и слава продолжали сопутствовать композитору. В Венеции наряду с духовными сочинениями выходят в свет три последних сборника мадригалов: шестой, седьмой и восьмой. Однако и этот период был омрачен полосой трагических обстоятельств, связанных с судьбой двух сыновей композитора. Известно, что в 1627 году, ценой громадных усилий композитору удалось освободить своего сына-медика от суда инквизиции за чтение запрещенной литературы. А в 1631 году во время эпидемии чумы Монтеверди потерял своего второго сына. Эти события укрепили композитора в мысли принять духовный сан, что и было осуществлено в 1632 году. Пребывая в духовном звании, композитор не потерял интереса к светской музыке. Завершается творческий путь композитора созданием ряда опер, среди которых вершиной является его последняя опера «Коронация Поппеи». Умер Монтеверди в 1643 году. Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В. Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе». Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «. ..где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках». Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями». Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины. Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу». Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования. Создание четвертого сборника мадригалов датируется 1600-1605 годами. Любовная тема мадригала «Si, ch’io vorei morire» («Да, я хотел бы умереть…») и многих других сочинений, входящих в этот сборник, раскрывается в откровенно эротическом духе, что отражает взгляды Возрождения. Поэзия Гварини и Бокаччо, на стихи которых написаны мадригалы, вполне созвучна устремлениям эпохи к духовному раскрепощению и полнокровному восприятию жизни. В мадригале «Да, я хотел бы умереть…» композитор обобщенно-выразительными средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями (т.1-3). Каскады диссонантных «взлетов» и «падений» (т.8-11, 25-26), контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение (пример №13) Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто. 1) юдоль(церк.-слав.) – мир поднебесный.   вернуться 2) готика – ведущий архитектурный стиль позднего средневековья.  вернуться 3) невма (греч.) – дыхание.  вернуться 4) секвенция(лат. ) – то, что идет вслед.  вернуться 5) тенор (лат.) – держащий  вернуться 6) с лат. дословно – нота против ноты, точка против точки. Впоследствии контрапунктом будут называть науку о законах полифонического письма.  вернуться 7) из города Ареццо.  вернуться 8) от квадратной формы написания нот.  вернуться 9) мензура (лат.) – мера.  вернуться 10) канон (лат.) – правило. Канонический – правильный, неизменный, раз и навсегда установленный порядок.  вернуться 11) от фр. le mot – слово.  вернуться 12) Грубер. «История музыкальной культуры» т.2, ч.2, стр.174.  вернуться 13) Берд. Предисловие к сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали».  вернуться 14) от ит. baletti – так назывались песни танцевального характера.  вернуться 15) Р.Роллан. «Гендель».  вернуться 16) эта и последующие цитаты по книге В.Конен «Монтеверди».  вернуться Нотные примеры в формате PDF: Пример № 1 Пример № 2 Пример № 3 Пример № 4 Пример № 5 Пример № 6 Пример № 7 Пример № 8 Пример № 9 Пример № 10 Пример № 11 Пример № 12 Пример № 13 ЛИТЕРАТУРА К. Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – М., 1975 Т.Дубравская Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. – М., 1972 В.Конен Клаудио Монтеверди. – М., 1971 Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая. В.Булычов Орландо Лассо. – М.,1908 Карл Неф История западноевропейской музыки. – М., 1938 В.Холопова Музыка как вид искусства. – С.-Птб., 2000 ПРИЛОЖЕНИЕ Переводы латинских канонических текстов Ave Maria, Ave verum corpus, Stabat Mater, Te Deum, Requiem,Libera me (по Дж. Верди), Ordinarium missae, Magnificat. AVE MARIA Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum. Benedicta in mulieribus et benedictus fructus ventris tui, Jesus Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus nunc et in hora mortis nostrae. Amen. Радуйся, Мария благодатная Господь с тобою. Благословенна ты в женах и благословен плод чрева твоего – Иисус. Святая Мария, Матерь Божия, молись о нас грешных ныне и в час смерти нашей. Аминь. AVE VERUM CORPUS Ave verum corpus natum de Maria Virgine vere passum, immolatum in cruce pro homine Cujus latus perforatum unda fluxit et sanquine esto nobis praegustatum in mortis examine O Jesu dulcis, o Jesu pie Ojesu Fili Mariae Miserere mei. Amen. Радуйся, истинное тело, рожденное от Марии Девы. Истинно пострадавшее, закланное на кресте ради людей. Чей бок пронзен был и оттуда истекала кровь. Будь нам примером в смертном испытании О, Иисус сладчайший, Иисус благой О, Иисус, сыне Марии помилуй нас. Аминь. STABAT MATER Stabat Mater dolorosa, Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebat Filius. Cuius animam gementem, Contristatam et dolentem Pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat, Pia Mater, dum videbat nati poenas inclyti. Quis est homo, qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi Matrem conteplari Dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis Vidit Jesum in tormentis Et flagellis subditum. Vidit suum dulcem natum Morientem, desolatum, Dum emisit spiritum. Eja Mater, fons amoris, Me sentire vim doloris Fac, ut tecum lugeam Fac ut ardeat cor meum In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam Sancta Mater, istud agas, Crucificsi figi plagas Cordi meo valide. Fac me vere tecum flere, Crucificso condolere, Donec ego vixero. Tui nati vuenerati, Tam dignati, pro me pati Poenas mecum divide. Iuxta crucem tecum stare, Ac me tibi sociare In planctu desidero. Virgo virginum praeclara, Mihi jam non sis amara Fac me tecum plangere. Fac ut portem Christi mortem, Passionis fac me sortem, Et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari Et cruore Filii. Flammis urar ne succensus, Per te, Virgo, sim defensus In die iudicii. Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri Confoveri gratia. Quando corpus morietur, Fac ut animae donetur Paradisi gloria. Стояла Матерь скорбная подле креста в слезах когда распинался Сын. Ее душу сетующую, опечаленную и скорбящую пронзил меч. О сколь печальна и удручена была сия благословенная Мать Единородного. Которая горевала и скорбела Благая Матерь, видя муки славного Сына. Кто тот человек, кто не заплачет Мать Христа видя в таком несчастии? Кто сумеет не опечалиться Христову Мать созерцая, скорбящую с сыном? За грехи его народа видела Иисуса в мучениях и бичам подвластного. Видела своего сладчайшего сына умирать оставленного, испускающего дух. О Матерь, источник любви, внуши мне силу скорби, сделай так, чтобы с тобой рыдал. Сотвори, чтобы пылало мое сердце в любви к Христу Богу, чтобы я его радовал. Святая Матерь, вот что сделай – распятого укрепи раны в сердце моем прочно. Заставь меня плакать с тобой, распятому скорбеть всегда, пока я жив. Твоего сына раненого, пострадавшего ради меня боль со мною раздели. Подле креста с тобой стоять, и себя с тобой соединить в рыданиях жажду. Дева, Дев пресветлая, не будь ко мне немилостива, дозволь плакать с тобою. Сотвори, чтобы я понес Христову смерть, страстей сотвори меня участником, не дай забыть его раны. Дай мне страдать его ранами, дай мне крестом опьяниться и кровью Сына. Пламенем да не согреюсь, тобою, Дева, да буду защищен в день гнева (суда). Дай мне крестом охраниться, смертью Христовой укрепиться, согреться благодатью. Когда тело умрет, сотвори, чтобы душе была дарована Райская слава. TE DEUM Te Deum laudamus, te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur. Tidi omnes angeli, tibi caeli et universae potestates, Tibi cherubim et seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae. Te gloriosus Apostolorum chorus, Te Prophetarum laudabilis numerus, Te Martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbet terrarum sancta confitetur ecclesia, Patrem immensae majestatis, venerandum tuum verum et unicum Filium, Sanctum quoque Paraclitum Spiritum. Tu, Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius. Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu, devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna caelorum. Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Judex crederis esse venturus. Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari. Salvum fac populum tuum Domine et benedic haereditati tuae. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum. Per singuolos dies benedicimus te. Et laudamus nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi. Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri, Domine, Miserere nostri. Fiat misericordia tua Domine super nos, quemadmodum speravimus in te. In te Domine speravi: non confundar in aeternum. Тебя, Бога, хвалим Тебя, Господа, исповедуем. Тебя, превечного Отца, вся земля величает. Тебе все ангелы, Тебе небеса и все силы, Тебе Херувимы и Серафимы непрестанным голосом взывают: Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны суть небеса и земля величества славы твоей. Тебя преславный Апостольский хор, Тебя пророческое хвалебное число, Тебя мучеников пресветлое хвалит воинство. Тебя по всей земле святая исповедует церковь, Отца непостижимого величия, поклоняемого твоего истинного и единородного Сына, Святого утешителя Духа. Ты – царь славы, Христос. Ты – Отца присносущный Сын. Ты, к избавлению приемля человека, не возгнушался Девического чрева. Ты, одолев смерти жало, отверз верующим Царство Небесное. Ты одесную Бога сидишь во славе Отчей. Верим, что придешь судить нас. Поэтому просим: помоги рабам твоим, коих искупил честною кровью. Навеки причисли их к святым твоим во славе. Спаси народ твой, Господи, и благослови наследие твое. Правь им и вознеси его вовеки. Во все дни благословим тебя. И прославим имя твое во век и во веки веков. Помоги, Господи, в день сей сохраниться от греха. Помилуй нас, Господи, помилуй нас. Да будет милость твоя, Господи, на нас, ибо мы уповаем на тебя. На тебя, Господи, уповаю; да не постыжусь во веки. REQUIEM Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis! Te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet. KYRIE Kyrie eleison Christe eleison. DIES IRAE Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla Teste David cum Sibylla. Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus. Tuba mirum spargtns sonum Per sepulcra regionum, Coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura, Judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, Quidquid latetapparebit: Nil inultum remanebit. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus? Cum vix justus sit securus. j Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me fons pietatis. Recordare Jesu pie, Quod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa die. Quaerens me, sedisti lassus: Redemisti crucem passus: Tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, Donum fac remissionis, Ante diem rationis. Ingemisco, tamquam reus Culpa rubet vultus meus. Supplicanti parce Deus. Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae Sed tu bonus fac benigne, Ne perreni cremer igne. Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra. Confutatis maledictis, Flammis acribus ad dictis Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis Gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus Huic ergo parce Deus. Pie Jesu Domine Dona eis requiem. Amen. DOMINE JESU Domine Jesu Christe, Rex gloriae! Libera animas omnium fidelium defunctorum de poenas inferni,et de profundo lacu! Libera eas de ore leonis! Ne abcorbeat eas tartarus, Ne cadant in obscurum. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in luctum sanctam; quam olim Abrahae promisisti et semini ejus. HOSTIAS Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam; quam olim Abrahae promisisti et semeni ejus. SANCTUS Sanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus Sabaoth! Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis! BENEDICTUS Benedictus qui venit in nominee Domini, Osanna in excelsis! AGNUS DEI Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem! Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam! Lux aeternam luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. LIBERA ME (по Дж. Верди) Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra. Dum veneris judicare saeclum per ignem. Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira. Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde. Покой вечный даруй им, Господи и свет непрестанный да воссияет им. Тебе подобает гимн, Боже, на Сионе и тебе приносят жертву в Иерусалиме. Услышь молитву мою; к Тебе всякая плоть придет. Господи, помилуй Христос, помилуй День гнева, день оный Рассеет мир в прах По свидетельству Давида и Сивиллы. Сколь великий трепет будет, Когда придет судия, Все сурово испытующий. Труба, чудный сея звук По могилам всех стран, Соберет всех перед престолом. Смерть застынет и рождение, Когда воскреснет тварь, Чтобы Сидящему отвечать. Написанная книга будет явлена, В которой все содержится, По которой будет судим мир. Судия когда воссядет, Все, что скрыто, явится Ничто не останется без возмездия. Что мне, несчастному, тогда сказать, Какого покровителя призвать, Когда и праведник едва спасется? Царь грозного величия, Кто спасаемых спасать волен, Спаси меня, источник милости. Помни, Иисус благой, Что я причина твоего земного пути, Не погуби меня в тот день. Взыскуя меня, ты сидел устало, Ты искупил меня, крест претерпев, Пусть сей труд да не будет тщетен. Праведный судия возмездия, Даруй мне прощение Перед судным днем. Я стенаю, как осужденный, От вины рдеет лицо мое, Молящего пощади, Господи. Ты, кто Марию простил И выслушал разбойника, Мне тоже надежду подал. Мольбы мои недостойны, Но Ты, благий, сотвори благостно, Да в вечном не буду гореть огне. Среди овец место предоставь, И от козлищ меня отдели, Поставив одесную. Уличив отверженных, Обреченных жгучему пламени, Призови меня с благословенными. Молю, смиренный и приклоненный, Мое сердце в смятении, словно пепел, Позаботься о моей кончине. Плачевен тот день, Когда восстанет из пепла, чтобы быть судимым человек-ответчик. Его тогда пощади, Боже. Господи Иисусе милостивый, Даруй им покой. Господи Иисусе Христе, Царь славы! Избавь души всех праведников почивших от мук адовых и от глубокой бездны! Избави их от пасти львиной! Да не поглотит их тартар, да не падут они во тьму. Но знаменосный святой Михаил Да явит их к свету святому, который ты некогда обещал Аврааму и семени его. Жертвы и мольбы Тебе, Господи во хвалах приносим Прими их за души тех, которых сегодня поминаем. Дай им, Господи, от смерти перейти к жизни, как когда-то ты обещал Аврааму и семени его. Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф! Небо и земля полнятся славы твоей. Осанна в вышних. Блажен грядущий во имя Господа. Осанна в вышних. Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, даруй им покой! Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, даруй им покой вечный! Свет вечный да воссияет им Господи, со святыми Твоими вовеки, ибо ты милостив. Избавь меня, Господи, от смерти вечной в день тот страшный, когда небеса потрясутся и земля. Ты придешь судить мир сей огнем. Дрожью охвачен и боюсь суда и гнева грядущего. День гнева, день тот, бедственный и страшный, день великий и горький воистину. MISSAE ORDINARIUM KYRIE Kyrie eleison, Christe eleison. GLORIA Gloria in exelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus,Rex caelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi Suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe. Cum Cancto Spiritu, in Gloria Dei Patris. Amen. CREDO Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine et homo factus est. Crucificsus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos cuius regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum. Et vitam venturi saeculi. Amen. SANCTUS Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra Gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis. AGNUS DEI Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. Господи, помилуй. Христос, помилуй. Слава в вышних Богу И на земле мир людям доброй воли. Хвалим Тебя, Благословляем Тебя, Поклоняемся Тебе, Прославляем тебя. Благодарим Тебя ради великой славы Твоей. Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий. Господь Сын единородный, Иисус Христос. Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца, Взявший на себя грехи мира, помилуй нас. Взявший на себя грехи мира, прими молитву нашу. Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас. Ибо ты один Свят, Ты один Господь. Ты один высочайший, Иисус Христос. Со Святым Духом, Во славе Бога Отца. Аминь. Верую в единого Бога, Отца всемогущего, творца неба и земли, видимого всего и невидимого. И в единого Господа Иисуса Христа, Сына Божьего единородного. И от Отца рожденного прежде всех веков. В Бога от Бога, в свет от света, В Бога истинного от Бога истинного, Рожденного, не сотворенного, единосущного Отцу, которым все сотворено. Который ради нас, людей, и ради нашего спасения сошел с небес, И воплотился от Духа Святого и Марии Девы, и стал человеком. И распят за нас при Понтии Пилате, страдал и погребен был. И воскрес на третий день по Писанию. И взошел на небеса, и сидит по правую руку Отца. И снова грядет со славой судить живых и мертвых, царству Его не будет конца. И в Духа Святого, Господа животворящего, который от Отца и Сына исходит. Которого с Отцом и Сыном мы наравне почитаем и прославляем и который вещал через пророков. (Верую) и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь. Исповедую единое крещение во отпущение грехов. И ожидаю воскресения из мертвых И жизни будущего века. Аминь. Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Земля и небеса полны славой твоей. Осанна в вышних. Блажен грядущий во имя Господа. Осанна в вышних. Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас. Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, даруй нам мир. MAGNIFICAT Magnificat anima mea Dominum et exultavit spiritus meus in Deo Salvatore meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generations, quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius, et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui deposuit potentes de sede et exaltavit humiles, esurientes implevit bonis et divites dimisim inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae, sicut locutus est ad patres nostros, – Abraham et semini ejus in saecula. Величит душа моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем, ибо призрел Он на смирение рабы Своей. Ибо отныне будут ублажать Меня все роды. Что сотворил Мне величие Сильный, и свято имя Его. И милость Его в роды родов к боящимся Его. Явил силу мышцы Своей. Рассеял надменных помышлениями сердца их. Низложил сильных с престолов и вознес смиренных Алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем. Воспринял Израиля, отрока Своего, воспомянув милость, Как говорил отцам нашим, к Аврааму и семени его до века.

