Реферат шедевры музыкального искусства эпохи романтизма: Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма презентация, доклад

Содержание

Эпоха романтизма в музыке и ее великие композиторы-романтики

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна только отрицания. Мечта – это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.

Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства – никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в ос­новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) – творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди.

Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении – в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант – излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком– «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров – господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений – «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII – XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок).
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща­ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору – народным песням, балладам, эпосу. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Гектор Берлиоз. “Фантастическая симфония” – 1. Мечтания, страсти.. .


Содержание симфонии связано с возлюбленной Берлиоза – английской актрисой Гарриет Смитсон. В 1847 году во время гастролей в России автор посвятил “Фантастическую симфонию” императору Николаю I.


Роберт Шуман – “В сиянье…,” “Встречаю взор..”

Из вокального цикла “Любовь поэта”
Роберт Шуман Генрих Гейне “В сиянье тёплых майских дней”
Роберт Шуман – Генрих “Встречаю взор очей твоих”

Роберт Шуман. “Фантастические пьесы”.

Schumann Fantasiestucke, op. 12 part 1: no. 1 Des Abend and no. 2 Aufschwung

Лист. Симфоническая поэма “Орфей”


Фредерик Шопен – Прелюдия №4 Ми минор

Фредерик Шопен – Ноктюрн No 20 до – диез минор

Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии. Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им, — везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма.

Многие черты нового романтического стиля нашли затем развитие в творчестве Шумана, Шопена, Листа, русских композиторов второй половины XIX века.

Франц Шуберт. Симфония C-dur


Ференц Лист. “Грезы любви”

Франц Шуберт. Экспромт №3


[user=Искусство звука]

Музыкальное училище имени Гнесиных Российской академии музыки имени Гнесиных

Любарский В.К.
преподаватель ГМК имени Гнесиных,
ПЦК «Хоровое дирижирование»

ЛЕКЦИИ ПО ЗАРУБЕЖНОЙ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(Средневековье и Возрождение)

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Очевидно, много тысячелетий назад наш древний предок, переживая очередной эмоциональный подъем, решил заменить обычный разговорный язык на иной – тот, который мы именуем песней. Простые и незатейливые мелодии напевов, так же как и первые образцы наскальной живописи, были первыми шагами древних в эстетическом осмыслении окружающего мира. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении.

Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.

Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Трудно представить себе подлинное звучание музыки того времени, но известно, что музыкальные системы, или то, что мы называем музыкальным строем, в таких странах Востока как Китай, Индия, Египет, имели свои различия.

Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользуются авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне.

Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В то время были заложены основы развития европейского искусства последующих времен. Художники Ренессанса и классицизма снова и снова возвращались к образам античности, находя в них тот идеал, к которому должно стремиться искусство. При этом, естественно, античные образы наполнялись новым содержанием, созвучным идеям новых эпох.

В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Литература и музыка в Древней Греции развивались параллельно. Имена великих представителей древнегреческой литературы, начиная с Гомера и кончая трагиками Эсхилом, Софоклом, Эврипидом, связаны и с историей музыки. Это произошло потому, что произведения эпического и лирического жанров часто исполнялись нараспев певцами-сказителями, которых в Древней Греции называли рапсодами или аэдами. Так развивалась традиция монодии – одноголосного пения.

Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.

Также хоры принимали участие в проведении Олимпийских и Пифийских игр- знаменитых древнегреческих состязаний (Олимпийские игры – спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры.

В VI-V веках до н.э. в Афинах – центре Греции – утверждается первая в истории демократия (народовластие). Важные государственные вопросы того времени решались тайным голосованием, в котором принимали участие уполномоченные представители от всех слоев общества.

И если в соседней воинственной Спарте (Спарта- главный город независимой от Афин области Греции) главный упор делался на формирование физически развитого и закаленного бойца, то в Афинах процветало гармоничное и всестороннее развитие личности. Физическое совершенство в человеке должно было сочетаться с разносторонними знаниями, умениями в сферах науки и искусства. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (букв. – не умеющий петь в хоре).

В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи.

В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем.

Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.

Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Проповедь добра и справедливости была противопоставлена диким и жестоким нравам общества, жившего по принципу: «око за око, зуб за зуб», общества, где самой распространенной казнью было распятие человека заживо. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.

На фоне реальных бедствий земная жизнь человека эпохи средневековья неизбежно воспринималась как юдоль [1] скорби, плача и печали, но в загробном мире за перенесенные земные страдания и праведный образ жизни ему должно было быть даровано райское блаженство.

Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.

Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Готические [2] соборы своей устремленностью ввысь символизировали стремление духа к постижению идеи Бога. Собор был, как правило, не только самым большим и мощным сооружением города, но и самым красивым зданием. Высокие стрельчатые окна с цветными витражами, устремленные ввысь своды храма, строгость и красота архитектурных линий имели определенную силу эстетического воздействия на прихожан. Звучание музыки способствовало украшению богослужебного христианского обряда. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались

григорианскими хоралами.

Начиная с первых веков христианства в каждой епархии существовали свои варианты текстов и церковных напевов, которые исполнялись на латинском языке. Глава Римской католической церкви Папа Григорий Великий (годы правления 590-604) систематизировал эти напевы, объединив их в сборник, который назывался григорианский антифонарий. Григорианский антифонарий обеспечивал все дни церковного календаря напевами, едиными для всех католических богослужений.

Запись песнопений осуществлялась особыми знаками – невмами [3], которые давали лишь приблизительное преставление о мелодии напева и вовсе не отражали его ритма. Детали исполнения и манера пения передавались в устной форме от учителя к ученику. Зрительно невменная запись выглядела следующим образом: над строкой текста молитвы ставились знаки, которые помогали певцам вспомнить мелодию напева.

Приблизительность невменной записи давала возможность существованию многих вариантов напевов, имеющих при общем сходстве значительные отличия.

Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной (пример №1).

Большей свободой мелодического развития отличались григорианские песнопения, которые назывались юбиляциями. Порой украшенные пышной мелизматикой, юбиляции исполнялись во время праздничных богослужений. Ритмическая свобода и импровизационный характер юбиляций исходили из их минимальной подтекстовки и большого количества слоговых распевов. Порой богато орнаментированная мелодия юбиляции распевалась на одно единственное слово, как например возглас Alleluia! (пример №2).

В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция [4]. Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы. Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений (пример №3). Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater.

С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор [5], сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос.

Тип раннего двухголосия получил название ленточного, т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении.

Ранние формы средневекового двухголосия назывались органумы и кондукты и исполнялись в церкви в особо торжественных случаях. Их исполнение считалось украшением праздничной службы. В зависимости от ритмической организации различаются два основных вида органума. Первый представляет собой параллельное ленточное двухголосие в едином ритме nota contra notam или puncta contra punctum[6]. Более поздние органумы этого типа могли быть 3-4-х голосными (пример №4). Второй вид органума назывался мелизматическим. В его изложении одному звуку Cantus firmus противопоставлялось несколько звуков верхнего голоса (пример №5).

Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В XI в. итальянский монах и музыкант Гвидо Аретинский[7] изобрел способ записи музыки на четырех горизонтальных линейках. Он же ввел в практику звукоряд, состоящий из шести ступеней. Их слоговые обозначения ut, re, mi, fa, sol, la были заимствованы из начальных слогов первых шести строк латинского гимна Св. Иоанну – покровителю певцов.

С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной [8] нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.

Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная [9] нотация, в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность.

Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими [10] стали пять следующих священных песнопений:

  1. Kyrie eleison – Господи, помилуй
  2. Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу
  3. Credo in unum Deum – Верую в единого Бога
  4. Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога
  5. Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира

Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.

В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.

С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет [11]. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков.

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах, мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a’capella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей- аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом.

Бурный рост городов, торговли, производства, науки, а также великие географические открытия раздвинули представления о мире, пошатнули многие религиозные догмы, а главное, внушили человеку веру в себя. Человек силой своего ума, одаренности, трудолюбия мог многого достичь в реальной земной жизни.

Термин «Возрождение» связан с возрождением античной идеи гуманизма. Идеалом для художников становится искусство античности с присущей ему гармонией человека и окружающего его мира. Естественно, что почти через 2000 лет после расцвета античности невозможно было точно повторить культуру и искусство прекрасной, но давно ушедшей эпохи. Поэтому художники Возрождения, стремясь к античным идеалам, создали совершенно новое, высоко одухотворенное искусство.

В отличие от внеличностного мировоззрения эпохи средневековья, впервые в центре внимания гуманистов Ренессанса оказывается отдельная личность, человек, с присущими только ему индивидуальными качествами. Эпоха Возрождения подарила миру гениально одаренных людей практически во всех областях человеческой деятельности, таких как Данте, Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Колумб, Васко да Гама, Парацельс и др. Сочетая в себе разностороннюю одаренность, они проявили ее в максимальной степени, оставив миру великие открытия и гениальные творения.

Церковь не теряет своего значения в эпоху Возрождения, а религиозность не исчезает из самосознания людей, но церковное искусство наполняется новыми земными образами. Например, сюжеты из жизни Иисуса Христа, изображения Св.Себастьяна, пронзенного стрелами, и другие мотивы Священного писания не носят отпечатка средневековой условности и отрешенности, а отражают реальные, земные черты, порой приобретая при этом еще большую одухотворенность. Гениальными примерами такой новой трактовки религиозных сюжетов могут служить образы Мадонны с младенцем в творчестве Рафаэля и Леонардо да Винчи.

Сложилась такая закономерность, что музыка в пределах одной эпохи развивается, как правило, позднее других искусств. Гениальные достижения в музыкальном искусстве обычно относятся к окончанию эпохи. Это закономерно и для Возрождения, и для барокко, и для классицизма.

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает область светской музыки, которая становится неотъемлемой частью их творчества. Светская музыка, равно как и живопись, отражала гуманистические идеи эпохи – интерес к внутреннему миру человека, к его личности в условиях повседневной жизни. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл. Фроттола в переводе с итальянского значит: выдумка, болтовня. Виланелла – деревенская песня. Яркая образность, нарочитый «бытовизм», порой с фривольным оттенком, указывали на народное происхождение этих жанров. Сольные вокальные виланеллы и фроттолы иногда исполнялись с инструментальными вставками и заключениями. Поэтому в хоровых произведениях, написанных в стиле этих жанров, часто встречаются припевы инструментально-танцевального плана с характерной слоговой подтекстовкой, например: fa la la la la или don don don.

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний. Этот жанр порой приобретал черты изысканно-аристократической утонченности.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Почва для этого была подготовлена всем развитием многоголосия на протяжении предыдущих трехсот лет. Известно, что страной, где традиция вокального многоголосия имеет самую древнюю историю, является Англия. Именно там многоголосное хоровое пение было популярно и известно с давних времен. Интересно, что университеты Кембриджа и Оксфорда уже с середины XV в. начали присваивать звание бакалавра музыки. Не последнее место занимала музыка и в быту англичан. По заведенной в то время традиции в зажиточных домах гостям после угощения приносили ноты для импровизированного исполнения мадригала. По свидетельству очевидца «…никто не мог считаться хорошо образованным, если он не был так продвинут в музыке, чтобы спеть свою партию с листа» [12].

Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Композитор писал, что в противовес суровому аскетизму церковного пения светская хоровая музыка должна нести «…хоть немного нежности, отдохновения и развлечения» [13]. Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан гениальный, но, увы, короткий взлет английской музыки, занявшей передовые рубежи европейского искусства того времени. Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Язык английской хоровой музыки отличается изысканностью и разнообразием ритма, что весьма характерно для светских вокальных жанров, связанных с танцевальной культурой Англии. Танцевальные ритмы известных в Англии жиги, контраданса и др. нашли отражение в стилистически близких итальянским виланеллам балетах [14] или так называемых «Falalas» с соответствующей слоговой подтекстовкой припевов. Многие светские хоровые произведения исполнялись с инструментальным сопровождением. Старинные струнные и духовые инструменты, как правило, дублировали хоровые голоса, в то время как ударные подчеркивали остроту танцевального ритма. Примером ритмического разнообразия могут служить известные в русском переводе мадригал Г.Перселла «Певчий дрозд» и Falas Т.Морли «Ты своим смехом милым» и «Огонь в моем сердце». Изящная танцевальность отличает ритм мадригала Перселла (пример №6). Остро синкопированный ритм полифонически самостоятельных голосов в произведениях Морли придает им особую яркость и выразительность (пример №7, пример №8).