Видеоканал училища на YouTube © 2001-2020, Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных. Все права защищены

[Пример эссе], 1878 слов GradesFixer

Это эссе было отправлено студентом. Это не пример работы, написанной профессиональными авторами эссе.

Возникнув из классического периода, в музыке возник романтический период, выходивший за пределы музыкальных ограничений и усиливающий оркестровую мощь, чтобы продемонстрировать дополнительные идеи в музыке, которые никогда прежде не воплощались. Музыкальный романтизм возник под политическим и общественным влиянием после французского восстания и последовавших за ним патриотических моделей. Романтизм сломал музыкальные границы благодаря более глубокому пониманию красоты природы и изучению человеческой личности. Романтизм также ценил духовную истину в культуре, культурном и этническом происхождении и средневековой эпохе, в которой коренились отдаленные, экзотические и сатанинские истоки.

Музыкальный романтизм зародился примерно в 1830 году и закончился в 1900 году, когда музыкальные композиции становились все более выразительными и изобретательными. Различные аспекты романтизма в музыке были вдохновлены обширными симфониями, фортепианной музыкой, драматическими актерскими сценами и страстными песнями. Будучи периодом драматических мыслей и действий, музыкальный романтизм включал в себя противоречия между капитализмом и социализмом, свободой и угнетением, наукой и общественной жизнью, а также логикой и эмоциями. Таким образом, творчество музыкальных исполнителей изменилось во время музыкального романтизма, и цели композиторов стали индивидуалистическими и разными. Романтизм девятнадцатого века описан в источнике, автор которого освещает романтизм в музыке на нескольких страницах. Книга важна для объяснения сильных и слабых сторон романтической музыки. [1]

Романтизм изначально был идеей, применимой в живописи и литературе даже в конце 18 века. Позже этот термин был принят музыкантами для описания изменений, произошедших в музыкальных стилях. С различными стилями, которые изменились к концу 18 века, композиторы-романтики были полны решимости добиться мощного выражения эмоций; противоположность тому, что делали классические композиторы музыки. Романтизм в музыке дал композиторам возможность выразить свои сокровенные чувства и мысли. Самые сокровенные чувства и мысли должны были быть связаны не только с эмоциями любви, но и с выражением ненависти или смерти. Несколько композиторов-романтиков также решили проявить интерес к искусству и литературе, чтобы расширить диапазон своих музыкальных композиций. Возможное дальнейшее будущее романтической музыки освещено в источнике, описывающем романтическую эпоху в музыке. Промышленная революция и рост сверхдержав объясняются романтизмом в музыке древних времен. [2]

Романтическая музыка вобрала в себя почти все черты классической музыки, но к классической музыке были добавлены некоторые черты. В романтической музыке мелодии были длиннее и сильнее, чем обычно. Музыка также характеризовалась тем, что громкость становилась все громче, а тишина — тише. Изменения в настроении были очень заметными и частыми, а оркестры становились больше. Романтическая музыка обычно сочинялась для более длительного воспроизведения по сравнению с классической музыкой.

Романтический звук

Композиторы стремились создать музыкальные произведения романтического звучания. Исследователи в области музыки отмечают, что композиторы были достаточно изобретательны, чтобы привнести множество новых стилей в музыку, исполнявшуюся в период романтизма. Учитывая, что они приняли свою страстную сторону, музыкальные исполнители, которые также были композиторами, выражали свои глубокие эмоции горя, любви и трагедии через романтическое звучание. Звуки, использовавшиеся их предками в классический период, оказались уместными в романтической музыке, поскольку они также передавали массивные идеи эмоций. [3]

Использование романтических инструментов

Музыканты сочиняли музыку, используя различные инструменты, которые могли помочь донести идею до дома. Композиторы-романтики использовали романтические инструменты, чтобы создать эмоциональную обстановку во время своих выступлений. В большинстве случаев музыкальные исполнители устраивали живые выступления, в отличие от современного общества, где артисты записывают свои музыкальные клипы для потоковой передачи в Интернете. Со временем романтическая музыка дорожала; следовательно, стандартной оркестровой палитры может быть недостаточно для сочинения романтических песен. Говорят, что такие инструменты, как контрафагот, пикколо и бас-кларнет, добавили столь необходимый колорит выступлениям, предназначенным для развлечения гостей. Кроме того, колокольчики, барабаны, арфы и треугольники использовались для создания темы определенной эмоции во время живых выступлений. Также считалось, что чем больше и дороже были используемые инструменты; тем лучше стал романтизм в музыке. [4]

Романтический период в музыке привел к созданию романтического тона в стихах, поскольку истории, рассказанные в музыке, вращались вокруг эмоциональных ситуаций. Композиторы считали впечатляющим писать песни так, как никогда раньше. Ими двигал инстинкт написания более интересных и занимательных песен, чем песни классической эпохи. Киноиндустрии также удалось привлечь внимание многих телезрителей, поскольку в поставленных операх использовался романтизм в музыке. Говорили, что в эпоху романтизма композиторы не использовали постоянно увеличивающуюся тематику в своих музыкальных произведениях. Им удалось расширить оркестр, чтобы передать экстремальную природу человеческих эмоций через музыкальные произведения.

Функция музыки

В эпоху романтизма музыка с элементами романтизма служила утонченному и аристократическому обществу. Такую же роль играла музыка в классическую эпоху. Романтизм в музыке требовал, чтобы выступления не исполнялись незрелыми людьми, которые не могли удовлетворить насущные потребности романтических выступлений. Романтическая музыка требовала, чтобы умелые исполнители брали на себя ответственность, чтобы передать эмоциональное послание любви, горя и трагедии. Романтика в музыке привлекала большую аудиторию, жаждавшую узнать что-то новое из музыкального спектакля. С другой стороны, исполнители, как говорят, были искателями внимания, которые неустанно стремились завоевать признание публики. Поэтому исполнители были очень внимательны к тому, что нравилось и не нравилось их публике, чтобы совершенствовать технику своего живого выступления. Композиторы и исполнители стремились завоевать признание широкой публики, которую они были полны решимости поразить своей музыкой. Музыкальная культура Британии описана в источнике, в котором также подчеркивается связь между музыкой и возникновением природных явлений в Британии. Таким образом, романтизм описывается в связи с культурами и верованиями романтической эпохи в музыке.