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие за ее пределами и обрела продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. В XII-XIII веках парижский собор Нотр Дам стал центром развития композиторского искусства. Авторами многочисленных образцов раннего церковного многоголосия были композитор Леонин и его последователь Перотин. Мастера школы Нотр Дам в сочинении мотетов придерживались общих для того времени правил композиции, по которым в началах и окончаниях музыкальных фраз на сильных долях должны звучать совершенные консонансы между голосами по вертикали. На слабых долях допускались любые интервалы, вплоть до диссонансов. Особенностью ранних мотетов было то, что отдельные голоса в них часто подтекстовывались разными по содержанию текстами, порой на разных языках. Обычно тенор имел латинский текст, заимствованный из григорианских песнопений, а тексты остальных голосов происходили из различных светских источников. Наиболее интересным и ярким явлением эпохи Возрождения была музыка композиторов Нидерландской школы. XV век ознаменовал начало эпохи Возрождения в Нидерландах, причем особенность развития нидерландской культуры заключается в том, что, в отличие от других стран Западной Европы, именно с музыки начался путь возрождения и других видов искусств, например, живописи, явившей миру творчество Рубенса, братьев Ван Эйк, Рембрандта и других художников.

Нидерланды XV-XVI в. включали в себя территории современной Голландии, Бельгии, северо-восточной Франции. Название «Нидерланды», что в переводе с немецкого означает «низкая земля», вполне соответствует географическому положению страны. Заболоченная равнина, пересеченная реками Рейном, Шельдой и Маасом, в результате долгого и самоотверженного труда нидерландского народа в начале XV в. была превращена в цветущий и изобильный край. В то время Нидерланды стали первой морской державой – порты Амстердама и Антверпена были крупнейшими в мире. Торговые пути голландских купцов достигали Индии, Бразилии и других экзотических стран. Экономическое процветание во многом определило невиданный подъем и расцвет искусства в Нидерландах. В этом явлении удивительно все: как в такой небольшой стране менее чем за сто лет могло быть создано такое количество картин? В музеях и частных собраниях Европы и Америки насчитывается около трех тысяч полотен, исполненных только в мастерской Рубенса (1577-1640). Чуждая мистике прежнего искусства, новая живопись охватывает все характерные стороны реальной жизни. На полотнах Аверкампа, братьев Ван Эйков, Брейгелей оживают сцены повседневной жизни крестьян, ремесленников, буржуа. Изобильность жизни отразилась в новом жанре, зародившемся в нидерландской живописи – натюрморте.

Наряду с искусством развиваются и науки. В университетах Нидерландов преподавалась математика, астрономия, география. Профессиональные знания в области музыки приобретались в метризах – учебных заведениях, которые готовили церковных певчих. Там наряду с общим образованием студенты обучались пению, игре на органе, теории музыки.

Героические страницы нидерландской истории XVI века связанны с освобождением страны от испанского гнета. Эти события вдохновили Гете на создание трагедии «Эгмонт», к которой Бетховен написал прекрасную музыку.

В начале ХVII века, продолжая благоденствовать, бывшая держава мирового значения снискала себе иную славу, став главной оранжереей Европы по выращиванию и продаже все новых и новых сортов тюльпанов. Высокое искусство и питающие его идеалы гуманизма уступили место более утилитарному буржуазному укладу жизни. В нищете и безвестности заканчивает свои дни гениальный Рембрандт, все реже и реже звучит недавно известная всему миру нидерландская музыка.

Но вернемся к расцвету нидерландской композиторской школы XV-XVI веков, связанной с тремя поколениями композиторов, определивших развитие европейской музыки этого периода. Каждое из этих поколений рассматривается исследователями как отдельная школа. Первую Нидерландскую школу возглавили Беншуа (1400-1460) и Дюфаи (1400-1474), вторую – Окегем (1425-1494) и Обрехт (1450-1505), третью – Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Увлечение композиторской техникой было ни чем иным, как продолжением средневековой традиции с ее культом интеллектуализма. Например, Окегем удивил своих современников, сочинив мотет на 36 голосов. Сложная полифоническая техника демонстрировала уровень мастерства композиторов, но при этом часто страдала выразительная сторона музыки. Особенно наглядно это проявляется в сочинениях первых двух поколений композиторов Нидерландской школы. Только в творчестве Жоскена Депре и, особенно, Орландо Лассо техническое совершенство и эстетическая ценность музыки приобретают гармоническое равновесие.

Светские жанры эпохи Ренессанса, такие, как виланелла, мадригал, многоголосная шансон тоже получили развитие в творчестве нидерландских мастеров. Эти произведения тяготели к более простому изложению, которое со временем разовьется в гомофонно – гармонический склад письма.

Период расцвета Нидерландской школы завершает жизнь и творчество великого композитора Орландо Лассо. Предположительной датой его рождения считается 1520 год. Родной композитора был город Монс, который находился в бельгийской провинции Геннегау. В детстве Лассо был певчим в церкви Св.Николая своего родного города. Удивительный по красоте и чистоте голос малолетнего певчего привлек внимание вице-короля Сицилии Фердинанда Гонзага. Так 12-летний Лассо попадает к нему на службу и переезжает сначала в Милан, а затем на Сицилию, где продолжается его музыкальное образование. В 18-летнем возрасте О.Лассо покидает Ф.Гонзага и перебирается в Неаполь, а в 21 год композитор занимает ответственный и почетный пост капельмейстера собора Св. Иоанна в Риме. В эти годы в Италии выходят его первые сборники четырехголосных месс, четырех- и пятиголосных мотетов.

В 1549 году, получив известие о тяжелой болезни родителей, Лассо покидает Италию и возвращается в Монс, но родителей в живых не застает. Предприняв после этого короткое путешествие по Англии и Франции, композитор возвращается в Антверпен, где вскоре выходят следующие сборники его пяти – шестиголосных мотетов.

В 1557 году О.Лассо был приглашен в капеллу герцога Баварии Альбрехта V. И вот Лассо в Мюнхене. Приняв это предложение, композитор становится во главе лучшей в то время музыкальной капеллы Европы. Придворная капелла Альбрехта V состояла из отличных музыкантов и включала 62 певца 30 инструменталистов. В Мюнхене были созданы самые знаменитые произведения Лассо – покаянные псалмы, принесшие автору мировую известность. Немногим композиторам выпало столько восторгов современников и милостей сильных мира сего, сколько снискал себе Орландо Лассо. В честь композитора, которого называли «князем музыки», слагались поэмы, чеканились монеты с его изображением, Лассо был возведен в потомственное дворянство, а папа Григорий XIII делает его кавалером ордена Золотой шпоры.

В 1571 году Лассо впервые посещает Париж, где получает выгодное предложение от короля Франции Карла IX возглавить его капеллу. Композитор не очень хотел покидать Мюнхен, свою привычную работу в капелле, а главное – тонкого ценителя и знатока музыки герцога Альбрехта V. Из-за неожиданной смерти короля Франции перемены в жизни композитора не были осуществлены. В 1579 году герцог Альбрехт умирает. Его приемник Вильгельм V, прозванный «благочестивым», тоже любил музыку и с большим уважением относился к таланту О.Лассо.

Чрезмерно интенсивная деятельность Лассо как композитора и как капельмейстера в последние годы жизни подорвала его душевное здоровье. В 1594 году великий композитор скончался. Его надгробная эпитафия гласит: «Он заполнил своей музыкой весь мир».

Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Характеризуя его творчество, известный исследователь музыки строгого стиля Проске писал: «Лассо – универсальный гений… Великий в церковной и светской музыке композитор воспринял все национальные черты европейской музыки, так что его нельзя считать специально итальянским, немецким или французским». В области светской вокально-хоровой музыки нет такого жанра, который не был бы затронут в творчестве композитора. Лассо писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. О «Покаянных псалмах» – главных сочинениях О. Лассо – историк музыки Амброс писал: «Псалмы эти проникнуты необыкновенной духовной высотой, невиданным благородством и величием, и над всем этим парит аромат чудной красоты».

Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся виланеллы «Эхо» и «Серенада солдата» (« Matona mia cara»).

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. Короткие фразы, в которых сменяются то повелительные, то вопросительные, а порой и «просительные» интонации, составляют основу звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ. Являясь прекрасным примером звукоизобразительности в музыке, этот хор и сегодня поражает слушателя своей оригинальностью, свежестью и яркостью звучания (пример №9)

Виланелла «Серенада солдата» (Matona mia cara) является убедительной жанровой зарисовкой, в которой незадачливый вояка объясняется в любви под окном своей возлюбленной. Яркая образность народно-бытового языка, его порой нарочитая грубоватость составляет основное отличие виланелл и фроттол от более серьезных и возвышенных литературных текстов мадригалов. Типичным для народно-бытовых жанров является наличие неизменного припева. Его многократные повторы придают форме виланеллы сходство с куплетной. В каждом запеве, в зависимости от разворачивающихся в тексте событий, композитор находит выразительные средства динамики, гармонических сопоставлений, особенностей ритма и фактуры для того, чтобы передать возрастающую напористость любовных признаний героя.

Еще современники композитора отмечали способность О.Лассо к ярким музыкальным характеристикам, умение воплотить художественный образ, передав его в точных деталях, что в полной мере подтверждается музыкальным развитием в этой виланелле. Характер звучания припева quasi pizzicato имитирует игру на щипковом струнном инструменте. Припев, в отличие от запевов, каждый раз неизменен в тональном и фактурном изложении. Его варьирование осуществляется за счет различной динамики при повторах. Временами ладогармонический язык светских хоровых сочинений Лассо напоминает о композиторской практике предыдущих веков, в основе которой лежали лады старинной музыки с их строгой диатоникой. Таким напоминанием можно считать мажорные трезвучия VII низкой и II ступеней. В условиях основной тональности As-Dur неожиданно ярко и необычно звучат сопоставления трезвучий Ges и B. В музыке О. Лассо принцип функционально осознанной гармонической вертикали на основе ладов мажора и минора начал свое формирование, создав базу для его дальнейшего развития (пример №10).

Нидерландская композиторская школа в творчестве О.Лассо обрела гениальное завершение. Достижения всех нидерландских композиторов эпохи Возрождения не ограничились пределами культуры только этой страны. Их влияние можно проследить в становлении Римской и Венецианской полифонеческих школ XVI века, а утвержденные нидерландскими композиторами принципы полифонического письма явились фундаментом полифонии свободного стиля грядущей эпохи барокко.

Больших высот в области вокально-хоровой полифонии достигли композиторы Римской школы. Самым ярким ее представителем является Палестрина. Его настоящее имя было Джованни Пьерлуиджи. Родился он в 1525 году в городе Палестрина недалеко от Рима. Впоследствии композитора нарекли именем его родного города, что было принято по отношению к выдающимся людям того времени. Палестрина начинал свою карьеру как церковный певчий. В дальнейшем его певческая, капельмейстерская и композиторская деятельность была связана с Сикстинской капеллой Ватикана и многими другими соборами Рима. С 1571 по 1594 год композитор возглавляет капеллу собора Св. Петра. Из немногословных сведений о жизни композитора известно, что он ни разу не покинул пределов Рима, в то время как судьба многих нидерландских композиторов, особенно О. Лассо, была связана со странами почти всей Европы. Умер Палестрина в 1594 году.

Деятельность композитора была неразрывно связана с католической церковью, определившей во многом его творчество, основу которого составляет духовная хоровая музыка a’capella. Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Эти намерения были продиктованы тем, что полифоническая усложненность и тяготение к многоголосию создавали неудобство в восприятии текста песнопений, который для молящихся был нераспознаваем. Это, по мнению отцов церкви, разрушало молитвенную атмосферу богослужебного ритуала. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность, продолжающая давно сложившиеся церковные традиции в трактовке этих жанров. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

В мадригале «I vaghi fiori» («Прекрасные цветы») раскрывается тема природы, среди которой человек обретает душевный покой и умиротворение. Мадригал написан в форме, близкой мотетной, и является ярким примером прозрачного полифонического письма, свойственного стилю Палестрины. Хоровая фактура этого сочинения не лишена черт музыкальной изобразительности, а порой и яркого выразительного начала.

Характер звучания трех начальных эпизодов раскрывает безмятежно-созерцательные образы литературного текста: «Прекрасные цветы вокруг меня, трава, воздух, волны приносят мне утешение, отдых и отраду». Этим образам сопутствует поступенное восходящее движение начальной имитации, ее спокойный ритмический рисунок и умеренная динамика звучания. Во втором эпизоде привлекает внимание интонационный облик мелодического оборота, на основе которого построено имитационное развитие. Он состоит из широких восходящих мелодических скачков, включая октаву на слове «воздух» (начиная с 9-го такта на словах «e l’erba e l’aria…»). Благодаря такому мелодическому рельефу хоровое звучание приобретает новое «дыхание» и объем звучания.

Строго и ритмически выровненно звучит имитация мужских и женских голосов в четвертом разделе музыкальной формы. Смысл литературного текста заключается в призыве отказаться от оружия и вовсе его уничтожить (такты 20-26).

Следующие два эпизода возвращают нас к образам природы: «Сумерки наполняют сердце покоем и умиротворением. Но только на заре рассеются все тревоги, беспокойство и страхи (ночи)». Отклонения в тональности субдоминантовой сферы (As-dur и f-moll при основной тональности Es-dur) не нарушают спокойно-созерцательный строй музыки. В гармонической основе изложения прослеживается чередование S, VI (т.28-30), S, II (т.35-37) в тональности As-dur с последующими гармониями доминанты основной тональности Es-dur. Чередование мажорных и минорных гармонических красок связаны, очевидно, со сменой света и тени, о которой говорится в тексте.

Начало заключительного раздела мадригала отмечено патетическим возгласом текста: «Отпустите меня! У меня одна жизнь и мое место среди цветов, травы, волн и неба» (начиная с такта 40). Гомофонно-гармоническое изложение в начале этого эпизода продиктовано, очевидно, тем, что композитор стремился подчеркнуть значимость заложенной в тексте мысли. Выразительность мелодической линии, яркая динамика, оттененная единственной в этом произведении общехоровой паузой, придают звучанию особую взволнованность. Затем эмоциональная заостренность начальных возгласов уступает место полифоническому изложению и возвращению к умиротворенно-созерцательным образам природы (пример №11).

Представителем римской полифонической школы был также Феличе Анерио (1560-1614). Ученик и последователь Палестрины, Анерио сменил своего учителя в должности композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую хоровую музыку. Значительное место в его творчестве занимают мотеты. Известно, что одновременно с жанром мотета сложился тип мотетной формы. Принцип формообразования в мотете, что следует из названия жанра («mot» по-французски – слово) тесно связан с текстом. Эта взаимосвязь проявляется в том, что каждой новой фразе текста соответствует новый по тематизму раздел музыки. Прозрачностью и ясностью фактуры мотеты Анерио близки стилю церковных сочинений Палестрины (пример №12).

Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становлении Венецианской композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

А.Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко. Д. Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством О. Лассо, а затем, также как и Андреа, – органистом и композитором церкви Сан Марко. Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской музыке последующих столетий. Например, Георг Фридрих Гендель, посетивший Венецию в 1709 году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города. Музыка звучала в шестнадцати оперных театрах Венеции, в музыкальной академии, в многочисленных приютах-консерваториях. «В церквах каждый день происходили музыкальные торжества, концерты, длившиеся по несколько часов при участии нескольких оркестров, нескольких органов, и нескольких перекликающихся хоров» [15].

Подытоживая развитие музыкальной культуры эпохи Возрождения, следует отметить, что это время ознаменовалось расцветом вокально-хоровой полифонии. В творчестве композиторов нидерландской школы и их последователей в других странах мастерство полифонического письма достигло высшей точки развития. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Накопленные художественные ценности в этой области позволяют считать стиль церковной полифонии этого периода законченным и идеальным. Отшлифованные временем, возвышенные и строго одухотворенные образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a’capella. Будучи основным музыкальным инструментом того времени, хор являлся как бы эталоном красоты и соразмерности музыкального звучания.

В истории развития музыкального искусства эпоха позднего Возрождения стала переломным этапом. В конце XVI века в музыку проник новый стиль, который возник на основе возрожденной античной монодии. Это явление связано с деятельностью музыкального общества, существовавшего во Флоренции в конце XVI века. Возглавлял его граф Барди, а само общество получило название «Флорентийская камерата». Композиторы и поэты этого кружка стремились к воссозданию античной трагедии, но, естественно, в новых культурно-исторических условиях это привело к появлению нового жанра. 1594 год принято считать годом рождения жанра оперы, жанра, господствующего в музыке вот уже четыре столетия. В ранних флорентийских музыкальных представлениях, которые назывались dramma per musica (т.е. «драма через музыку»), и выработался новый монодический стиль, впоследствии сильно повлиявший на становление нового жанра оперы. «Этот неслыханно смелый художественный прием – одноголосное омузыкаленное прочтение поэтического текста на фоне инструментального сопровождения – впервые бросил вызов многовековому монопольному господству хоровой полифонии». Большую роль в происшедшей на рубеже XVI и XVII веков смене стилей сыграли светские хоровые жанры, которые вошли в профессиональную композиторскую практику эпохи Возрождения. Ясность гармонического изложения, отличавшая светскую музыку от церковной полифонии, во многом подготовила появление монодии и сопутствовавшего ей гомофонно-гармонического сопровождения.

В новых исторических условиях музыка композиторов Возрождения воспринималась как устаревшая и ненужная. Скоро она была надолго забыта. Даже великие композиторы от барокко до романтизма (Бах, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман и другие) были почти не знакомы с творчеством Лассо, Палестрины, Габриели…

По мысли известного музыковеда В.Конен, невостребованным опыт композиторов Возрождения оказался потому, что в процессе становления нового стиля было дано новое, отличное от ренессансного, толкование таким понятиям, как мелодическое, гармоническое и инструментальное мышление. В чем же эти отличия? Прежде всего в том, что в эпоху Возрождения отсутствовало понятие «мелодия» и «мелодическое развитие» в их более позднем значении. Понимание мелодии, как носителя индивидуального начала в музыке, ее главного выразительного элемента сформируется только в послеренессансную эпоху, что во многом связано с развитием оперного жанра и господства в нем сольной мелодии. О мелодии в полифонии строгого письма можно говорить весьма условно. Это скорее единый комплекс музыкальных интонаций, представленный сразу в нескольких голосах. Он не несет выраженного индивидуально-образного начала, а выстраивается в сложное «архитектурное» полифоническое «сооружение», в котором все составляющие партитуру голоса тесно связаны между собой. «Виртуозное полифоническое мастерство, искуснейшее варьирование, медленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие сочеталось с единством, – все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров» [16].

Понятие гармонии, связанное с функционально-организующей ролью вертикали, или колористическим значением отдельных созвучий, в церковной хоровой музыке Возрождения отсутствуют. В полифонии строгого письма «…гармонические созвучия возникали, главным образом, как результат совпадения независимых голосов, движущихся по вертикали; <> им не были свойственны ни опорно-организующая роль, ни чувственная красочная прелесть современных нам гармоний. Они отличались аскетической суровостью, жесткими «пустотами», внутренней статичностью».

Инструментальная музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях: церковном и светском. Область церковной инструментальной музыки ограничивалась звучанием органа во время богослужебного обряда, который выступал в качестве аккомпанирующего инструмента и был подчинен главенству хора.

Инструментальная музыка светских жанров развивалась в формах сольного и ансамблевого музицирования и была очень популярна в эпоху Возрождения. В настоящее время старинная музыка, в том числе и инструментальная музыка ренессансной эпохи, все чаще появляется в концертных программах, и мы можем получить представление о ее аутентичном звучании. Это стало возможным благодаря тому, что она исполняется на подлинных инструментах того времени или воссозданных по их образцу. Музыканты также пользуются особыми техническими приемами, свойственными исполнительской традиции того времени.

Особенность инструментальной музыки Возрождения в том, что ей присущ особый колорит терпкого, как бы нестройного звучания. Это объясняется тем, что тембровая пестрота входящих в ансамбль инструментов была привычной для слушателей и исполнителей того далекого времени. Современное восприятие оркестрового звучания уходит своими корнями во вторую половину XVIII века, и эталоном инструментального ансамбля стал оркестр венских классиков, который состоит из трех основных групп инструментов, составляющих полную палитру тембрового и звуковысотного звучания на основе единого строя.

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства.

Клаудио Монтеверди родился 15 мая 1567 года на севере Италии в городе Кремона. Отец композитора, известный в городе врач, будучи незаурядной личностью, большое внимание уделял воспитанию и образованию, в том числе и музыкальному, своих сыновей (у будущего композитора был брат, впоследствии тоже ставший музыкантом). Культурная жизнь Кремоны не отличалась блеском и великолепием соседних с ней Мантуи, Феррары, Венеции. Однако город прославили жившие и работавшие там Амати, Гварнери, Страдивари – впоследствии ставшие известными всему миру скрипичные мастера.

Музыкальное образование Монтеверди получил в капелле Кремонского собора, где его учителем был композитор Инженьери. Автор многочисленных месс и мадригалов, Инженьери передал своему воспитаннику прочные навыки сочинения в стиле нидерландской полифонии строгого письма. Первый композиторский опыт Монтеверди воплотился в сборнике мадригалов и канцонетт. Приверженность молодого автора к стилю светских народно-песенных жанров ознаменовала существенный отход от ортодоксальных правил нидерландской полифонии. Этот разрыв будет становиться все ощутимей по мере развития самостоятельности и индивидуальности музыкального языка Монтеверди.

В 1592 году композитор поступает на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, двор которого находился в городе Мантуе. Двадцатилетний период службы при мантуанском дворе оставил глубокий след в жизни композитора. Несмотря на тяготы зависимого положения и бремя непосильного труда, Монтеверди в те годы имел возможность общаться с передовыми представителями итальянской культуры, для которых служба в Мантуе открывала большие творческие возможности. В 1595 году герцог Винченцо принял участие в военной компании против турок, находящихся на территории Венгрии и угрожавших Австрии. Монтеверди в составе свиты герцога прошел путь военного похода, пролегавший через Прагу, Вену, Инсбрук. В 1599 году композитор сопровождал герцога в увеселительном путешествии по Фландрии. Впечатления от путешествий не могли не сказаться на творчестве композитора, которое к тому времени приобрело черты зрелости и мастерства. Судить об этом можно по хоровым мадригалам, вошедшим в третий, четвертый и пятый сборники (первые два сборника мадригалов были созданы композитором до 1592 года в Кремоне).