Другие композиторы играли двойную роль исполнителей, пытаясь завоевать признание публики. Изначально церковь считалась покровительницей музыки. В научных статьях отмечается, что романтизм в музыке изменил функцию церкви, и она перестала быть покровительницей музыки. Композиторы должны были придумать идеи, которые развлекали бы и воспитывали у публики эмоции. Романтическая музыка также была написана для литургических целей, чтобы проповедовать евангелие религии и веры. В эпоху романтизма в музыке преподавание музыки было объявлено профессией из-за высоких требований романтической музыки. Творчество в музыке было требованием в музыкальных школах, даже несмотря на то, что университеты провели множество исследований, чтобы сделать музыку более привлекательной. Романтизм в музыке привел к тому, что композиторы стали работать учителями музыки в различных школах и колледжах. [6]

Выдающиеся музыкальные характеристики

Романтический период в музыке характеризовался романтическими идеалистами и романтическими реалистами. Исследования показывают, что идеалисты твердо придерживались предположения, что музыка должна существовать сама по себе, без использования инструментальных приспособлений, таких как фортепиано. Однако реалисты были чемпионами программной музыки. Реалисты считали, что музыку можно использовать для повествования истории, имитации природных явлений и выражения визуальных сцен. Взгляды различных идеалистов и реалистов привели к тому, что некоторые композиторы добились впечатляющей виртуозности за счет использования невероятных технических исполнений. Некоторые композиторы также решили использовать близость как выражение личных чувств. Романтизм в музыке характеризовался композиторами, целью которых в музыке было превознесение национальных особенностей и вызывание различных форм чувств через песни и танцы. Говорят, что другие романтики специализировались на поиске универсального музыкального языка, подразумевающего чувство единства в музыке. По-видимому, музыка разных композиторов предназначалась для того, чтобы вызывать эмоции как основную функцию.[7]

Обычные приемы романтической музыки были приняты публикой, которая в большинстве случаев предпочитала новые изобретения стилей исполнения. Романтизм в музыке предполагал использование одного и того же тематического материала для обеспечения согласованности персонажей. Мелодии использовались в романтической музыке, чтобы вызвать чувства. Данные исследований показывают, что мелодии играют большую роль в обострении личных чувств и иногда способствуют чрезвычайно длительным драматическим и ярким кульминациям. Различные стили, используемые в романтической музыке, делали всю музыку интересной. При частых сменах романтизма в музыке эмоциональное воздействие музыки достигалось различными средствами, определявшими особенности романтизма в музыке.

Субъективность в романтической музыке не подчеркивалась композиторами. Музыка эпохи романтизма не была объективной, как в эпоху классицизма. Тем не менее, внемузыкальные идеи должны были быть использованы в музыке, чтобы сделать ее более привлекательной для публики. Субъективность романтической музыки привела к тому, что некоторые композиторы выбрали устройства, которые могли помочь им в передаче изображений и идей, имитирующих естественные звуки. Субъективность романтической музыки считается главной причиной того, что большинство музыки 19-го векавек, показавший, что некоторые аспекты романтизма сентиментальны. Разные аспекты литературы, науки рассматриваются в книге, связывающей романтизм с описываемым явлением. В книге отмечается, что совокупность знаний внесла свой вклад в романтическую музыку, которая стала обычной практикой в ​​19 веке.

Композиторы усилили эмоциональность романтической музыки, применив полушаговую прогрессию в мелодиях и музыкальных тонах. Смена тональности в музыке также использовалась для создания напряжения в романтической музыке и удержания публики в состоянии ожидания. Национализм был аспектом, влиявшим на композиторов, в зависимости от национальности композиторов. Зарегистрировано, что большая часть националистической музыки была создана в таких местах, как Италия и Россия, где люди пропагандировали любовь к своей стране.]

Романтизм в музыке появился в то время, когда были легко доступны улучшенные музыкальные инструменты, позволяющие композиторам экспериментировать с новыми оркестровыми эффектами. Фортепиано было самым популярным музыкальным инструментом, так как оно выступало в качестве символа романтизма. Концентрация на использовании фортепиано музыкантами привела к увеличению инструмента, чтобы дать ему широкий диапазон тональных вариаций. Почти каждая семья могла иметь пианино, потому что оно было доступным. [10]

Одним словом, романтизм в музыке был основан на разных интересах композиторов, поэтов, писателей и художников. Существование различных форм романтической музыки композиторов привело к отношениям, которые способствовали созданию новой музыки, которая вдохновляла публику через чувства эмоций, любви, воображения и мечты, а также ненависти.

[Пример эссе], 1023 слова GradesFixer

Это эссе было отправлено студентом. Это не пример работы, написанной профессиональными авторами эссе.

Эпоха романтической музыки определяется как период европейской классической музыки, который длится примерно с 1820 по 1900 год, а также музыки, написанной в соответствии с нормами и стилями того периода. Это было началом нового набора идей. Это началось как реакция на Просвещение, промышленную революцию и научную рационализацию природы. Начало этой новой эре музыки положил знаменитый Людвиг ван Бетховен (1770-1827). Он известен как преобладающая фигура в переходный период между классической и романтической эпохами.

Периоду романтизма предшествовали классический период и период поздней классики, большая часть музыки которых написана Бетховеном. Музыка эпохи романтизма использовала структуры предыдущих периодов времени и расширила их. Романтическая музыка связана с романтизмом в литературе, изобразительном искусстве и философии, хотя общепринятые временные периоды, используемые в музыковедении, в настоящее время сильно отличаются от их аналогов в других искусствах, которые определяют «романтический» период с 1780-х по 1840-е годы. Движение романтизма считало, что в мире существуют неизбежные реальности, до которых можно добраться только с помощью эмоций, чувств и интуиции. Романтическая музыка изо всех сил пыталась увеличить эмоциональное выражение и силу, чтобы описать эти более глубокие истины, сохраняя или даже расширяя формальные структуры классического периода. Народное использование термина «романтическая музыка» относится к музыке, которая, как считается, вызывает мягкое настроение или мечтательную атмосферу. Это использование коренится в коннотациях слова «романтический», которые были установлены в течение периода, но не все «романтические» произведения подходят под это описание, а некоторый музыкальный романтизм производит сильные, резкие звуки для взволнованных эмоций. И наоборот, музыка, которая является «романтической» в современном повседневном использовании этого слова (то есть относящейся к эмоциям романтической любви), не обязательно связана с периодом романтизма. Людвиг ван Бетховен олицетворял отношение к музыке как к «прямому излиянию» личности композитора, его индивидуальных триумфов и трагедий. Это стало преобладающим романтическим понятием.

Романтизм прославляет метафору, двусмысленность, внушение, аллюзию и символ, и в результате инструментальная музыка, которой избегала ранняя церковь, теперь предпочитается музыке со словами из-за ее «несравненной силы внушения» и таинственности. Музыкальные теоретики эпохи романтизма установили понятие тональности для описания гармонического словаря, унаследованного от периодов барокко и классицизма. Композиторы-романтики стремились объединить большое структурное гармоническое планирование, продемонстрированное более ранними мастерами, такими как Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен, с дальнейшими хроматическими нововведениями, чтобы добиться большей плавности и контраста и удовлетворить потребности более длинных произведений. Хроматика стала более разнообразной, как и консонансы и диссонансы и их разрешение. Композиторы модулировали все более отдаленные тональности, и их музыка часто меньше готовила слушателя к этим модуляциям, чем музыка классической эпохи. Иногда вместо опорного аккорда использовалась опорная нота. Также широко использовались свойства уменьшенного септаккорда и связанных с ним аккордов, которые облегчают модуляцию во многих тональностях. Композиторы, такие как Бетховен, расширили гармонический язык с помощью ранее неиспользованных аккордов или инновационных последовательностей аккордов.

Большая гармоническая неуловимость и плавность, более длинные мелодии и использование литературных вдохновений — все это присутствовало до эпохи романтизма. Однако некоторые композиторы периода романтизма сделали их основным направлением самой музыки. На композиторов-романтиков также повлияли технологические достижения, в том числе увеличение диапазона и мощности фортепиано, а также улучшенные хроматические способности и большая проекция инструментов симфонического оркестра. Ко второму десятилетию девятнадцатого века переход к новым источникам музыкального вдохновения, наряду с усилением хроматизма в мелодии и более выразительной гармонией, стал ощутимым стилистическим сдвигом. Силы, лежащие в основе этого сдвига, были не только музыкальными, но и экономическими, политическими и социальными. В постнаполеоновской Европе появилось новое поколение композиторов, среди которых были Бетховен, Людвиг Шпор, Э. Т. А. Хоффман и Карл Мария фон Вебер. Эти композиторы выросли среди резкого расширения общественной концертной жизни в конце 18-го и начале девятнадцатого веков, что частично сформировало их последующие стили и ожидания. Бетховен был чрезвычайно влиятельным как один из первых композиторов, которые работали внештатно, а не работали полный рабочий день у королевского или церковного покровителя. В период позднего романтизма некоторые композиторы создавали стили и формы, связанные с их национальными народными культурами.

Представление о том, что существуют «немецкий» и «итальянский» стили, уже давно утвердилось в написании музыки, но в конце девятнадцатого века возник националистический русский стиль, а также чешский, финский и французский националистические стили композиции. Некоторые композиторы были явно националистичны в своих целях, стремясь заново открыть для себя национальную идентичность своей страны перед лицом оккупации или угнетения. Бетховен родился в классический период музыки, который длился с середины 18 века до начала 19 века.век. Это было время, когда в моде была доступная, интересная, элегантная музыка. Композиторы по всей Европе писали в строгих, предсказуемых музыкальных формах, и их больше интересовало воспроизведение красивых, упорядоченных звуков, чем исследование сильных человеческих эмоций. Многие известные композиторы жили в эту эпоху, и все они находились под сильным влиянием Бетховена и его индивидуальности в его музыкальном стиле. Каждый композитор эпохи романтизма разработал свой собственный стиль, который делал их легко узнаваемыми по музыке. Бетховен — один из самых широко известных и уважаемых композиторов. Он родился в Бонне, Германия, в 1770 году и вырос в музыкальной семье. В возрасте 21 года он переехал в Вену, где начал изучать композицию и приобрел репутацию пианиста-виртуоза. К 20 годам его слух начал ухудшаться, и к последнему десятилетию своей жизни он почти полностью оглох. Многие из его самых восхитительных работ относятся к последним 15 годам его жизни. Основные элементы его музыки включают в себя: использование народных песен и акцент на экспрессии и эмоциях. Он сделал аранжировки более 150 народных песен.

Он также оказал влияние на композиторов-романтиков своим использованием мелодий. Бетховен был композитором классического периода, но он также был предшественником романтического периода с точки зрения музыкального стиля.

Искусство, музыка и литература Пример бесплатного эссе

Романтизм, также называемый эпохой романтизма, зародился в конце 18 века. Этот конкретный период времени включает в себя интеллектуальное движение, которое сильно повлияло на изобразительное искусство, музыку и литературу, созданные в эти годы. Поскольку концепция просвещения была так популярна в западном обществе, Европа и Америка восстали против научных подходов с романтизмом. Романтизм характеризуется глубокой мыслью, эмоциями и внешним выражением того и другого, оба из которых можно наблюдать в художественных, музыкальных и литературных произведениях, созданных романтиками.