Украшением мантуанского двора был театр, для которого были написаны первые оперы композитора «Орфей» и «Ариадна». Оперы Монтеверди снискали ему подлинно мировую славу и за ним закрепилась репутация самого крупного композитора того времени. Расцвет творческого дарования Монтеверди совпал с полосой тяжелых испытаний, выпавших на его долю. В 1612 году в молодом возрасте умирает жена композитора, а вскоре, по прихоти наследника герцога Гонзага, композитор был уволен со службы. С 1613 года и до конца жизни Монтеверди живет в Венеции, где занимает должность капельмейстера собора Св.Марка. Условия творческой деятельности и материальная сторона жизни в этот период были благоприятны для Монтеверди. Успех и слава продолжали сопутствовать композитору. В Венеции наряду с духовными сочинениями выходят в свет три последних сборника мадригалов: шестой, седьмой и восьмой. Однако и этот период был омрачен полосой трагических обстоятельств, связанных с судьбой двух сыновей композитора. Известно, что в 1627 году, ценой громадных усилий композитору удалось освободить своего сына-медика от суда инквизиции за чтение запрещенной литературы. А в 1631 году во время эпидемии чумы Монтеверди потерял своего второго сына. Эти события укрепили композитора в мысли принять духовный сан, что и было осуществлено в 1632 году. Пребывая в духовном звании, композитор не потерял интереса к светской музыке. Завершается творческий путь композитора созданием ряда опер, среди которых вершиной является его последняя опера «Коронация Поппеи». Умер Монтеверди в 1643 году.

Монтеверди называют первым классиком светской музыки, и его творческое наследие состоит из двух направлений: одно обращено к новому для того времени жанру dramma per musica и включает шедевры этого жанра – оперы «Орфей» и «Коронация Поппеи». Другое направление продолжает традиции хорового многоголосия, воплощенного в жанре мадригала, к которому композитор обращался в течение всей своей жизни. В отличие от сценических произведений, в большинстве своем не сохранившихся, нам известны все мадригалы Монтеверди, и на их примере можно судить об эволюции его творчества. Определяя значение мадригала в музыке позднего Возрождения, В.Конен пишет: «Для музыки второй половины XVI века мадригал не просто художественный жанр, каким был поэтический мадригал, давший ему название. Итальянский мадригал в музыке, проживший краткую, но блестящую жизнь, был по существу знаменем новой эстетической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Литературный текст в мадригале всегда очень важен, поэтому этот жанр можно определить как музыкально-поэтический. В отличие от «вульгарной поэзии» фроттол и виланелл, тексты мадригалов отличались высокими художественными достоинствами. «В поэтической лирике музыкального мадригала господствовали два мотива. Первый – любовный, обычно с оттенком печали, а впоследствии (например у Джезуальдо или самого Монтеверди) проникнутый трагическими нотами. Вторую образную сферу мадригальной поэзии представляли тонкие пейзажи «…где элементы звукописи – движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т. д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках».

Вопреки традиции церковной музыки, сохранявшей беспристрастную строгость диатонического звучания, в музыкальном языке мадригалов часто использовались хроматизмы и гармоническая диссонантность, с помощью которых воплощение текста в музыке приобретало большую выразительность. В жанре мадригала сложилась система музыкальных символов. «Речь идет об известных «мелодических» трафаретах. Подобно тому, как слова, выражающие страдание – «смерть», «муки», «горе», «слезы», «жалобы» и т. п. – оттенялись хроматическим диссонансом, так определенная направленность мелодики служила средством живописной характеристики другой группы поэтических представлений. Понятия «небеса», «ввысь», «горы» и т.п. порождали восходящее движение мелодии, а «земля», «пропасть», «ад», «смерть» были, наоборот, обрисованы нисходящими интонациями».

Многие композиторы позднего Возрождения сочиняли хоровые мадригалы, и творческая индивидуальность каждого из них нашла различное преломление в этом жанре. Условно-мифологическая образная сфера мадригалов Маренцио сочеталась с легкостью и изяществом звучания, в то время, как стиль произведений этого жанра у Джезуальдо отличался эмоциональной напряженностью, окрашенной порой в трагические и мрачные тона. Блестящая декоративность мадригалов Габриели и юмористическая описательность Орацио Векки противопоставлялись сдержанной простоте мадригалов Палестрины.

Из накопленного опыта предшественников и современников Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре, и его мадригалы знаменуют не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового жанра. Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность внутреннего мира человека. Став, по сути, первым «классиком» светской музыки, Монтеверди доказал, что серьезность и глубина постижения вечных вопросов бытия может найти отражение не только в церковной музыке, но и в светских жанрах, каковым и стал мадригал в его творчестве. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке, передающей сферы драматических и трагических переживаний. «Монтеверди первый сделал свое искусство носителем той «красоты человеческого горя» (Чехов), которая являет собой одну из главных образных сфер музыкального творчества в целом. В этом смысле и Бах, и Бетховен, и Шуберт, и Чайковский, и Шостакович воспринимаются как прямые потомки композитора, открывшего в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке». Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки – взволновать душу».

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Создание четвертого сборника мадригалов датируется 1600-1605 годами. Любовная тема мадригала «Si, ch’io vorei morire» («Да, я хотел бы умереть…») и многих других сочинений, входящих в этот сборник, раскрывается в откровенно эротическом духе, что отражает взгляды Возрождения. Поэзия Гварини и Бокаччо, на стихи которых написаны мадригалы, вполне созвучна устремлениям эпохи к духовному раскрепощению и полнокровному восприятию жизни.

В мадригале «Да, я хотел бы умереть…» композитор обобщенно-выразительными средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями (т.1-3). Каскады диссонантных «взлетов» и «падений» (т.8-11, 25-26), контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение (пример №13)

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. По мнению В.Конен, это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто.


1) юдоль(церк.-слав.) – мир поднебесный.   вернуться
2) готика – ведущий архитектурный стиль позднего средневековья.  вернуться
3) невма (греч.) – дыхание.  вернуться
4) секвенция(лат.) – то, что идет вслед.  вернуться
5) тенор (лат.) – держащий  вернуться
6) с лат. дословно – нота против ноты, точка против точки. Впоследствии контрапунктом будут называть науку о законах полифонического письма.  вернуться
7) из города Ареццо.  вернуться
8) от квадратной формы написания нот.  вернуться
9) мензура (лат.) – мера.  вернуться
10) канон (лат.) – правило. Канонический – правильный, неизменный, раз и навсегда установленный порядок.  вернуться
11) от фр. le mot – слово.  вернуться
12) Грубер. «История музыкальной культуры» т.2, ч.2, стр.174.  вернуться
13) Берд. Предисловие к сборнику «Псалмы, сонеты и песни грусти и печали».  вернуться
14) от ит. baletti – так назывались песни танцевального характера.  вернуться
15) Р.Роллан. «Гендель».  вернуться
16) эта и последующие цитаты по книге В.Конен «Монтеверди».  вернуться

Нотные примеры в формате PDF:

Пример № 1

Пример № 2

Пример № 3

Пример № 4

Пример № 5

Пример № 6

Пример № 7

Пример № 8

Пример № 9

Пример № 10

Пример № 11

Пример № 12

Пример № 13

ЛИТЕРАТУРА
К. Пэрриш, Дж.Оул Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. – М., 1975
Т.Дубравская Итальянский мадригал XVI века. Вопросы музыкальной формы. Выпуск 2. – М., 1972
В.Конен Клаудио Монтеверди. – М., 1971
Т.Ливанова История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая.
В.Булычов Орландо Лассо. – М.,1908
Карл Неф История западноевропейской музыки. – М., 1938
В.Холопова Музыка как вид искусства. – С.-Птб., 2000

ПРИЛОЖЕНИЕ

Переводы латинских канонических текстов Ave Maria, Ave verum corpus, Stabat Mater, Te Deum, Requiem,Libera me (по Дж. Верди), Ordinarium missae, Magnificat.


AVE MARIA

Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
Benedicta in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae. Amen.

Радуйся, Мария благодатная
Господь с тобою.
Благословенна ты в женах
и благословен плод чрева твоего – Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас грешных
ныне и в час смерти нашей. Аминь.

AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus
natum de Maria Virgine
vere passum,
immolatum in cruce pro homine
Cujus latus perforatum
unda fluxit et sanquine
esto nobis praegustatum
in mortis examine
O Jesu dulcis, o Jesu pie
Ojesu Fili Mariae
Miserere mei. Amen.

Радуйся, истинное тело,
рожденное от Марии Девы.
Истинно пострадавшее,
закланное на кресте ради людей.
Чей бок пронзен был и
оттуда истекала кровь.
Будь нам примером
в смертном испытании
О, Иисус сладчайший, Иисус благой
О, Иисус, сыне Марии
помилуй нас. Аминь.

STABAT MATER

Stabat Mater dolorosa,
Juxta crucem lacrimosa,
Dum pendebat Filius.
Cuius animam gementem,
Contristatam et dolentem
Pertransivit gladius.
O quam tristis et afflicta
Fuit illa benedicta
Mater Unigeniti!
Quae maerebat et dolebat,
Pia Mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Quis est homo, qui non fleret,
Matrem Christi si videret
in tanto supplicio?
Quis non posset contristari,
Christi Matrem conteplari
Dolentem cum Filio?
Pro peccatis suae gentis
Vidit Jesum in tormentis
Et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem natum
Morientem, desolatum,
Dum emisit spiritum.
Eja Mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam
Fac ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam
Sancta Mater, istud agas,
Crucificsi figi plagas
Cordi meo valide.
Fac me vere tecum flere,
Crucificso condolere,
Donec ego vixero.
Tui nati vuenerati,
Tam dignati, pro me pati
Poenas mecum divide.
Iuxta crucem tecum stare,
Ac me tibi sociare
In planctu desidero.
Virgo virginum praeclara,
Mihi jam non sis amara
Fac me tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,
Passionis fac me sortem,
Et plagas recolere.
Fac me plagis vulnerari,
Cruce hac inebriari
Et cruore Filii.
Flammis urar ne succensus,
Per te, Virgo, sim defensus
In die iudicii.
Fac me cruce custodiri,
Morte Christi praemuniri
Confoveri gratia.
Quando corpus morietur,
Fac ut animae donetur
Paradisi gloria.

Стояла Матерь скорбная
подле креста в слезах
когда распинался Сын.
Ее душу сетующую,
опечаленную и скорбящую
пронзил меч.
О сколь печальна и удручена
была сия благословенная
Мать Единородного.
Которая горевала и скорбела
Благая Матерь, видя
муки славного Сына.

Кто тот человек, кто не заплачет
Мать Христа видя
в таком несчастии?
Кто сумеет не опечалиться
Христову Мать созерцая,
скорбящую с сыном?
За грехи его народа
видела Иисуса в мучениях
и бичам подвластного.
Видела своего сладчайшего сына
умирать оставленного,
испускающего дух.
О Матерь, источник любви,
внуши мне силу скорби,
сделай так, чтобы с тобой рыдал.
Сотвори, чтобы пылало мое сердце
в любви к Христу Богу,
чтобы я его радовал.
Святая Матерь, вот что сделай –
распятого укрепи раны
в сердце моем прочно.
Заставь меня плакать с тобой,
распятому скорбеть
всегда, пока я жив.
Твоего сына раненого,
пострадавшего ради меня
боль со мною раздели.
Подле креста с тобой стоять,
и себя с тобой соединить
в рыданиях жажду.
Дева, Дев пресветлая,
не будь ко мне немилостива,
дозволь плакать с тобою.
Сотвори, чтобы я понес Христову смерть,
страстей сотвори меня участником,
не дай забыть его раны.
Дай мне страдать его ранами,
дай мне крестом опьяниться
и кровью Сына.
Пламенем да не согреюсь,
тобою, Дева, да буду защищен
в день гнева (суда).
Дай мне крестом охраниться,
смертью Христовой укрепиться,
согреться благодатью.
Когда тело умрет,
сотвори, чтобы душе была дарована
Райская слава.

TE DEUM

Te Deum laudamus,
te Dominum confitemur.

Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur.

Tidi omnes angeli,
tibi caeli et universae potestates,

Tibi cherubim et seraphim
incessabili voce proclamant:

Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra
majestatis gloriae tuae.