Не используйте плагиат. Получите индивидуальное эссе на тему

«Эпоха романтизма: искусство, музыка и литература»

НОВИНКА! Умное сопоставление с писателем

В период романтизма все визуальные художники ставили перед собой цель отразить свои чувства в своих работах. Поскольку индивидуальному выражению придается такое большое значение, искусство эпохи романтизма сильно различается в зависимости от художника, создавшего его ( Spielvogel 659 ). Они считали, что все искусство должно быть своего рода зеркальным отражением внутренних переживаний конкретного художника. Таким образом, искусство оценивалось по уровню интеллекта и эмоциональной глубины, которыми оно обладало, а также по тому, насколько эффективно произведение вызывало чувства у тех, кто его смотрел.

Шпильфогель пишет, что «…художники-романтики сознательно отвергали принципы классицизма. Красота не была вечной вещью; его выражение зависело от культуры и возраста. Романтики отказались от классической сдержанности в пользу теплоты, эмоциональности и движения» (659). В то время как предыдущие работы художников-классиков подразумевали сдержанность, художники романтического периода ценили открытое и беззастенчивое выражение чувств. Рассмотрим работы Каспара Давида Фридриха, художника из Германии.

Большую часть своей жизни он очень интересовался природой, Богом и тем, как эти две сущности связаны друг с другом. Большинство его картин изображают пейзажи и содержат темы природы, например, его картина «Мужчина и женщина, смотрящие на луну». В его пейзажных картинах «Его изображение гор, окутанных туманом, корявых деревьев, залитых лунным светом, и суровых руин монастырей, окруженных увядшими деревьями, — все это передало ощущение тайны и мистики. Для Фридриха природа была проявлением божественной жизни…» (Шпильфогель 659). ).

Это показывает, что, в отличие от классического искусства, романтическое искусство, как правило, содержит в себе какое-то послание. В картинах природы, созданных Фридрихом, был смысл, который служил для выражения того, что он чувствовал. Подобно искусству романтического периода, музыка, написанная в это время, также отражала мысли и чувства композитора. Одним из самых известных композиторов эпохи романтизма был Бетховен. С девятью симфониями и бесчисленным количеством других произведений его произведения вызывали у публики всевозможные эмоции и точно изображали все стороны его собственной личности и характера.

Музыка Бетховена не была похожа на предыдущие композиции, сосредоточенные на практичности, украшении и общих темах. Наоборот, в его песнях была определенная глубина и очень угрюмый элемент, который ассоциировался только с Бетховеном, то есть он так умел сочинять романтические пьесы, что каждая из его песен обладала определенной бетховенской подписью. Это свидетельство того, насколько личным было каждое сочинение, и какой важной характерной чертой было личное выражение в романтизме.

С точки зрения технических аспектов романтической музыки, этот стиль композиции вырвался из строгих правил эпохи барокко и классицизма. Бернстайн пишет: «От Бетховена в 1800 году до Малера в 1900 году весь девятнадцатый век представляет собой один длинный отчет о борьбе за освобождение этих бедных тонов без фа от их законной тирании. В музыкальных терминах мы говорим, что музыка становилась все более и более хроматической; то есть меньшие интервалы между нотами диатонической гаммы» (122).

Обычный звукоряд на клавиатуре, состоящий из восьми полных нот шага. Хроматическая гамма включает в себя все ноты на клавиатуре; и, используя больше нот, отличных от нот в более классических стилях музыки, композиторы смогли создать больше эффектов и глубины в этой музыке. Добавление хроматики привело к тому, что известно как «музыкальное затенение» — термин, который относится к способности песни быть более сложной и отображать эмоции и движения (Bernstein 122).

Литература, написанная в период романтизма, так же как искусство и музыка, также характеризовались большим количеством мыслей и чувств. В художественных романах, таких как романы сестер Бронте, женщины нередко были робкими по своей природе и изображались постоянно плачущими. В конце концов, именно это открытое проявление сильных эмоций наиболее тесно связано с романтизмом. Однако не вся романтическая литература состояла из любовных романов и других художественных произведений. Было также написано много серьезных интеллектуальных произведений.

Эпоха романтизма, по сути, «… дала литературе возможность выражать философские проблемы и политические парадоксы, которые эти дискурсы все чаще оказывались неспособными выразить на своих собственных условиях» (Swift 1). В отличие от литературного образца эпохи Просвещения, писателей поощряли высказывать свое мнение на более философском уровне, а не основывать свои произведения на конкретных фактах и ​​науке. Например, вместо того, чтобы обсуждать экономику определенной политической повестки дня, писатель-романтик с большей вероятностью обсудит влияние, которое эта повестка дня окажет на более эмоциональном уровне.

Романтизм побуждал писателей задавать вопросы и размышлять над различными аспектами мира и общества, позволяя им исследовать различные аспекты мысли, а не сосредотачиваться только на том, что может быть научно доказано. Понятно, что эмоции во время романтического движения практически не имели границ. Когда дело дошло до искусства, музыки и литературы, выражение и творчество были очень важны. Романтизм позволил придать больше измерения и значения различным областям художественного мира. Эти работы доказали, что эмоции и философию можно считать формой искусства, поэтому эти элементы очевидны во всех формах искусства, созданных в то время.

Вирджил Эндрюс

Помните! Это всего лишь образец.

Вы можете получить индивидуальную статью от одного из наших опытных авторов.

Помощь студентам с 2015 года

Примеры романтизма в литературе, искусстве и музыке

Термин романтизм относится к периоду истории, в течение которого художественное и философское движение изменило восприятие людей в западном мире. Этот период времени, часто называемый периодом романтизма, длился с 1770-х годов до второй половины восемнадцатого века и привел к созданию множества значительных и влиятельных произведений литературы, музыки, искусства и философии. Исследуйте примеры романтизма, найденные в литературе, искусстве и музыке.

Пример романтизма живописи Гранд-канала

Реклама

Понимание примеров литературы романтизма

Романтизм в литературе охватывает книги, рассказы и поэзию. Основные концепции, которые исследовались в период романтизма, включали природу, миф, эмоции, символы и представления о себе и индивидуализме. Некоторые примеры романтизма включают:

• публикацию Лирические баллады Вордсворта и Кольриджа
• Композиция Гимны To The Night от Novalis
• Поэзия Уильяма Блейка
• Поэзия Роберта Бернса
• Руссо -философские писания
• Сенг. письменные произведения Уильяма Вордсворта
• поэзия Мэри Тиге
• романы Иоганна Вольфганга фон Гёте
• произведения немецких писателей-романтиков, таких как Людвиг Тик, Генрих фон Клейст, Фридрих Гёльдерлин, Йозеф Фрайхерр фон Эйхендорф, Клеменс Брентано, Ахим фон Арним
• “Der Sandmann” от E.T.A. Hoffmann
• Das Marmorbild от Джозефа Фрайерра фон Эйхендорфа
• Коллекция народных сказков под названием DES Knaben Wunderhorn
• Hrims’s Faires’s Tales
• .
• поэты, такие как Джон Китс, Перси Биши Шелли, Уильям Блэк и Джон Клэр
• Рене , новелла Франсуа-Рене де Шатобриана
• классические произведения, такие как Три мушкетера , Граф Монте-Кристо и Горбун из Нотр-Дама
• стихи Альфреда де Мюссе, Альфонса де Ламартина, Жерара де Нерваля и Жоржа Санда
• 6 Теофилетье Готье романы и критические статьи
• романы Стендаля, такие как Красное и Черное и Пармская обитель
• письменные работы Константина Батюскова, Василия Жуковского, Николая Карамзина, Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Евгения Онегина, Руслана и Людмилы , Федор Тютчев, Евгений Баратынский, Антон Дельвиг и Вильгельм Кюхельбекер
• Polish poetry by Zygmunt Krasiński, Juliusz Slowacki and Adam Mickiewicz
• Spanish poetry by Mariano Jose de Larra and Gustavo Adolfo Becquer
• Don Juan Tenorio by Jose Zorrilla
• Folhas Caidas by Almeida Garett

Art Romanticism Примеры

Искусство романтизма сосредоточено на эмоциях, духовности и воображении. Обычно он включал пейзажи, охватывающие природу, восстание и детство. Еще одна распространенная тема включала мирную красоту. Примеры искусства романтизма включают:

• Картины Каспара Давида Фридриха: «Утро в Ризенгебирге», «Монастырское кладбище в снегу», «Странник над морем тумана», «Одинокое дерево», «Руины Эльдены», «Мужчина и женщина, созерцающие луну».
• Джозеф Мэллорд Картины Уильяма Тёрнера: «Дидона строит Карфаген», «Расцвет Карфагенской империи», «Стаффа», «Фингалова пещера», «Сожжение палат лордов и общин», «Большой канал», «Дождь». , Пар и скорость»
• Картины Жака Луи Давида: «Переход Бонапарта через Альпы», «Амур и Психея»
• Картины Джона Констебла: «Телега с сеном», «Прыгающая лошадь»
• Картины Эжена Делакруа: «Данте и Вергилий в аду, Резня на Хиосе», «Смерть Сарданапала», «Свобода, ведущая народ»
• Картина маслом Генри Уоллиса: «Смерть Чаттертона»
• Картина Франческо Хайеса: «Поцелуй»
• Картина Теодора Жерико: «Плот Медузы»
• Картина Томаса Гейнсборо: «Голубой мальчик»
• Картины Франсиско Гойи : «Третье мая 1808 г. », «1814 г.», «Второе мая 1808 г.»,
• Картина Филиппа Отто Рунге «Утро»

Реклама

Примеры романтизма в музыке

Как и в литературе и искусстве, музыкальный романтизм стремился исследовать эмоциональное выражение. Однако он также экспериментировал с музыкальными формами, чтобы повысить оригинальность произведений. Некоторые из великих музыкантов того времени включают Бетховена, Шопена и Шуберта. Исследуйте примеры романтизма в музыке:

• Бетховен Симфония № 9
• Franz Schubert’s Symphony No. 5 in Flat B Major
• Hector Berlioz’s Symphonie Fantastique
• Chopin’s Waltz in D Flat
• Verdi’s Rigoletto (Act III) La donna e mobile
• Max Bruch’s Концерт № 1 для скрипки соль минор
• Пуччини Nessun Dorma
• Чайковский Концерт № 1 для фортепиано с оркестром си минор
• Мендельсона Песни без слов
• Ференц Лист Соната для фортепиано си-мино r
• Дворжак Симфония № 4

Что такое романтизм?

Проще говоря, романтизм был художественным движением в 18-м и 19-м веках, когда художники, музыканты и писатели начали исследовать общие темы, включая естественную красоту, чистые эмоции и воображение. Он возник как реакция на Просвещение и воспринял тенденции средневекового романтического периода. В работах этого периода были характерные элементы, такие как природа, эстетическая красота, эротика и сверхъестественное.

Романтизм в игре

Если вы прочтете или встретите какие-либо из этих материалов, вы будете знать, что они являются примерами романтизма. Романтизм создал прекрасные произведения искусства, литературы и музыки, которые и по сей день считаются шедеврами. Это движение привело к другим значительным периодам, таким как готическая литература и искусство.

Штатный писатель

Движение романтизма Обзор | TheArtStory

Краткое изложение романтизма

В конце 18 90 292 го 90 293 века и в начале 19 90 292 го 90 293 романтизм быстро распространился по Европе и Соединенным Штатам, чтобы бросить вызов рациональному идеалу, который так твердо придерживался в эпоху Просвещения. Художники подчеркивали, что смысл и эмоции, а не просто разум и порядок, являются одинаково важными средствами понимания и переживания мира. Романтизм прославлял индивидуальное воображение и интуицию в неустанном поиске личных прав и свобод. Его идеалы творческих, субъективных сил художника питали авангардные движения вплоть до 20-9 гг.0292-й век.