Te gloriosus Apostolorum chorus,
Te Prophetarum laudabilis numerus,
Te Martyrum candidatus
laudat exercitus.

Te per orbet terrarum
sancta confitetur ecclesia,
Patrem immensae majestatis,
venerandum tuum verum
et unicum Filium,

Sanctum quoque
Paraclitum Spiritum.

Tu, Rex gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus hominem,
non horruisti Virginis uterum.

Tu, devicto mortis aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.

Tu ad dexteram Dei sedes,
in gloria Patris.

Judex crederis
esse venturus.

Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.

Aeterna fac
cum sanctis tuis in gloria numerari.

Salvum fac populum tuum Domine
et benedic haereditati tuae.

Et rege eos,
et extolle illos usque in aeternum.

Per singuolos dies
benedicimus te.

Et laudamus nomen tuum in saeculum,
et in saeculum saeculi.

Dignare, Domine, die isto
sine peccato nos custodire.

Miserere nostri, Domine,
Miserere nostri.

Fiat misericordia tua Domine super nos,
quemadmodum speravimus in te.

In te Domine speravi:
non confundar in aeternum.

Тебя, Бога, хвалим
Тебя, Господа, исповедуем.

Тебя, превечного Отца,
вся земля величает.

Тебе все ангелы,
Тебе небеса и все силы,

Тебе Херувимы и Серафимы
непрестанным голосом взывают:

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.

Полны суть небеса и земля
величества славы твоей.

Тебя преславный Апостольский хор,
Тебя пророческое хвалебное число,
Тебя мучеников пресветлое
хвалит воинство.

Тебя по всей земле
святая исповедует церковь,
Отца непостижимого величия,
поклоняемого твоего истинного
и единородного Сына,

Святого утешителя Духа.

Ты – царь славы, Христос.
Ты – Отца присносущный Сын.
Ты, к избавлению приемля человека,
не возгнушался Девического чрева.

Ты, одолев смерти жало,
отверз верующим Царство Небесное.

Ты одесную Бога сидишь
во славе Отчей.

Верим, что
придешь судить нас.

Поэтому просим: помоги рабам твоим,
коих искупил честною кровью.

Навеки причисли
их к святым твоим во славе.

Спаси народ твой, Господи,
и благослови наследие твое.

Правь им
и вознеси его вовеки.

Во все дни
благословим тебя.

И прославим имя твое во век
и во веки веков.

Помоги, Господи, в день сей
сохраниться от греха.

Помилуй нас, Господи,
помилуй нас.

Да будет милость твоя, Господи, на нас,
ибо мы уповаем на тебя.

На тебя, Господи, уповаю;
да не постыжусь во веки.

REQUIEM

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis!

Te decet hymnus, Deus in Sion,
et tibi reddetur votum
in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.

KYRIE
Kyrie eleison
Christe eleison.

DIES IRAE
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla
Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba mirum spargtns sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latetapparebit:
Nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus?
Cum vix justus sit securus.
j
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me fons pietatis.

Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus:
Redemisti crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis,
Ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus
Culpa rubet vultus meus.
Supplicanti parce Deus.

Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perreni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
Flammis acribus ad dictis
Voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
Cor contritum
quasi cinis
Gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus

Huic ergo parce Deus.
Pie Jesu Domine
Dona eis requiem.
Amen.

DOMINE JESU
Domine Jesu Christe, Rex gloriae!
Libera animas omnium fidelium defunctorum
de poenas inferni,et de profundo lacu!
Libera eas de ore leonis!
Ne abcorbeat eas tartarus,
Ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in luctum sanctam;
quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

HOSTIAS
Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam;
quam olim Abrahae promisisti et semeni ejus.

SANCTUS
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus, Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua.
Osanna in excelsis!

BENEDICTUS
Benedictus qui venit in nominee Domini,
Osanna in excelsis!

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem!
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam!
Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

LIBERA ME (по Дж. Верди)
Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda,
quando coeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeclum per ignem.
Tremens factus sum ego et timeo,
dum discussio venerit atque ventura ira.
Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.

Покой вечный даруй им, Господи
и свет непрестанный да воссияет им.

Тебе подобает гимн, Боже, на Сионе
и тебе приносят жертву
в Иерусалиме.
Услышь молитву мою;
к Тебе всякая плоть придет.

Господи, помилуй
Христос, помилуй

День гнева, день оный
Рассеет мир в прах
По свидетельству Давида и Сивиллы.

Сколь великий трепет будет,
Когда придет судия,
Все сурово испытующий.

Труба, чудный сея звук
По могилам всех стран,
Соберет всех перед престолом.

Смерть застынет и рождение,
Когда воскреснет тварь,
Чтобы Сидящему отвечать.

Написанная книга будет явлена,
В которой все содержится,
По которой будет судим мир.

Судия когда воссядет,
Все, что скрыто, явится
Ничто не останется без возмездия.

Что мне, несчастному, тогда сказать,
Какого покровителя призвать,
Когда и праведник едва спасется?

Царь грозного величия,
Кто спасаемых спасать волен,
Спаси меня, источник милости.

Помни, Иисус благой,
Что я причина твоего земного пути,
Не погуби меня в тот день.

Взыскуя меня, ты сидел устало,
Ты искупил меня, крест претерпев,
Пусть сей труд да не будет тщетен.

Праведный судия возмездия,
Даруй мне прощение
Перед судным днем.

Я стенаю, как осужденный,
От вины рдеет лицо мое,
Молящего пощади, Господи.

Ты, кто Марию простил
И выслушал разбойника,
Мне тоже надежду подал.

Мольбы мои недостойны,
Но Ты, благий, сотвори благостно,
Да в вечном не буду гореть огне.

Среди овец место предоставь,
И от козлищ меня отдели,
Поставив одесную.

Уличив отверженных,
Обреченных жгучему пламени,
Призови меня с благословенными.

Молю, смиренный и приклоненный,
Мое сердце в смятении,
словно пепел,
Позаботься о моей кончине.

Плачевен тот день,
Когда восстанет из пепла,
чтобы быть судимым
человек-ответчик.

Его тогда пощади, Боже.
Господи Иисусе милостивый,
Даруй им покой.

Господи Иисусе Христе, Царь славы!
Избавь души всех праведников почивших
от мук адовых и от глубокой бездны!
Избави их от пасти львиной!
Да не поглотит их тартар,
да не падут они во тьму.
Но знаменосный святой Михаил
Да явит их к свету святому,
который ты некогда обещал Аврааму и семени его.

Жертвы и мольбы Тебе, Господи во хвалах приносим
Прими их за души тех,
которых сегодня поминаем.
Дай им, Господи, от смерти перейти к жизни,
как когда-то ты обещал Аврааму и семени его.

Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф!
Небо и земля полнятся славы твоей.
Осанна в вышних.

Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой!
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй им покой вечный!
Свет вечный да воссияет им Господи,
со святыми Твоими вовеки, ибо ты милостив.

Избавь меня, Господи, от смерти вечной
в день тот страшный,
когда небеса потрясутся и земля.
Ты придешь судить мир сей огнем.
Дрожью охвачен и боюсь суда и гнева грядущего.
День гнева, день тот, бедственный и страшный,
день великий и горький воистину.

MISSAE ORDINARIUM

KYRIE
Kyrie eleison, Christe eleison.

GLORIA
Gloria in exelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus,Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Cancto Spiritu, in Gloria Dei Patris.
Amen.

CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum, consubstantialem
Patri per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines et propter nostram
salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria
Virgine et homo factus est.
Crucificsus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria, judicare
vivos et mortuos cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et
vivificantem qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et
conglorificatur qui locutus est per Prophetas.

Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et expecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.

SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra Gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.

AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.

Господи, помилуй. Христос, помилуй.

Слава в вышних Богу
И на земле мир людям доброй воли.
Хвалим Тебя,
Благословляем Тебя,
Поклоняемся Тебе,
Прославляем тебя.
Благодарим Тебя ради великой славы Твоей.
Господь Бог, Царь небесный, Бог Отец всемогущий.
Господь Сын единородный, Иисус Христос.
Господь Бог, Агнец Божий, Сын Отца,
Взявший на себя грехи мира, помилуй нас.
Взявший на себя грехи мира,
прими молитву нашу.
Сидящий по правую руку от Отца, помилуй нас.
Ибо ты один Свят,
Ты один Господь.
Ты один высочайший, Иисус Христос.
Со Святым Духом, Во славе Бога Отца.
Аминь.

Верую в единого Бога,
Отца всемогущего, творца неба и земли,
видимого всего и невидимого.
И в единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божьего единородного.
И от Отца рожденного прежде всех веков.
В Бога от Бога, в свет от света,
В Бога истинного от Бога истинного,
Рожденного, не сотворенного, единосущного
Отцу, которым все сотворено.

Который ради нас, людей, и ради нашего
спасения сошел с небес,
И воплотился от Духа Святого и Марии
Девы, и стал человеком.
И распят за нас при Понтии Пилате,
страдал и погребен был.
И воскрес на третий день по Писанию.
И взошел на небеса, и сидит по правую руку Отца.
И снова грядет со славой судить
живых и мертвых, царству Его не будет конца.

И в Духа Святого, Господа животворящего,
который от Отца и Сына исходит.
Которого с Отцом и Сыном мы наравне
почитаем и прославляем и который вещал через пророков.
(Верую) и в единую святую, вселенскую и апостольскую церковь.
Исповедую единое крещение во отпущение грехов.
И ожидаю воскресения из мертвых
И жизни будущего века.
Аминь.

Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф.
Земля и небеса полны славой твоей.
Осанна в вышних.
Блажен грядущий во имя Господа.
Осанна в вышних.

Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
помилуй нас.
Агнец Божий, взявший на себя грехи мира,
даруй нам мир.

MAGNIFICAT

Magnificat anima mea Dominum et exultavit
spiritus meus in Deo Salvatore meo,
quia respexit humilitatem ancillae suae.
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generations,
quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius,
et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum.
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui
deposuit potentes de sede et exaltavit humiles,

esurientes implevit bonis et divites dimisim inanes.
Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae,
sicut locutus est ad patres nostros, – Abraham et semini ejus in saecula.

Величит душа моя Господа, и возрадовался
дух Мой о Боге, Спасителе Моем,
ибо призрел Он на смирение рабы Своей.
Ибо отныне будут ублажать Меня все роды.
Что сотворил Мне величие Сильный,
и свято имя Его.
И милость Его в роды родов
к боящимся Его.
Явил силу мышцы Своей. Рассеял
надменных помышлениями сердца их.
Низложил сильных с престолов и вознес смиренных
Алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем.
Воспринял Израиля, отрока Своего,
воспомянув милость,
Как говорил отцам нашим, к Аврааму
и семени его до века.

Романтизм

Романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца.

В. Белинский

I.

Понятие “романтизм”. Исторические предпосылки. Основная задача романтизма.

Последнее десятилетие XVIII – начало XIX века – время больших социальных и исторических потрясений, а вместе с этим – перемен во всех сферах жизни. Три главных события этого периода – Великая французская революция 1789 года, наполеоновские войны, подъем национально-освободительного движения в Европе.

Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей “Свободы, равенства, братства”.

Но время шло, и все более становилось заметно, что новый общественный порядок далёк от того идеала справедливого мира, который предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом чего явились новые контрасты, противоречия, духовное опустошение личности.

В философии и искусстве начала XIX века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить её вызвали появление новой мировоззренческой системы – РОМАНТИЗМА.

Впервые этот термин был использован немецкими писателями и поэтами в 1798 году.

Сформировавшись в рамках литературного течения на рубеже XVIII – XIX вв. в Германии, романтизм получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик развития приходится на первую четверть XIX века.

Само слово “романтизм” (франц. romantisme) происходит от испанского romance. Так в средние века называли рыцарский роман. В XVIII в. оно означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”. Это значение как нельзя лучше обозначило суть эпохи. Разница между идеалами и реальностью была очевидна для всех. В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же замыкались в себе, уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения. Главной задачей романтизма стало изображение внутреннего мира человека, его душевной жизни.