Практики-романтики нашли свой голос во всех жанрах, включая литературу, музыку, искусство и архитектуру. Реагируя на трезвый стиль неоклассицизма, предпочитаемый академиями большинства стран, далеко идущее международное движение ценило оригинальность, вдохновение и воображение, тем самым продвигая разнообразие стилей внутри движения. Кроме того, пытаясь остановить волну растущей индустриализации, многие романтики подчеркивали связь человека с природой и идеализированным прошлым.

Ключевые идеи и достижения

• Романтизм, отчасти вдохновленный идеализмом Французской революции, объединил борьбу за свободу и равенство и продвижение справедливости. Художники начали использовать текущие события и зверства, чтобы пролить свет на несправедливость в драматических композициях, которые соперничали с более уравновешенными неоклассическими историческими картинами, принятыми национальными академиями.
• Романтизм принял индивидуальность и субъективность, чтобы противодействовать чрезмерной настойчивости на логическом мышлении. Художники начали исследовать различные эмоциональные и психологические состояния, а также настроения. Озабоченность героем и гением трансформировалась в новые взгляды на художника как на гениального творца, не обремененного академическим диктатом и вкусами. Как описал это французский поэт Шарль Бодлер: «Романтизм как раз и заключается не в выборе темы и не в точной истине, а в способе чувства».
• Во многих странах художники-романтики обратили свое внимание на природу и пленэрную живопись или живопись на открытом воздухе. Работы, основанные на пристальном наблюдении за пейзажем, а также за небом и атмосферой, подняли пейзажную живопись на новый, более уважительный уровень. В то время как одни художники подчеркивали, что люди являются единым целым с природой и являются ее частью, другие изображали силу и непредсказуемость природы, вызывая у зрителя чувство возвышенного — благоговение, смешанное с ужасом.
• Романтизм был тесно связан с появлением нового национализма, охватившего многие страны после американской революции. Подчеркивая местный фольклор, традиции и пейзажи, романтики создавали визуальные образы, которые еще больше подстегивали национальную идентичность и гордость. Художники-романтики сочетали идеальное с частным, наполняя свои картины призывом к духовному обновлению, которое откроет век свободы и свободы, которого еще не было.

Обзор романтизма

Когда ему было четыре года, Уильяму Блейку было видение: «Небесное воинство восклицает: Свят, Свят, Свят Господь Бог Вседержитель!» Позже, выразившиеся в его поэзии и изобразительном искусстве, его пророческие видения и вера в «реальный и вечный мир» воображения привели к тому, что неизвестный художник был признан «отцом романтизма».

Начало и развитие

Концепции, тенденции и связанные темы

Последующие разработки и наследие

Произведения и художники романтизма

Развитие искусства

1781

Кошмар

Художник: Генри Фузели ее, угрожающе глядя на зрителя. Таинственная вороная кобыла с белыми глазами и раздутыми ноздрями появляется позади нее, проникая на сцену через пышные красные занавески. Кажется, что мы одновременно смотрим на последствия и содержание сна женщины.

Жуткая сцена Фузели была первой в своем роде в разгар Эпохи Разума, и Фузели стал чем-то вроде переходной фигуры. Хотя Фузели придерживался многих из тех же принципов, что и неоклассики (обратите внимание на идеализированное изображение женщины), он был полон решимости исследовать темные уголки человеческой психологии, в то время как большинство было занято научным исследованием объективного мира. Когда картина была показана в 1782 году на выставке Лондонской Королевской академии, она шокировала и напугала посетителей. В отличие от картин, которые публика привыкла видеть, сюжет Фюсели не был взят из истории или Библии и не нес никакой морализаторской направленности. Этот новый предмет будет иметь широкий резонанс в мире искусства. Несмотря на то, что женщина купается в ярком свете, композиция Фузели предполагает, что свет не может проникнуть в более темные сферы человеческого разума.

Отношения между кобылой, инкубом и женщиной остаются наводящими на размышления, а не явными, что усиливает ужасающие возможности. Сочетание ужаса, сексуальности и смерти в Фузели обеспечило этому изображению известность как определяющий пример готического ужаса, вдохновившего таких писателей, как Мэри Шелли и Эдгар Аллан По.

Холст, масло – Детройтский институт искусств

1794

Ветхий днями из Европы, копия пророчества B

Художник: Уильям Блейк

Ветхий Днями служил фронтисписом к книге Блейка Европа Пророчество (1794), которая содержала 18 гравюр. На этом изображении изображен Уризен, мифологическая фигура, впервые созданная поэтом в 1793 году для обозначения верховенства разума и закона и находящаяся под влиянием образа Бога, описанного в Книге Притчей как того, кто «установил компас на лице земли». ” Изображенный в виде старика с развевающейся белой бородой и волосами в освещенном шаре, окруженный кругом облаков, Уризен приседает, а его левая рука протягивает золотой компас над тьмой внизу, создавая и удерживая вселенную. Блейк сочетает классическую анатомию со смелой и энергичной композицией, чтобы вызвать видение божественного творения.

Блейк избегал традиционного христианства и вместо этого считал воображение «телом Бога». Его весьма оригинальные и часто загадочные стихи и изображения должны были передать мистические видения, которые он часто переживал. Европа Пророчество отразило его разочарование во Французской революции, которая, по его мнению, привела не к истинной свободе, а к миру, полному страданий, как это отразилось в Англии и Франции в 1790-х годах. Малоизвестные при жизни работы Блейка были заново открыты прерафаэлитами в конце XIX века.^-го -го века, и по мере того, как все больше художников продолжали открывать его заново в 20-м ^-м -м веке, он стал одним из самых влиятельных художников-романтиков.

Рельефный офорт с ручной раскраской – Университетская библиотека Глазго, Глазго, Шотландия

1804

Бонапарт посещает пораженного чумой Яффо

Художник: Антуан Жан Гро в 1799 году в Яффо, Сирия, в конце своей египетской кампании. Его войска жестоко разграбили город, но впоследствии были поражены вспышкой чумы. Гро создает драматическую картину света и тени с Наполеоном в центре, словно на сцене. Он стоит перед мавританским пассажем и прикасается к болячкам одного из своих солдат, в то время как его штабной офицер зажимает ему нос от смрада. На переднем плане больные и умирающие мужчины, многие обнаженные, страдают на земле в тени. Сириец слева вместе со своим слугой, который несет житницу, раздает хлеб больным, а двое мужчин позади них выносят человека на носилках.

В то время как учитель Гро Жак Луи Давид также изображал Наполеона во всей его мифической славе, Гро вместе с некоторыми другими учениками Давида придал своим композициям динамизм барокко, чтобы создать более драматический эффект, чем предлагал неоклассицизм Давида. Изображение страданий и смерти Гро в сочетании с героизмом и патриотизмом в экзотическом месте стало отличительной чертой многих романтических картин.

Использование цвета и света подчеркивает жест Наполеона, призванный передать его благородный характер, а также уподобить его Христу, исцеляющему больных. Наполеон заказал картину, надеясь развеять слухи о том, что он приказал отравить пятьдесят жертв чумы. Работа была выставлена ​​на Парижском салоне 1804 года, ее появление было приурочено к периоду между провозглашением Наполеоном себя императором и его коронацией.

Холст, масло. Музей Лувра, Париж, Франция

1814

Третье мая 1808 года

Художник: Франсиско Гойя

Эта новаторская работа изображает публичную казнь нескольких испанцев наполеоновскими войсками. Слева, освещенный на фоне холма, мужчина в белой рубашке протягивает руки, становится на колени и смотрит на расстрельную команду. Несколько мужчин столпились вокруг него, выражение лица и язык тела выражали бурю эмоций. Несколько мертвецов лежат на земле рядом с ними, а справа от них группа людей, все закрыли лица руками, зная, что они будут следующими. Справа расстрельная команда наводит винтовки, образуя единую безликую массу. Между двумя группами стоит большой квадратный фонарь, разделяющий сцену между темными палачами и жертвами.

Картина опирается на традиционные религиозные мотивы, так как мужчина в белой рубашке напоминает фигуру Христа, его руки вытянуты в форме креста, а крупный план его рук показывает отметину на правой ладони. как стигматы. Тем не менее, картина революционна своей негероической обработкой, плоскостью перспективы и матовыми, почти зернистыми пигментами. Кроме того, его изображение современного события, пережитого обычными людьми, противоречило академическим нормам, которые отдавали предпочтение вечным неоклассическим виньеткам. Гойя намеревался стать свидетелем и увековечить сопротивление Испании армии Наполеона во время войны на полуострове 1808–1814 годов, войны, отмеченной крайней жестокостью. Темный горизонт и небо на картине отражают ранние утренние часы, когда происходили казни, но также передают ощущение непроглядной тьмы.

Историк искусства Кеннет Кларк описал его как «первую великую картину, которую можно назвать революционной во всех смыслах этого слова, по стилю, по сюжету и по замыслу». Революционная живопись Гойи сыграла важную роль в появлении откровенных изображений повседневной жизни в стиле реализма, заявлений Пикассо против ужасов войны и исследований сюрреалистами сказочных предметов.

Холст, масло – Музей Прадо, Мадрид, Испания

1814

Большая одалиска

Художник: Жан-Огюст-Доминик Энгр

На этой картине изображена лежащая обнаженная женщина из гарема, держащая пернатый веер среди роскошных тканей. Ее волосы убраны в тюрбан, а у ног стоит кальян. Она поворачивает голову через плечо, чтобы посмотреть на зрителя.

Энгр был одним из самых известных художников-неоклассиков, и, хотя он продолжал защищать этот стиль, эта работа отражает тенденцию романтизма. Изображение напоминает Титан Венера Урбинская (1528 г.) и перекликается с позой Жака-Луи Давида Портрет мадам Рекамье (1809 г.), но влияние маньеризма также проявляется в анатомических искажениях фигуры. Голова у нее слишком маленькая, а руки кажутся разной длины. Когда работа была показана в Салоне 1819 года, эти искажения побудили критиков заявить, что у нее нет костей, нет структуры и слишком много позвонков.

Работа является известным образцом ориентализма. Поместив европейскую обнаженную натуру в контекст ближневосточного гарема, субъекту можно было придать экзотическую и откровенно эротическую трактовку. Последующие ученые предположили, что, поскольку женщина является наложницей султанского гарема, искажения ее фигуры носят символический характер и призваны передать эротический взгляд султана на ее фигуру. В результате работа указывает путь к акценту романтизма на изображении предмета субъективно, а не объективно или в соответствии с идеализированным стандартом красоты. Использование цвета Энгром и его уплощение фигуры были бы важными примерами для 20 9Художники 0292-го -го века, такие как Пикассо и Матисс, которые также избегали классических идеалов в своих изображениях людей.

Холст, масло – Лувр, Париж Франция

c. 1818

Странник над морем тумана

Художник: Каспар Давид Фридрих

На этой картине аристократ выходит на скалистую скалу и обозревает пейзаж перед собой, повернувшись спиной к зрителю. Из кружащихся облаков тумана вырисовываются высокие вершины скал, а величественный пик слева и скальное образование справа заполняют горизонт. Многие пейзажи Фридриха изображают одинокую фигуру в подавляющем пейзаже, которая заменяет байронического героя, возвышающегося над видом и доминирующего над ним.

В то время как Фридрих делал зарисовки на пленэре в горах Саксонии и Богемии в рамках подготовки к этой картине, пейзаж, по сути, является воображаемым, составленным из конкретных видов. Место человека в мире природы было неизменной темой художников-романтиков. Здесь отдельный странник на вершине пропасти, созерцающий мир перед ним, кажется, предполагает господство над пейзажем, но в то же время фигура кажется маленькой и незначительной по сравнению с величественной панорамой гор и неба, простирающихся перед ним. Фридрих мастерски изображал величие природы в ее бесконечной безграничности и буйстве. При созерцании мир в своем тумане в конечном счете остается непознаваемым.