Разочаровавшись в настоящей, реальной жизни, романтики искали духовную опору в прошлом, тем самым, открыв принцип историзма в искусстве. В результате появляется интерес к национальной культуре, народной жизни, увлечение народными сказаниями и песнями.

II.

Романтический герой

Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий.

Романтики стремятся противопоставить яркую свободную личность мрачной действительности, и в этом противопоставлении проявляется образ “лишнего человека”, тема одиночества.

Прогрессивные романтики создают образы сильных людей с необузданной энергией, с бурными страстями, бунтующих против обветшалых законов несправедливого общества. “Мировое зло” вызывает протест, требует отмщения, борьбы. Но судьба таких бунтарей-одиночек также глубоко трагична: в этом мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу.

Романтический герой не обязательно положителен, главное, что он отражает тоску по идеалу.

III.

Темы романтизма

Романтиков интересовали все страсти – и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех её проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Тема любви занимает господствующее место и сквозной нитью проходит через творчество всех романтиков.

Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.

Подобно образам любви, душевное состояние олицетворяет природа. Этот образ может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться. Поэтому в произведениях романтиков природа – это часто стихия (море, горы, небо), с которой героя связывают сложные взаимоотношения.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что, вероятно, порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням.

IV.

Жанры

Новые темы и образы потребовали и новых жанров. В это время в литературе появляются фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада. Крупнейшим художественным открытием эпохи явился исторический роман. Основоположником его стал В.Скотт (1771-1832). Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Ведущими жанрами эпохи становятся новелла и литературная романтическая сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и, прежде всего, Э. Т. А. Гофман). Почему же именно в это время возрастает интерес к сказке? В первые два десятилетия XIX века почти во всех странах совершается новое открытие своей национальной истории, народных обычаев, песен, сказок, обрядов. Именно в эпоху романтизма были опубликованы первые сборники народных песен и сказок. Особенно значительна была в этом роль немецких лингвистов и сказочников братьев Гримм – Якоба, 1785-1863 и Вильгельма, 1786-1859 (“Белоснежка и семь гномов”, “Бременские музыканты”, “Волк и семеро козлят”, “Горшочек каши”, “Соломинка, уголёк и боб”, “Храбрый портняжка”). Сказка стала восприниматься как проявление народного гения, и Романтик, сочинявший сказки, пытался возвыситься до этого гения. Возникновение и оформление во Франции литературной сказки как жанра связывается с именем Шарля Перро (1628-1703; “Красная шапочка”, “Мальчик-с-пальчик”, “Спящая красавица”). Почти через сто лет значительно расширил само понятие этого жанра немецкий романтик Людвиг Тик (1773-1853). В его произведениях показываются связи человека и природы, реального и фантастического миров, внутренней жизни романтической личности.

Л. Тик. Сказка-новелла “Белокурый Экберт”

V.

Романтизм в музыке

сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы и развился в тесной связи с ней.

Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что это соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Они отстаивали свободное эмоциональное искусство. Отсюда расцвет жанра оперы как синтетического жанра.

Не менее популярным становится жанр песни (романса). Появляются целые циклы песен, объединенные одной темой. Величайшие шедевры в песенно-вокальном жанре создал австрийский композитор Франц Шуберт (1797-1828). Немецкая поэзия, переживавшая в то время расцвет, стала для него бесценным источником вдохновения. Для песен Шуберта характерна непосредственность воздействия на слушателя: благодаря гению композитора слушатель сразу становится не наблюдателем, а соучастником.

Огромное значение приобретает программность. Страстным пропагандистом идеи программности в музыке был венгерский композитор Ференц Лист (1811–1886). Он воплотил в музыке образы произведений Данте, Петрарки, Гёте. Он передавал в музыке и содержание живописи Рафаэля (“Обручение”), скульптуры Микеланджело (“Мыслитель”). Лист – композитор-новатор. В связи с программностью он переосмыслил классические жанры и формы и создал свой новый жанр – симфоническая поэма.

Одно из самых известных произведений Ф. Листа – “Сонет Петрарки № 104” из цикла “Годы странствий”. У великого поэта эпохи Возрождения Франческо Петрарки (1304-1374) была своя “Прекрасная Дама”, которой он и посвятил музу. Красавицу Лауру он встретил в 23 года, но двадцатилетняя женщина была уже замужем. Всю жизнь поэт воспевал её неземную прелесть и добродетели, а после смерти возлюбленной оплакивал её кончину. Один из его сонетов позднее вдохновил композитора Ф.Листа на создание знаменитой фортепианной пьесы:

Мне мира нет, – и брани не подъемлю.
Восторг и страх в груди, пожар и лед.
Заоблачный стремлю в мечтах полет –
И падаю, низверженный, на землю.
Сжимая мир в объятьях, – сон объемлю.
Мне бог любви коварный плен кует:
Ни узник я, ни вольный. Жду – убьет;
Но медлит он, – и вновь надежде внемлю.
Я зряч – без глаз; без языка – кричу.
Зову конец – и вновь молю “Пощада!”
Кляну себя – и все же дни влачу.
Мой плач – мой смех. Ни жизни мне не надо,
Ни гибели. Я мук своих – хочу…
И вот за пыл сердечный мой награда!

Перевод Вяч. Иванова

 

Иллюстрация – Ф. Лист “Сонет Петрарки № 104”

Если музыка классицистов говорила слушателям о гармонии души и мира, то музыка романтиков повествует, прежде всего, о дисгармонии. Эта музыка мятежна, она ведет на борьбу. Ярким примером романтизма в музыке стало творчество легендарного итальянского скрипача-виртуоза Никколо Паганини (1782—1840). И сам он, и его скрипичные концерты остались в истории искусства как живое выражение социального и эстетического протеста. Неслучайно церковь даже предала Паганини проклятию и запретила, как некогда Вольтера, хоронить в освященной земле. Талант Паганини казался людям чем-то сродни проклятию.

Иллюстрация – Н. Паганини “Каприз № 24”

Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики. Романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, эмоций, тончайших оттенков настроения. И здесь очень кстати оказались выразительные возможности фортепиано.

Когда фортепиано впервые заявило о себе, в Европе царила эпоха рококо – период, переходный от барокко к классицизму.

В эпоху романтизма фортепиано было популярным инструментом домашнего музицирования. Это время расцвета жанров фортепианной миниатюры. Среди них и новые жанры – ноктюрн, экспромт, “музыкальный момент”, “песня без слов”. Произведения для фортепиано в четыре руки, когда из фортепиано одновременно извлекали до двадцати звуков, порождая новые краски, также стали очень популярными в этот период.

Рост популярности фортепиано привел к появлению пианистов-виртуозов.

Одним из величайших композиторов-романтиков и одновременно виртуозным пианистом был Фредерик Шопен (1810-1849). Он по-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией. “Шопен – это бард, рапсод, дух, душа фортепиано” (А. Рубинштейн).

В области фортепианной музыки также велико значение Роберта Шумана (1810—1856). В “Карнавале” — цикле программных фортепианных пьес — он проявил себя как великий мастер острой и точной музыкально-психологической характеристики (пьесы – “портреты” Шопена, Паганини, пианистки Клары Вик, самого Шумана в образах Флорестана и Эвзебия). Многие фортепианные пьесы Шумана навеяны литературными произведениями Гофмана и Жан-Поля Рихтера (“Крейслериана”, “Бабочки”).

Шуман создал много песен на слова Гейне, Шамиссо, Эйхендорфа, Бернса. Лучшим его вокальным произведением является цикл на слова Гейне “Любовь поэта”, передающий тончайшие оттенки чувства от светлой лирики до трагического пафоса.

Иллюстрация – Р. Шуман “Паганини” (из цикла “Карнавал”)

Среди других, не менее знаменитых композиторов-романтиков – Карл Мария Вебер (1786- 1826) – основоположник немецкой романтической оперы, активно боровшийся за национальное немецкое искусство. Одна из самых ярких его опер – “Вольный стрелок” (1820). Сюжетом оперы послужила старинная, широко распространенная в Германии и Чехии легенда о юноше, который заключил договор с дьяволом. Заколдованные пули, полученные от “черного охотника”, приносят юноше победу в стрелковом состязании, но последняя пуля смертельно ранит его невесту. Либретто оперы, написанное Ф. Киндом, отличается от своего первоисточника благополучным концом: в столкновении добра и зла побеждают светлые силы. С миром мрачной, зловещей фантастики связан продавший душу дьяволу охотник Каспар. Макс — жених Агаты — отмечен типично романтическими чертами психологической раздвоенности: влиянию Каспара, за которым стоят адские силы, противостоит обаяние душевной чистоты любящей Агаты. Действие разворачивается на фоне бытовых сцен, с которыми контрастируют фантастические эпизоды. Премьера, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года, прошла с исключительным успехом — опера приветствовалась не только как выдающееся художественное явление, но и как произведение большого патриотического значения.

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) был не только талантливым композитором, но и одним из прогрессивных музыкально-общественных деятелей: он основал первую немецкую консерваторию и руководил концертной организацией в Лейпциге. Ярко проявил себя Мендельсон в области музыки для театра (“Сон в летнюю ночь”) и программного симфонизма (“Шотландская” и “Итальянская” симфонии, увертюра “Фингалова пещера”). Образы природы и фантастика народных сказок были особенно любимы Мендельсоном. Воплощая их, он обогатил свой оркестровый стиль светлыми и прозрачными музыкальными красками. Широкую популярность получили его лирические “Песни без слов” для фортепиано.

Иллюстрация – Ф. Мендельсон-Бартольди “Песня без слов”

VI.

Заключение.

Романтизм – идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже XVIII и XIX веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие литературы (фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма, баллада, исторический роман, романтическая сказка) и музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление психологического начала в симфонии и камерной музыке). Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие программной музыки, жанров баллады, песни, танца.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре. Его представители в литературе – Вальтер Скотт, Джордж Байрон, Перси Биши Шелли, Виктор Гюго, Адам Мицкевич; в музыке – Франц Шуберт, Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Никколо Паганини, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти, Джакомо Мейербер; в изобразительном искусстве – Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Филипп Отто Рунге, Джон Констебл, Уильям Тернер, Орест Кипренский и др.

В эпоху романтизма расцветают и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия.

В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX века.

В конце XIX – начале XX веков возникает так называемый неоромантизм. Это направление тесно связано с романтической традицией, прежде всего, общими принципами поэтики – отрицанием обыденного и прозаического, обращением к иррациональному, “сверхчувственному”, склонностью к гротеску и фантастике.

Использованная литература

  1. Архитектура: Романтизм / Энциклопедия искусства // http://www.artprojekt.ru/Architecture/style/romantism.htm
  2. Бойправ А. Реферат: Романтизм как направление в искусстве. / Вestreferat.Ru // http://www.bestreferat.ru/referat-43989.html
  3. Буряков Д. Ференц Лист // http://cl.mmv.ru/composers/List.htm
  4. Европейское искусство эпохи романтизма. / Всебелорусское собрание курсовых. / Электронная библиотека исследовательских работ. // http://kursach.com/refer/evropiskus.htm
  5. Жанровые черты европейской литературной сказки эпохи романтизма / Независимые проекты на “Рутении” // http://annalyst.nm.ru/Skazka.htm
  6. Исторические эпохи в музыке. / Архив классической музыки. // http://classicmusicon.narod.ru/ago.htm
  7. Лукин А. Реферат: Романтизм // http://referat.niv.ru/referat/045/04500104.htm
  8. Мирский Д. Реферат: Романтизм / Вestreferat.Ru // http://www.bestreferat.ru/referat-74228.html
  9. Мирский Д. Романтизм. / Литературная энциклопедия / Фундаментальная электронная библиотека “Русская литература и фольклор” // http://feb-web. ru/feb/litenc/encyclop/lea/lea-0171.htm
  10. Об изобретении фортепиано. / Настройка и ремонт фортепиано. // http://nastroyka.nm.ru/
  11. Романтизм // http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/097/593.htm
  12. Романтизм в мировой живописи // http://www.staratel.com/pictures/romantizm/main.htm
  13. Романтизм / Русские писатели и поэты // http://writerstob.narod.ru/techen/romantizm.htm
  14. Яровикова Н. Романтизм / Энциклопедия “Кругосвет” // http://www.krugosvet.ru/articles/109/1010910/1010910a1.htm
  15. 100 опер // http://100oper.nm.ru/012.html

Русская музыка 19 века – периоды, стили, жанры, школы

Русскую музыку 19 века принято делить на два периода: до появления великого композитора М.И. Глинки, то есть, примерно до 1830-1840 годов, и после.