Холст, масло – Кунстхалле Гамбург, Гамбург, Германия

1818-19

Плот «Медузы»

Художник: Теодор Жерико грозовое небо. В передней части плота чернокожий мужчина машет рубашкой, пытаясь остановить корабль, едва заметный на горизонте, в то время как позади него другие борются вперед, поднимая руки в надежде на спасение. На переднем плане безутешный пожилой мужчина держится за обнаженный труп своего мертвого сына, тело мужчины свисает с плота, волочащегося по воде, а в крайнем левом углу лежит частичный труп, разрубленный по пояс.

Сцена изображает выживших после крушения фрегата французского королевского флота «Медуза», отправленного для колонизации Сенегала в 1816 году. Корабль сел на мель на песчаной отмели и начал тонуть, но спасательных шлюпок не хватило. Некоторые из выживших построили импровизированный плот, чтобы добраться до африканского берега, но быстро потерялись в море. Многие погибли, а другие прибегли к насилию и каннибализму. Художник провел месяцы исследований, опрашивая и зарисовывая выживших, препарируя трупы в своей студии и привлекая друзей для моделирования, в том числе художника Делакруа.

Использование Жерико света и тени, а также организация сцены по двум диагоналям создают драматическое и напряженное видение. Начиная с тел в левом нижнем углу, зритель следит за глазами и жестами обитателей плота до человека, которого несут на плечах его спутники, размахивая тканью – знаком надежды. Из теней под парусом следует по другой диагонали в правый нижний угол, чтобы увидеть труп, частично закутанный в саван, соскальзывающий с плота в море. Эта организация в сочетании с величественным и грозовым небом говорит о романтических вкусах к ужасному и возвышенному.

Картина, задуманная как глубокая критика социальной и политической системы, изображающая трагические последствия и страдания маргинальных членов общества, является новаторским образцом протестного искусства. Знаменитый искусствовед 19 ^-го -го века Жюль Мишле (который ввел термин Возрождение ) приписывал более широкий взгляд на предмет Жерико, предполагая, что «все наше общество находится на борту плота Медузы».

Холст, масло – Лувр, Париж, Франция

1821

Телега с сеном

Художник: Джон Констебл

Этот сельский пейзаж изображает телегу с сеном, своего рода повозку, запряженную тремя лошадьми, пересекающими реку. На левом берегу за Флэтфордской мельницей, принадлежавшей отцу Констебла, стоит коттедж, известный как Коттедж Вилли Лотта в честь жившего там фермера-арендатора. Констебл хорошо знал этот район сельской местности Саффолка и сказал: «Я должен лучше всего рисовать свои собственные места, живопись – это всего лишь другое слово для чувства». Он сделал бесчисленное количество зарисовок на пленэре, в которых участвовал в почти научных наблюдениях за погодой и эффектами света.

В пейзаже Констебла человек не стоит в стороне и наблюдает за природой, а является ее неотъемлемой частью, такой же, как деревья и птицы. Фигура, управляющая тележкой, не выходит за рамки его окружения. Констебл изобразил единство с природой, о котором заявляли многие поэты-романтики.

Констебл не нашел большого признания в своей родной Англии из-за своего отказа следовать традиционному академическому пути и настойчивости в выборе самого непритязательного из жанров: пейзажной живописи. Однако французские романтики с энтузиазмом восприняли его, увидев эту работу в парижском Салоне 1824 года. Его умение уловить образ мимолетной атмосферы определяет то, как мы видим пейзаж, вдохновляло таких художников, как Эжен Делакруа. Пока Телега для сена , возможно, не была хорошо принята его соотечественниками в то время, в 2005 году эта картина была признана второй по популярности картиной в Англии.

Холст, масло – Национальная галерея, Лондон

1830

Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.)

Художник: Эжен Делакруа

Эта известная и влиятельная картина изображает парижское восстание в июле 1830 года. , представляет собой не реальное событие, а аллегорию революции. Женщина с обнаженной грудью, олицетворяющая идею Свободы, носит фригийский колпак, держит штык в одной руке и поднимает трехцветный флаг в другой, ободряя мятежную толпу вперед на пути к победе. В то время как ее фигура и платье, накинутое на ее тело, напоминают классический греческий идеал, Делакруа включает ее волосы под мышками, предполагая реальную личность, а не просто идеал.

Другие современные детали и политические символы можно найти в изображениях различных классов парижского общества. Мальчик в берете, который носят студенты, несет на плече патронташ и кавалерийские пистолеты, фабричный рабочий размахивает шашкой и носит матросские штаны с фартуком, а мужчина в жилете и цилиндре модного городского общества, пожалуй, Автопортрет Делакруа. Раненый, который стоит на коленях у ног Свободы и смотрит на Свободу, — парижский временный рабочий. Каждая деталь в образе имеет политическое значение, так как берет с белым роялистом и красной лентой обозначает либеральную фракцию, а носовой платок Шоле, символ лидера роялистов, используется для крепления пистолета к животу мужчины. Правый фон относительно пуст, и хотя башни Нотр-Дама переносят сцену в Париж, части городского пейзажа являются чисто воображаемыми.

Делакруа сказал о работе: «Я взялся за современную тему, баррикаду, и хотя я, возможно, не сражался за свою страну, по крайней мере, я буду рисовать для нее». Он был свидетелем этого события, описывая: «Три дня среди стрельбы и пуль, так как вокруг шли бои. Простой бродяга, такой как я, подвергался такому же риску остановить пулю, как и импровизированные герои, которые наступали на врага с прикрепленными кусками железа. метлы ручки». Делакруа использовал динамическое пирамидальное расположение, светотень и цвет, чтобы создать сцену шумной драмы, которая подчеркивает героизм, смерть и страдание, типичные темы романтического движения. Богемность Делакруа, его личное видение и его отказ от академических норм, отличительные черты романтического мироощущения, сделали его образцом для многих современных художников.

Холст, масло – Музей Лувра, Париж, Франция

1836

Старица, вид с горы Холиок, Нортгемптон, Массачусетс, после грозы

Художник: Томас Коул

Американец Томас Коул изображает вид на извилистую Река Коннектикут с горы Холиок в Массачусетсе. Мыс с густым лесом выходит на плоскую равнину, отмеченную возделываемыми полями, где широкая река в течение длительного периода времени извивалась и образовывала в своем течении старицу или излучину, а на заднем плане возвышаются холмы. Диагональ, созданная мысом, делит сцену на два треугольника, сопоставляя бурную и зеленую пустыню слева с залитыми солнцем и возделываемыми равнинами справа. В правом нижнем углу изображена одинокая человеческая фигура, сам художник за работой. Таким образом, Коул представляет художника в гармонии с природой.

Томас Коул был одним из самых важных и влиятельных художников школы Гудзон-Вэлли. Путешествуя по Европе с 1829 по 1832 год, художник проследил этот вид с сорока офортов Бэзила Холла, сделанных с помощью камеры Lucida в Северной Америке в 1827 и 1828 годах . Желая противостоять критике Холла американцев как равнодушных к своему родному ландшафту, Коул хотел изобразить уникальность американского пейзажа как «союз живописного, возвышенного и великолепного». Эта романтическая концепция нашла свое отражение в будущих изображениях американского пейзажа такими художниками и фотографами, как Ансель Адамс.

Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк Нью-Йорк

1840

Невольничий корабль

Художник: J.M.W. Turner

На этой картине изображен морской пейзаж, океан – вихрь хаотических волн под грозовым небом, озаренным красным и желтым, как будто в огне. На горизонте корабль с развернутыми парусами, кажется, направляется прямо в бурные темные воды. Закованные в кандалы человеческие фигуры, некоторые из которых видны лишь мельком, разбросаны на переднем плане, словно обломки, а акулы и другие рыбы кружат вокруг и приближаются к бьющимся в воздухе пловцам.

Тернер нарисовал это изображение после прочтения книги Томаса Кларксона «История и отмена работорговли » (1808 г.), в которой рассказывается, как капитан невольничьего корабля Цзун приказал выбросить 133 раба за борт, чтобы он мог получить страховые выплаты за свой человеческий груз. . Ярый аболиционист, Тернер надеялся, что эта работа вдохновит принца Альберта сделать больше для борьбы с рабством во всем мире.

Тернер уловил концепцию философа Эдмонда Бёрка о «возвышенном», чувстве, которое человек ощущает в присутствии подавляющего величия и силы природы. На этом изображении человеческие фигуры и даже корабль на горизонте крошечные, а акцент на воде и небе передает ощущение подавленности человечества. Кроваво-красный цвет неба и черные шапки волн передают эмоциональную напряженность мира природы, а вертикальный луч света от солнца, разделяющий океан пополам, кажется почти апокалиптическим видением, присутствием божественного свидетеля . Быстрые мазки Тернера создают ощущение безумия и хаоса, подавляя едва заметные борющиеся человеческие формы. Его работы повлияли на романтическое изображение природы как драматической и бурной борьбы.

Холст, масло. Музей изящных искусств, Бостон, штат Массачусетс

Начало романтизма

Термин романтизм впервые был использован в Германии в конце 1700-х годов, когда критики Август и Фридрих Шлегаль написали romantische Poesie («романтическая поэзия»). ). Мадам де Сталь, влиятельный лидер французской интеллектуальной жизни, после публикации своего отчета о своих путешествиях по Германии в 1813 году популяризировала этот термин во Франции. В 1815 году английский поэт Уильям Вордсворт, ставший главным голосом романтического движения и считавший, что поэзия должна быть «спонтанным излиянием сильных чувств», противопоставил «романтическую арфу» «классической лире». Художники, которые считали себя частью движения, считали себя разделяющими состояние ума или отношение к искусству, природе и человечеству, но не полагались на строгие определения или принципы. Бакинг установил общественный порядок, религию и ценности, романтизм стал доминирующим художественным движением по всей Европе к 1820-м годам.

Литературные предшественники

Ранним прототипом романтизма было немецкое движение «Буря и натиск» , термин, обычно переводимый как «буря и напряжение». Хотя это было прежде всего литературное и музыкальное движение с 1760-х по 1780-е годы, оно оказало большое влияние на общественное и художественное сознание. Подчеркивая эмоциональные крайности и субъективность, движение получило свое название от названия пьесы Фридриха Максмилиана Клингера « Романтизм » (1777).

Самым известным сторонником движения был немецкий писатель и государственный деятель Иоганн Вольфганг фон Гёте, чей роман Страдания юного Вертера (1774) стал культурным явлением. Роман, изображающий эмоционально мучительную историю молодого художника, который, влюбившись в помолвленную женщину, а затем женившись на друге художника, совершает самоубийство, популярность романа вызвало то, что стало называться «Вертеровской лихорадкой», когда молодые люди переняли образ главного героя. одежда и манеры. Произошло даже несколько самоубийств, имитирующих самоубийства, и такие страны, как Дания и Италия, запретили роман. Сам Гёте отказался от романа, как позже он отказался от любых ассоциаций с романтизмом в пользу классического подхода. Тем не менее представление о художнике как об одиноком, эмоционально страдающем гении, оригинальность и фантазия которого были отвергнуты разумным миром, завладело общественным сознанием, став образцом для романтического героя последующей эпохи.

В 1800-х годах британский поэт лорд Гордон Байрон стал знаменитостью после публикации своего «Паломничества Чайльд-Гарольда » (1812 г.), а термин «байронический герой» был придуман для обозначения фигуры одинокого и задумчивого гения, раздираемого между его лучшими и худшими чертами.

Романтизм в изобразительном искусстве

Английский поэт и художник Уильям Блейк и испанский художник Франсиско Гойя были названы различными учеными «отцами» романтизма за то, что в их работах делается упор на субъективное видение, силу воображения и часто мрачно-критическое политическое сознание. Блейк, работая в основном над гравюрами, публиковал свои собственные иллюстрации наряду со своими стихами, которые выражали его видение нового мира, создавая мифические миры, полные богов и сил, и резко критикуя индустриальное общество и угнетение личности. Гойя исследовал ужасы иррациональности в таких работах, как его «9».0309 Черные картины (1820-23), которые передавали кошмарные силы, лежащие в основе человеческой жизни и событий.

Remove Ads

Во Франции художник Антуан-Жан Гро оказал влияние на художников Теодора Жерико и Эжена Делакруа, которые впоследствии возглавили и развили романтическое движение. Рассказывая о военных кампаниях Наполеона Бонапарта в таких картинах, как « Бонапарт посещает пораженных чумой в Яффо » (1804 г.), Гро подчеркивал эмоциональный накал и страдание сцены.

Картина Теодора Жерико «Плот Медузы» (1819 г.) и Эжена Делакруа «Барка Данте » (1822 г.) привлекли внимание широкой публики к романтизму. Обе картины возмутили парижские салоны, в которых они были выставлены, Жерико в 1820 году и Делакруа в 1822 году. Отклонение от неоклассического стиля, предпочитаемого Академией, и использование современных сюжетов возмутило Академию и широкую публику. Изображение эмоциональных и физических крайностей и различных психологических состояний станет отличительной чертой французского романтизма.

После ранней смерти Жерико в 1824 году Делакруа стал лидером романтического движения, привнеся в него свой акцент на цвете как способе композиции и использовании выразительной манеры письма для передачи чувств. В результате к 1820-м годам романтизм стал доминирующим художественным движением во всем западном мире.

В Англии, Германии и Соединенных Штатах ведущие художники-романтики сосредоточились в основном на пейзаже, как видно из работ британского художника Джона Констебла, немца Каспара Дэвида Фридриха и американца Томаса Коула, но всегда с заботой отношения человека к природе.

Революционное движение

Романтизм, широко развившийся во время Французской революции, был связан с революционным и мятежным духом. Правило разума и закон Просвещения воспринимались как ограничивающие и механистические. В результате художники обратились к сценам бунта и протеста. Жерико задумал «Плот Медузы» (1818–1819), вдохновленный правдивым рассказом о кораблекрушении, как обвинение политики французского правительства, которая привела к трагедии. Точно так же Тернера Невольничий корабль (1840 г.) был предназначен для того, чтобы повлиять на британское правительство, чтобы оно провело более активную политику отмены смертной казни. Картина Делакруа «Свобода, ведущая народ » (1830 г.) была создана для поддержки восстания жителей Парижа против восстановительного правительства Карла X. Делакруа также написал ряд работ, изображающих борьбу Греции за независимость против Османской империи. Его Scène des Massacres de Scio ( Резня на Хиосе ) (1824 г.) изображает выживших в резне, которая произошла, когда Османская империя завоевала остров мятежных греков и убила или поработила большинство жителей.

Удалить рекламу

Возвышенное

В 1756 году английский философ Эдмунд Берк опубликовал Философское исследование о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном , а в 1790 году немецкий философ Эмануэль Кант, исследовавший взаимосвязь между человеческим разумом и опытом, развил идеи Берка в «Критике суждения» . Идея Возвышенного заняла центральное место в большей части романтизма, чтобы противостоять рациональности Просвещения. Бёрк объяснял: «Страсть, вызываемая великим и возвышенным в природе. .. есть Удивление; а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостанавливаются с некоторой долей ужаса. полностью заполнена своим объектом, что не может занимать никакой другой». Чтобы испытать возвышенное, человек не просто испытывает что-то прекрасное, но что-то, что превосходит его рациональное чувство объективности. Благоговение и ужас, испытываемые при наблюдении за сильным штормом или бесконечной перспективой, заставляют человека задуматься о своем месте в мире природы. Это состояние, тем не менее, требует, чтобы человек находился в некотором отдалении от того, что он видит, что ему не угрожает опасность быть физически поврежденным бурей или потеряться в пустыне. Когда кто-то пытается постичь безграничность или бесформенность силы природы, он чувствует себя эмоционально подавленным. Опыт возвышенного вызывает самоанализ, который был крайне важен для романтизма. Многие художники-романтики стремились вызвать возвышенное в своих пейзажных картинах, изображая бурные моря и небо, свидетелем которых является одинокий человек.

Возвышенное в искусстве — Страница определений

Ориентализм

Уже в эпоху Возрождения художники изображали Ближний Восток с помощью экзотических образов, как это отражено в Прием послов в Дамаске (1511) неизвестного венецианского художника. Как описал искусствовед Эндрю Грэм Диксон, в картине была предпринята попытка сжать все, что делало Дамаск «ярким и странным в глазах венецианца, в рамках одного холста: фигуры в тюрбанах, нагруженного верблюда, идущего на базар; большая мечеть, цитадель, общественные бани, частные дома и их характерные пышные сады, обнесенные стеной». В 19В ^-м -м веке увлечение ближневосточными сюжетами превзошло как неоклассическую, так и романтическую живопись, как видно из обработки обнаженной натуры, такой как « Grande Odalisque » Жана-Огюста-Доминика Энгра (1814), или популярности гаремных сцен, таких как «» Делакруа. Женщины Алжира (1834 г.). Художники-романтики проецировали желания, страхи и неизвестность в свои изображения африканских и ближневосточных сцен.

Удалить рекламу

Впоследствии ученые пересмотрели эти изображения экзотического Ближнего Востока. Культурный критик и историк Эдвард Саид ввел термин «ориентализм» в своей влиятельной книге 9.0309 Ориентализм (1978). Саид утверждал, что в своих изображениях Ближнего Востока западное искусство и литература демонстрируют «тонкие и стойкие европоцентристские предубеждения против арабо-исламских народов и их культуры». Это предубеждение отразилось в стереотипном изображении ближневосточной культуры и людей как примитивных, иррациональных и экзотических.

Движение ориентализма Стр.

Романтизм: концепции, стили и направления

Романтизм в Германии

В эпоху Просвещения, или Эпохи Разума, немецкие художники-романтики вместо рассужденных наблюдений обратились к внутренним эмоциям. Они обращались к предыдущим эпохам, включая Средневековье, за примерами людей, живущих в гармонии с природой и друг с другом. Назаряне, группа художников, основанная в Вене в 1809 году. , отдавал предпочтение живописи средневековья и раннего итальянского Возрождения, отвергая популярный в то время неоклассический стиль. Ведущий немецкий романтик Каспар Давид Фридрих работал преимущественно в пейзажной живописи и исследовал отношение человека к земле. Пейзажная живопись стала аллегорией человеческой души, а также символом свободы и безграничности, тонко критиковавшей политическую ограниченность того времени.

Удалить рекламу

Романтизм в Испании

В разгар Пиренейской войны, бушевавшей под предводительством Наполеона, и войны за независимость Испании испанские художники-романтики начали изучать более субъективные взгляды на пейзажи и портреты, ценя личность. Франсиско де Гойя был самым выдающимся из испанских романтиков. В то время как он был официальным художником Королевского двора, к концу 1899 г.В 0292-м -м веке он начал исследовать воображаемое, иррациональное и ужасы человеческого поведения и войны. Его работы, в том числе картина Третье мая, 1808 (1814) и серия офортов Бедствия войны (1812-15), являются мощным упреком войне эпохи Просвещения. Все более замкнутый, Гойя создал серию из черных картин (1820-23), в которых исследовал ужасы, таящиеся в самых сокровенных уголках человеческой психики.

Романтизм во Франции

После окончания наполеоновских войн, когда Наполеон был в изгнании, художники-романтики начали бросать вызов неоклассицизму Жака Луи Давида, выдающегося художника времен Французской революции, и общему неоклассическому стилю, которому отдавала предпочтение Академия. В отличие от своих немецких коллег, у французов был более широкий репертуар предметов, включая портретную и историческую живопись. Такие художники, как Жан-Леон Жером и Эжен Делакруа, создали множество жанровых сцен Северной Африки, положив начало моде на ориентализм, а их драматические световые и цветные композиции подчеркивали ужасы современных событий и трагедий.

Французы также разработали сильную скульптурную интерпретацию романтизма. Жерико экспериментировал со скульптурой, создав «Нимфа и сатир » (1818 г. ), произведение, изображающее наводящую на размышления и жестокую встречу между двумя мифологическими фигурами. Он также создал такие работы, как его Освежеванная лошадь I (ок. 1820–1824), в которых его анатомические знания сочетались с лошадью, одним из его любимых предметов, в темном и тревожном видении. Романтическая скульптура была обращена к сценам хищных зверей и дерущихся животных, в которых животные изображались в виде извивающихся тел. Такие работы, изображающие дикого зверя, подавляющего нежную красоту, должны были передать романтическое чувство terribiltà , чувство благоговения или ужаса, вызванное возвышенным. Самым известным скульптором-анималистом был Антуан-Луи Байр, чьи бронзовые работы, такие как «Тигр, удивляющий антилопу» (ок. 1835 г.), стали популярными среди правящего класса.

Романтизм в Англии

За исключением Уильяма Блейка, который практиковал более дальновидное искусство, английские художники-романтики предпочитали пейзаж. Их изображения, однако, были не такими драматичными и возвышенными, как их немецкие аналоги, но были более натуралистичными. Норвичская школа была группой художников-пейзажистов, которая возникла из Норвичского общества художников 1803 года. Джон Кроум был одним из основателей группы и первым президентом Нориджского общества, которое проводило ежегодные выставки с 1805 по 1833 год. Работая как акварелью, так и маслом, Кроум, как и другие члены группы, делал упор на пленэрную живопись и научное наблюдение за пейзажем. Тем не менее, его работы и работы других художников в группе отражали романтическую чувствительность, как видно из его Мальчики, купающиеся на реке Венсум, Норидж (1817 г.), на котором точно изображена сцена вдоль реки Венсум, но в то же время передается ощущение человеческой гармонии с возвышенной красотой местности.

Джон Констебл был самым влиятельным из английских художников-пейзажистов, сочетая пристальное наблюдение за природой с глубокой чувствительностью. Восставая против стандартной практики академии, он писал своему другу: «Последние два года я бегал за картинами и искал истину из вторых рук. которую я изложил, но скорее попытался сделать свои выступления похожими на работу других людей … Великий порок современности – бравура, попытка сделать что-то за пределами правды ». Его использование цвета оказало влияние на молодого Эжена Делакруа, которому нравилось, как Констебль использовал мазки местного цвета и белого для создания мерцающего света. Цвет был наиболее радикально исследован Дж.М.В. Тернер. Тернер был плодовитым, но эксцентричным и замкнутым художником, работавшим маслом, акварелью и гравюрами. Применение Тернером цвета быстрыми мазками создало пастозную и динамичную поверхность, за что он получил прозвище «художник света». Он оказал большое влияние на импрессионистов конца 19 века.^-го -го века и даже абстрактного экспрессиониста Марка Ротко в середине 20-го ^-го века.