  • До – эпоха раннего романтизма, или «до – глинкинская»,
  • после в русской музыке наступает классический период.

Русская музыка 19 века  — история, имена, характеристика

Первый период в отечественной музыкальной истории —  это «до – глинкинская» эпоха

В начале века в русской музыке царило смешение двух стилей – классицизма и романтизма. В первой половине 19 столетия произошли такие масштабные для России события, как Отечественная война, восстание декабристов; в обществе распространялись идеи Великой Французской революции, произошедшей незадолго до этого. Все это не могло не отразиться на культуре страны. В литературе появляются М.Ю. Лермонтов, В.Ф. Одоевский, в живописи – О.А.Кипренский и К.П. Брюллов. В музыкальной культуре России 19 века также слышны отголоски романтизма, который по-настоящему захлестнет страну с приходом М.И. Глинки.

Основные жанры и направления

Самыми популярными течениями в русской музыке 19 века были:

  1. «городская» песня. Окончательно сформировывается к 19 веку. Чаще всего такие песни рождались из простой гитарной импровизации безымянных любителей на стихи поэтов (например, «Вечерний звон», «Чем тебя я огорчила»).
  2. запись и обработка народных напевов. В конце 18 века В.Трутовский выпустил сборник русских народных песен. Ими заинтересовались практически все жители столицы, после чего стало появляться множество музыкальных произведений в народном стиле («Вьется ласточка сизокрылая»).
  3. камерно-вокальная музыка с примесью русского фольклора, исполняемая на музыкальных домашних вечерах. Под влиянием романтизма появляется русский романс (особенно популярны были романсы А.А. Алябьева («Соловей») и А.Е. Варламова («Ах, ты, время-времечко», «Вдоль по улице метелица метёт»)) и созданный на его основе цыганский романс, в котором не требовался профессиональный вокальный голос и замысловатый аккомпанемент (например: «Твои глаза зелёные»).

Также был ещё жив такой музыкальный жанр, как водевиль – легкая пьеса с куплетами. В музыкальной культуре России «до-глинского» периода были особенно популярны водевили:

  • А.А. Шаховского («Любовное зелье», «Беглец от своей невесты»)
  •  Ф. В. Булгарина («Разговор в царстве мёртвых», «Похождения Митрофанушки на Луне»),

однако каждый молодой дворянин считал своим долгом сочинить хотя бы раз в своей жизни водевильную пьеску для бенефиса какого-нибудь актера.

В театрах исполнялись преимущественно итальянские и французские оперы. В русской опере преобладали былинные мотивы; однако уже было заметно влияние романтизма (А.Н. Верстовский, например, часто использовал в своих произведениях романтические сюжеты – обращение к эпохальному прошлому).

Начало классического периода русской музыки — М.И. Глинка

С появлением Михаила Ивановича Глинки, основоположника композиторской школы в России, в русской музыке 19 века начался настоящий подъем. Его музыкальные произведения пропитаны народными мотивами, в них присутствует тот самый Пушкинский «русский дух». Кроме великолепных вокальных произведений и симфоний, композитор создал две оперы (одни из самых выдающихся за всю историю музыки): «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила»(1842). Оба этих произведения пронизаны сильнейшим патриотическим и русским началом, ведь М.И. Глинка сам сказал:

«В музыке должны присутствовать интонации и даже целиком мелодии народной музыки той национальности, к которой принадлежит автор».

Так, в опере «Жизнь за царя» в образе простого крестьянина Ивана Сусанина М.И. Глинка показал всю силу и мощь русского народа. Самое главное новаторство оперы заключалось в том, что главным героем музыкального произведения стал мужик, крепостной. Неудивительно, что великосветское общество невысоко оценило оперу, однако многие классики литературы (например, Н.В. Гоголь, А.С. Пушкин) были её настоящими поклонниками.

В эпической сказке с яркими романтическими мотивами «Руслан и Людмила» Глинка ещё дальше отошел от традиций французских и итальянских опер, поэтому и это музыкальное произведение не было встречено с восторгом. Тем не менее, именно после этих произведения русская музыка была признана во всем мире, а М. И. Глинка по праву признан основоположником музыкальной классики в России.

Русская музыка второй половины 19 века

Во второй половине 19 века музыка становится более доступной для разных слоев населения.

  • Открываются Московское и Петербургское отделения Императорского русского музыкального общества, постоянно проводящие доступные всем музыкальные собрания,
  • В Петербурге создается бесплатная музыкальная школа,
  • Основываются консерватории вначале в столицах (возглавляли их братья Рубинштейны), а концу века и в других городах.

Становятся популярными новые музыкальные жанры – симфонические циклы, симфонии (первая симфония (фа-мажор) была создана А.Г. Рубинштейном в 1859, но она не получила широкой популярности; более известна его симфония номер 2 до-мажор под названием «Океан». Настоящего расцвета в русской музыке этот жанр достиг в творчестве Римского-Корсакова и Чайковского).

Композиторские школы 19 века в России 

Также в стране в 19 веке формируются две крупнейшие композиторские школы:

  •  Первая – Новая русская школа в Петербурге, позже В. В. Стасов назовет её «Могучая Кучка».

В нее входили М.А. Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А. Кюи. Главным своим наставником и учителем они видели М.И. Глинку, а главной целью – воплощение национального начала в своих музыкальных произведениях. В то время очень сильны были революционные идеи; вся интеллигенция размышляла над проблемами крестьян, сами же крестьяне устраивали бунты и восстания. На этом фоне и появилась «Могучая кучка» с её идеями национального, духовного, народного богатства. Тщательно собирая русский фольклор, они старались передать в операх всю силу народного духа.

  • Вторая – московская школа;

возглавлял её П.И. Чайковский, и в нее входили А.А. Алябьев, С.И. Танеев, А.Е Варламов и другие.

Если петербургская композиторская школа стояла за эпичность в музыке, то московской школе русских композиторов были более свойственны лирические произведения. Например, природа, пейзаж у П.И. Чайковского всегда изображен через призму человеческих чувств, у композиторов «кучкистов» природа, скорее, сильный, полноправный герой, не имеющий ничего общего с человеком. Таких различий много, однако, самое главное – они относились к разным временным эпохам.

  • Московская школа представляла эпоху уходящую, «век минувший»,
  • Петербургская же (или «новая русская», как её называли) заключала в себе все, что было свойственно «веку нынешнему».

Антагонизм этих двух школ повлиял на творчество не только их приверженцев, но и тех композиторов, которые не причисляли себя ни к той, ни к другой школе.

Исполнительское искусство 19 века

Что касается исполнительского искусства, в России очень многое поменялось в течение этого периода. До него распространено было лишь любительское домашнее музицирование (об этом уже говорилось выше), к началу же 20 века музыкальные произведения стали исполняться в огромных залах оперных театров, стали формироваться отечественные школы игры и пения и открываться высшие учебные заведения.

Музыкальные инструменты

Одно из главных изобретений 19 века – механизм вентилей для духовых инструментов, с помощью которого возможности духовых музыкальных инструментов стали гораздо шире; появились новые инструменты – например, туба и флейта-пикколо. Кроме того, то пианино, на котором мы играем сегодня, было изобретено в то же время в Америке и сразу же приобрело небывалую популярность и в России.

Подведем итог.

В русской музыкальной культуре 19 века произошел настоящий подъем, сформировалась национальная музыкальная школа, и отечественных композиторов признал и начал уважать весь мир.

По этой же теме  мы приготовили кроссворд

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость – поделитесь

Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма.

Шедевры музыкального искусства эпохи романтизма.

Мировая художественная культура.

11 класс.

«Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, Но и любовь- мелодия…».

А.С.Пушкин.

План урока:        1. Творчество Ф.Шуберта.

2. Творчество Р.Шумана.

3. Творчество Р.Вагнера.

4. Творчество Д.Верди.

5. Творчество Ф.Шопена.

6. Творчество Ф.Листа.

7. Д/задание.

Франц Шуберт (1797- 1828).

     Австрийский композитор. Родился в предместье Вены, в семье школьного учителя. В 11 лет поступает в школу.

В 17 лет написал произведения «Маргарита за прялкой», «Лесной царь», «Скиталец», «Смерть и девушка».

В 21 г. начал новую жизнь.

Создал 1500 сочинений. Свыше 600 песен. Вокальные циклы: «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь».

Роберт Шуман (1810- 1856).

      Немецкий композитор. Родился в Цвиккау.

В 16 лет поступает на юридический факультет.

Знакомство с семьёй Фридриха Вика.

Основал «Новый музыкальный журнал».

В 1840г. состоялась свадьба.

В 1849г. композитора поразило тяжёлое нервное заболевание.

Рихард Вагнер(1813-1883).

• Немецкий композитор. Родился в Лейпциге, в семье полицейского чиновника .Создатель муз. драмы нового типа. Создатель собственного театра. • В 1833г. написал первую оперу «Феи».

• В мае 1848г. эмигрировал в Швейцарию и создаёт трактаты «Искусство и революция», «Опера и драма».

• Более 20 лет пишет оперу «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль».

Джузеппе Верди(1813-1901).

     Итальянский композитор. Родился в деревне Ле Ронколе.

Знакомство с Антонио Барецци.

За 10 лет написал 14 опер. Знаменитые: «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Аида».

В 80 лет написал последнюю оперу «Фальстаф».

Создал 26 опер. Почти 60 лет сочинял музыку.

Фридерик Шопен(1810-1849).

• Польский композитор. Родился под Варшавой, в семье учителя.

• С 20 лет жил на чужбине.

• В 26 лет знакомится с писательницей Жорж Санд и создаёт: 4 баллады, 2сонаты, Полонез- фантазию.

• Создал более 30 циклов прелюдий.

Ференц Лист (1811- 1886).

 75лет- гордость венгерской национальной культуры. Родился в венгерском местечке Доборьян. Создатель нового муз. жанра- симфонической поэмы.

 В 9 лет давал концерты в различных городах Венгрии.

 Встреча с Бетховеном.

 С 1823 г. поселился в Париже. Умирает отец.

 С 1835 г. жизнь Листа- постоянные переезды, концерты, путешествия.

 Умер в немецком городе Байрете.

Домашнее задание.

 Рассказать о творчестве: 1.Франца Шуберта.

2.Роберта Шумана.

3.Рихарда Вагнера.

4.Джузеппи Верди.

5.Федерика Шопена.

6.Ференца Листа.