Удалить рекламу

Романтизм в Соединенных Штатах

Американский романтизм нашел свое основное выражение в пейзажной живописи школы реки Гудзон между 1825-1875 гг. В то время как движение началось с Томаса Даути, чьи работы подчеркивали своего рода квиетизм в природе, самым известным членом группы был Томас Коул, чьи пейзажи передают чувство благоговения перед необъятностью природы. Другими известными художниками были Фредерик Эдвин Черч, Ашер Б. Дюран и Альберт Бирштадт. Работы большинства этих художников были сосредоточены на пейзажах Адирондака, Белых гор и Катскиллов на северо-востоке, но постепенно распространились на американский Запад, а также на пейзажи Южной и Латинской Америки. Работая по эскизам, которые они делали на открытом воздухе, художники позже создавали картины в своих студиях, иногда используя композиции различных сцен, чтобы создать изображение несколько воображаемого места. Акцент в таких картинах часто делался на внушающих страх, драматических перспективах, где человеческая фигура казалась карликовой и где передавалось подавляющее и возвышенное ощущение красоты природы.

Романтизм в архитектуре: эпоха Возрождения

Романтизм в архитектуре восстал против идеалов неоклассицизма 18 ^-го -го века, прежде всего, взывая к стилям прошлого. Были включены стили из других периодов и регионов мира, и все это с целью вызвать чувство, будь то ностальгическая тоска по прошлому или экзотическая тайна. Соответственно, в архитектуре преобладали стили «возрождения», такие как готическое возрождение и восточное возрождение.

Хотя включение готического дизайна началось в 1740-х годах, готическое возрождение стало доминирующим движением в 1800-х годах. Во Франции сочинения историка Арсиса де Комона послужили интеллектуальной основой для интереса к древностям, но именно роман Виктора Гюго «Горбун из Нотр-Дама » (1831 г.) популяризировал неоготическое увлечение. В Англии здание парламента, также известное как Вестминстерский дворец, спроектированное и перестроенное А.В.Н. Пугин с архитектором Чарльзом Берри является примером стиля готического возрождения.

Известным образцом стиля восточного возрождения является Королевский павильон (1815-1822 гг.) в Брайтоне, Англия, построенный архитектором Джоном Нэшем. Приморский дом короля Георга IV включает в себя луковичные купола и минареты, а также вариации зубцов в здании, чтобы создать внушительное, но экзотическое присутствие, которое включает в себя элементы азиатского и ближневосточного стилей. Кампания Наполеона Бонапарта в Египет вызвала интерес к древнеегипетской культуре, что привело к использованию египетских колонн, обелисков, пилонов и скульптур сфинксов. Комплекс для содержания под стражей «Гробницы», первоначально называвшийся Домом правосудия, построенный в Нью-Йорке в 1838 году, является хорошим примером египетского подстиля восточного возрождения.

Последующие события – после романтизма

Романтизм начал угасать в разное время в разных странах, но к 1830-м годам, с появлением фотографии и усилением индустриализации и урбанизации, художественные стили стали больше склоняться к реализму.

Удалить рекламу

Прерафаэлиты

Возвращение романтиков к более ранним стилям, таким как средневековое искусство, оказало большое влияние на британских прерафаэлитов конца 19 ^-го -го века Эдварда Бёрн-Джонса, Данте Габриэля Россетти и Джона Эверетт Милле. Эти художники изображали средневековые, религиозные и шекспировские сюжеты, пропущенные через натурализм с романтическим оттенком. Они подчеркивали воображение, а также связь между изобразительным искусством и литературой.

Движение прерафаэлитов Страница

Влияние Тернера и Делакруа

Исследования Тернера и Делакруа и использование цвета, а также их энергичные мазки оказали значительное влияние на импрессионизм. Их акцент на цвете, а не на линии как на основном способе композиции, особенно повлиял на развитие Жоржем Сёра неоимпрессионизма и теории цвета, которые стали основой для более поздних движений, таких как фовизм и орфизм.

Удалить рекламу

Влияние Гойи

Несентиментальные представления Гойи об испанской жизни оказали влияние на многих художников-реалистов следующего поколения, в том числе на французского художника-авангардиста Эдуарда Мане. Некоторые из наиболее известных работ Пабло Пикассо, такие как Герника (1937), отражают продолжающееся влияние Гойи на его соотечественников. Ужасные результаты войны и унижения нашли новую аудиторию, пережившую собственные жестокие войны в 20 ^-м -м веке.

Влияние Уильяма Блейка

Использование Уильямом Блейком изображения и текста для передачи единого видения оказало влияние на многие направления современного искусства; Итальянский футуризм, орфизм, русский футуризм, дадаизм и сюрреализм по-разному сочетали текст и изображение. Визионерский мистицизм и бунтарство Блейка также повлияли на поколение битников 1950-х годов, в том числе на писателя Джека Керуака.

Влияние Каспара Давида Фридриха

Символические пейзажи Каспара Давида Фридриха и их воспоминание о возвышенном оказали неизгладимое влияние на современных художников, от экспрессиониста Эдварда Мунка до сюрреалистов Макса Эрнста и Рене Магритта и более поздних абстрактных экспрессионистов Марка Ротко и Барнетта Ньюмана. . Вдохновляющая визуализация немецкого пейзажа Фридрихом была подхвачена нацистами в XIX веке.30-х годов для продвижения своей идеологии «Кровь и земля», которая поддерживала расизм и романтизированный национализм. В результате на восстановление репутации Фридриха ушло много лет.

Принципы романтизма, подчеркивающие примат личности и силу субъективного воображения и чувства внутри этой личности, стали основой большей части современной культуры. Акцент сюрреализма на жизни во сне и субъективном подсознании, акцент экспрессионизма на эмоциональной напряженности и современный акцент на художнике как культурной знаменитости – все это происходит из романтизма. Движение стало частью того, как мы думаем о человеке, его индивидуальном опыте и его выражении в искусстве. Концепция художника как визионера, созвучного с более глубокой природой реальности, которая была частью многих авангардных течений, по сути является романтической точкой зрения.

Useful Resources on Romanticism

videos

Books

websites

articles

videos

• 53k views

Artist Specific Videos:

• 38k views

• 34k views

• 265 тыс. просмотров

• 0 просмотров

• 22 тыс. просмотров

• 58 тыс. просмотров

• 22K Просмотры

Просмотр Подробнее видео

Веб -сайты

Статьи

Аналогичный Art

The Scream (1893)

Edvard Munch

. Подробнее

Романтик – Периоды и жанры – Откройте для себя музыку

Романтик – Периоды и жанры – Откройте для себя музыку – Classic FM

Романтик

Период романтизма начался примерно в 1830 году и закончился примерно в 1900 году, когда композиции становились все более выразительными и изобретательными. Обширные симфонии, виртуозная фортепианная музыка, драматические оперы и страстные песни черпали вдохновение в искусстве и литературе. Известные композиторы-романтики включают Чайковского, Брамса, Малера и Верди — и это лишь некоторые из них!

Эпоха романтизма известна своей бурной энергией и страстью. Жесткие формы классической музыки уступили место большей выразительности, и музыка сблизилась с искусством, литературой и театром.

Бетховен стал пионером романтизма и расширил ранее строгие формулы для симфоний и сонат, а также ввел совершенно новый подход к музыке, отсылая в своих произведениях к другим аспектам жизни — например, его «Пасторальная» симфония № 6 описывает сельские сцены.

Наряду с симфониями тональная поэма и описательная увертюра были популярны как самостоятельные произведения оркестровой музыки, которые вызывали что угодно, от картины или стихотворения до чувства национального пыла.

Эпоха романтизма породила виртуозов. Лист был одним из величайших людей своего времени и писал требовательную фортепианную музыку, чтобы продемонстрировать свое мастерство. Шопен также входит в число выдающихся композиторов-исполнителей того времени. В мире оперы обратите внимание на появление Верди в середине эпохи романтизма. Он перевернул итальянскую оперу с ног на голову, представив новый сюжетный материал, часто с социальными, политическими или националистическими темами, и объединил их с прямым подходом к сочинению.

Рихард Вагнер из Германии также сыграл ключевую роль в развитии оперного жанра. До Вагнера действие и музыка в опере были разделены на короткие фрагменты или «номера», как в современном музыкальном шоу. Оперы Вагнера написаны как длинные, непрерывные зачистки музыки. Персонажам и идеям даны короткие характерные мелодии, называемые лейтмотивами.

Идеи Вагнера доминировали в большей части музыки, от масштабных симфоний Брукнера и Малера до героических поэм и опер Рихарда Штрауса, достигнув даже Италии, где Верди и Пуччини начали ставить оперы по многим правилам Вагнера.

Идеи и композиции становились все более и более диковинными и изобретательными, пока не пришлось переписывать музыкальные правила, и не было подготовлено место для самого большого изменения в музыке за столетия – начала модернизма.

Посмотреть больше

Быстрый и удобный путеводитель Classic FM по эпохе романтизма

01:44

Романтическая музыка: руководство для начинающих

Романтическая симфония: руководство

Узнать больше Шопен (1810-1849)

Шопен и фортепиано: руководство для начинающих

Шопен

Шестилетний вундеркинд играет красивый вальс Шопена на пианино в аэропорту

Шопен

«Похоронный марш» Шопена, проигранный задом наперед, звучит причудливо психоделически

Шопен

Подробнее Вагнер (1813–1883)

Кольцевой цикл Вагнера: с чего начать

Вагнер

Этот новый фильм об ограблении Netflix сделал Вагнера популярным благодаря своему захватывающему сюжету.

Вагнер

Внушительное органное исполнение «Полета валькирий» Вагнера заставит ваше сердце биться чаще.

Подробнее Брамс (1833-1897)

Иоганнес Брамс: признательность

Брамс

Лучшие произведения Брамса: 10 лучших произведений композитора-романтика

Брамс

Ланг Ланг и Джина Элис исполняют потрясающий фортепианный дуэт мужа и жены.

Ланг Ланг

Подробнее Чайковский (1840-1893)

Чайковский – Признательность

Чайковский

15 композиторов LGBTQ+ в истории классической музыки, которых вы, вероятно, уже знаете

Российский конкурс имени Чайковского исключен из Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов

Чайковский

Подробнее Малер (1860–1819 гг. )11)

Малер: с чего начать

Малер

10 произведений классической музыки, которые на 100% изменят вашу жизнь

Эта напряженная тишина в конце Девятой симфонии Малера кажется слишком мощной.

Малер

Подробнее Рахманинов (1873–1943)

Рахманинов – Жизнь

Рахманинов

Самый молодой победитель Ван Клиберна тронул Марин Олсоп до слез этим восторженным Рахманиновым

25 лучших пианистов всех времен

Скачать сборники музыкальных периодов Classic FM

Функции

10 величайших музыкальных произведений Клода Дебюсси

Дебюсси

Карнавал животных: путеводитель по юмористическому музыкальному шедевру Сен-Санса

Вдохновляющая жизнь композитора Флоренс Прайс и почему ее история актуальна и сегодня

Лучшие произведения Чайковского: 10 лучших музыкальных шедевров композитора

Чайковский

Четыре эпохи классической музыки: краткое руководство

Лучшие произведения Рахманинова: 10 величайших музыкальных произведений композитора

Рахманинов

Лучшая музыка Шопена: 10 основных произведений композитора-романтика

Шопен

9лучших музыкальных произведений Клары Шуман всех времен

50 величайших классических песен о любви

10 произведений Бетховена, которые на самом деле изменили мир

Бетховен

10 лучших композиторов-романтиков в истории классической музыки

Звуки 1860-х: послушайте самые ранние известные записи

7 самых романтичных фортепианных пьес, когда-либо написанных

Шестая симфония Чайковского — одно из величайших произведений, когда-либо написанных: и вот почему.