Карта сайта | Основные гуманитарные науки

Главная  •  Карта сайта  •  О нас Всемирная история  •  Западная история  •  Обзор истории  •  Мировое искусство  •  Западное искусство  •  Обзор искусства Древний Ближний Восток  •  Исламский Ближний Вост  •  Океания  •  Южная Азия •  Восточная Азия  •  Африка к югу от Сахары  •  Мезо/Южная Америка  •  Северная Америка  •  Степь Греческая Европа  • Римская Европа •  Раннесредневековая Европа •  Позднесредневековая Европа  •  Ранняя современная Европа  •  Современная Европа  •   Соединенные Штаты Хронология всемирной истории  •  Глобальные цивилизации  •  Каменный/бронзовый/железный век Месопотамский • Египетский  •  Персидский •  Исламский  • Южноазиатский • Восточноазиатский • Мезоамериканский •  Андский  •  К югу от Сахары  •  Североамериканский • Океанский Архитектура  •  Живопись •  Скульптура  •  Музыка  •  Литература Мир  •  Вестерн Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Древний •  Средневековый/Ренессансный  •  Барокко  •  Классический  •  Романтический  •  Современный Древний • Средневековый  •  Ренессанс/Реформация  •  Просвещение  •  Современный Обзор мирового искусства  •  Каменный век  •  Мировая литература/музыка Хронология западной архитектуры  •  Хронология западной живописи  •  Хронология западной скульптуры  • Хронология западной музыки  •  Хронология западной литературы

История

Всемирная история

Древний Ближний Восток
Исламский Ближний Восток
Океания
Южная Азия
Восточная Азия
Африка к югу от Сахары
Доколониальная Мезо/Южная Америка
Доколониальная Северная Америка
Степь

Западная история

Греческая Европа
Римская Европа
Раннесредневековая Европа
Позднее Средневековая Европа
Раннее Новое время Европа
Современная Европа
США

Обзор истории

Мировая история Хронология
Глобальные цивилизации
Каменный/Бронзовый/Железный века

Арт

Мировое искусство

Месопотамский
Египетский
Персидский
Исламский
Южноазиатский
Восточноазиатский
Мезоамериканский
Андский
К югу от Сахары
Североамериканский
Океанский

Западное искусство

Архитектура

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Живопись

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Скульптура

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Музыка

Древний
Средневековый/Ренессанс
Барокко
Классический
Романтический
Современный

Литература

Древний
Средневековый
Ренессанс/Реформация
Просвещение
Современный

Обзор искусства

Мир

Обзор мирового искусства
Искусство каменного века
Мировая литература/музыка

Вестерн

Хронология архитектуры
Хронология живописи
Хронология скульптуры
Хроника музыки
Хронология литературы

Дополнительный

Дополнительная история

Конфликт

Холодная война
Крестовые походы
Европейский колониализм
Первая мировая война
Вторая мировая война

Экономическая история

Энергетический кризис
Феодализм и крепостничество
Западная экономика
Промышленная революция

Религия

Христианское монашество
Религия

Мысль

Просвещение
Греческое пробуждение
Демократия
Наука
Западная философия
Гуманизм
Марксизм
Реформация

Прочее

Климат и биомы
Население исторического города
Индоевропейские языки
В защиту периодизации

Дополнительный арт

Общий

Ключевые регионы западного искусства
Распространение барокко
Распространение эпохи Возрождения
Раннехристианское искусство
В защиту канона
Западная эстетика

Архитектура

Аббатство
Столичная анатомия
Замок
Классические ордена
Корбеллинг
Готический узор
Анатомия греческого храма
Выплавка чугуна
Литье
Подвески и косички
Напряжение/сжатие
Анатомия церкви

Изобразительное искусство

Теория цвета
Мозаика
Фотография и кино
Типы керамики
Реализм против стилизации
Визуальная композиция

Музыка

Музыкальный гид
Музыкальная текстура
Тональность

© 2008-2013

Карта сайта | Основные гуманитарные науки

Главная  •  Карта сайта  •  О нас Всемирная история  •  Западная история  •  Обзор истории  •  Мировое искусство  •  Западное искусство  •  Обзор искусства Древний Ближний Восток  •  Исламский Ближний Вост  •  Океания  •  Южная Азия •  Восточная Азия  •  Африка к югу от Сахары  •  Мезо/Южная Америка  •  Северная Америка  •  Степь Греческая Европа  • Римская Европа •  Раннесредневековая Европа •  Позднесредневековая Европа  •  Ранняя современная Европа  •  Современная Европа  •   Соединенные Штаты Хронология всемирной истории  •  Глобальные цивилизации  •  Каменный/бронзовый/железный век Месопотамский • Египетский  •  Персидский •  Исламский  • Южноазиатский • Восточноазиатский • Мезоамериканский •  Андский  •  К югу от Сахары  •  Североамериканский • Океанский Архитектура  •  Живопись •  Скульптура  •  Музыка  •  Литература Мир  •  Вестерн Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Эгейский •  Греческий  •  Римский  •  Средневековый  •  Ренессанс  •  Барокко  •  Неоклассический/Романтический  •  Современный Древний •  Средневековый/Ренессансный  •  Барокко  •  Классический  •  Романтический  •  Современный Древний • Средневековый  •  Ренессанс/Реформация  •  Просвещение  •  Современный Обзор мирового искусства  •  Каменный век  •  Мировая литература/музыка Хронология западной архитектуры  •  Хронология западной живописи  •  Хронология западной скульптуры  • Хронология западной музыки  •  Хронология западной литературы

История

Всемирная история

Древний Ближний Восток
Исламский Ближний Восток
Океания
Южная Азия
Восточная Азия
Африка к югу от Сахары
Доколониальная Мезо/Южная Америка
Доколониальная Северная Америка
Степь

Западная история

Греческая Европа
Римская Европа
Раннесредневековая Европа
Позднее Средневековая Европа
Раннее Новое время Европа
Современная Европа
США

Обзор истории

Мировая история Хронология
Глобальные цивилизации
Каменный/Бронзовый/Железный века

Арт

Мировое искусство

Месопотамский
Египетский
Персидский
Исламский
Южноазиатский
Восточноазиатский
Мезоамериканский
Андский
К югу от Сахары
Североамериканский
Океанский

Западное искусство

Архитектура

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Живопись

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Скульптура

Эгейский
Греческий
Римский
Средневековый
Ренессанс
Барокко
Неоклассический/Романтический
Современный

Музыка

Древний
Средневековый/Ренессанс
Барокко
Классический
Романтический
Современный

Литература

Древний
Средневековый
Ренессанс/Реформация
Просвещение
Современный

Обзор искусства

Мир

Обзор мирового искусства
Искусство каменного века
Мировая литература/музыка

Вестерн

Хронология архитектуры
Хронология живописи
Хронология скульптуры
Хроника музыки
Хронология литературы

Дополнительный

Дополнительная история

Конфликт

Холодная война
Крестовые походы
Европейский колониализм
Первая мировая война
Вторая мировая война

Экономическая история

Энергетический кризис
Феодализм и крепостничество
Западная экономика
Промышленная революция

Религия

Христианское монашество
Религия

Мысль

Просвещение
Греческое пробуждение
Демократия
Наука
Западная философия
Гуманизм
Марксизм
Реформация

Прочее

Климат и биомы
Население исторического города
Индоевропейские языки
В защиту периодизации

Дополнительный арт

Общий

Ключевые регионы западного искусства
Распространение барокко
Распространение эпохи Возрождения
Раннехристианское искусство
В защиту канона
Западная эстетика

Архитектура

Аббатство
Столичная анатомия
Замок
Классические ордена
Корбеллинг
Готический узор
Анатомия греческого храма
Выплавка чугуна
Литье
Подвески и косички
Напряжение/сжатие
Анатомия церкви

Изобразительное искусство

Теория цвета
Мозаика
Фотография и кино
Типы керамики
Реализм против стилизации
Визуальная композиция

Музыка

Музыкальный гид
Музыкальная текстура
Тональность

© 2008-2013

10 самых известных картин движения романтизма

 

Романтизм был движением, которое доминировало во всех жанрах; включая литературу, музыку, искусство и архитектуру; в Европе и США в первой половине 19 века . Он возник в конце 18 века как реакция на идеалы порядка, спокойствия, гармонии, идеализации и рациональности, которыми отмечены классицизм в целом и неоклассицизм конца 18 века в частности. Романтизм делал акцент на эмоциях и индивидуализме , а также прославлении прошлого и природы . Художники движения создали работы, в которых подчеркивалось, что чувства и эмоции так же важны в восприятии мира, как разум и равновесие .Романтизм получил большое развитие в пейзажной живописи, и этот жанр, который тогда считался низким искусством, был поднят до уровня, соперничающего с исторической живописью. Самые известные пейзажи движения включают The Fighting Temperaire, The Hay Hay и Странник над морем тумана . Романтическое движение также видело изображения темной природы, лучше всего представленные картинами Кошмар и Плот Медузы ; и искусство Франсиско Гойи, такое как « Сатурн, пожирающий своего сына». Узнайте больше о романтизме через 10 самых известных картин движения.

 


#10 Обнаженная Майя

Испанское название: La Maja Desnuda

Художник: Франсиско Гойя

Год: 1800

Обнаженная Маха (1800)

Франсиско Гойя считается самым значительным испанским художником конца 18-го и начала 19-го веков; и один из великих портретистов современности. Обнаженная Майя , один из его шедевров, известен как первая «полностью профанная обнаженная женщина в натуральную величину в западном искусстве» и первая большая западная картина, на которой изображены женские лобковые волосы без явных негативных коннотаций . Картина, скорее всего, была заказана премьер-министром Испании Мануэлем де Годой . Личность модели точно неизвестна. Вероятные кандидаты — любовница Годоя Пепита Тудо и Мария Каэтана де Сильва , 13-я герцогиня Альба .Известная прямым и бесстыдным взглядом модели на зрителя, она считается революционной работой, расширившей горизонты западного искусства .


#9 Кошмар

Художник: Генри Фузели

Год: 1 781

Кошмар (1781) – Генри Фузели

Генри Фузели был выдающимся швейцарским художником, известным своими сверхъестественными элементами в своих работах. На этой картине изображена изнасилованная женщина, лежащая в глубоком сне на диване с закинутыми назад руками.На ее груди присела обезьяна, похожая на инкуб , мифологический демон, который ложится на спящих женщин, чтобы вступить с ними в половую связь. В сцене также фигурирует таинственная черная кобыла, которая выглядывает из-за красных занавесок. Интерпретации картины разнятся. Самый простой из них заключается в том, что он изображает спящую женщину и содержание ее кошмара . Обычно критики сходятся во мнении, что картина имеет сексуальные темы и, вероятно, намерена показать женский оргазм . Кошмар произвел фурор, когда он был впервые выставлен, и вскоре стал чрезвычайно популярным. Он был встречен с ужасающим восхищением , широко проанализирован и вдохновлен не только художественными, но и литературными произведениями. Это, безусловно, одно из важнейших произведений романтизма .


#8 Боевой темперамент

Полное имя: Боевой Темерер отбуксирован к своему последнему месту для разборки

Художник: Дж.М. В. Тернер

Год: 1839

«Боевой темер» тащили к своему последнему причалу, чтобы его разобрали (1839 г.) – J.M.W. Turner

HMS Temeraire был 98-пушечным второсортным военным кораблем Королевского флота , который известен своими героическими действиями в 1805 Трафальгарском сражении между Великобританией и объединенными флотами французских и испанских военно-морских сил. J.M.W. Тернер изображает военный корабль спустя годы после его славных дней, буксир которого тянет на куски.Картина отдает дань уважения парусным кораблям , поскольку их собирались заменить судами с паровой тягой. Тернер использует символизм, например, заходящее солнце, чтобы обозначить гибель субъекта и его смертность, несмотря на его героическое прошлое. Написанная Тернером в расцвете его карьеры, The Fighting Temeraire является его самой известной картиной и той, которую он называл своей «любимой» . В 2005 году по результатам опроса, организованного BBC, 90 343 были признаны любимой картиной Британии под номером 90 344.



#7 Телега для сена

Художник: Джон Констебл

Год: 18 21

Телега для сена (1821 г.) – Джон Констебл

Английские художники-романтики предпочитали пейзаж, и самым влиятельным среди них был Джон Констебл. Телега с сеном изображает сельскую сцену на Ривер Стор между английскими графствами Саффолк и Эссекс . Это район, где родился Констебл; который изображен в его самых знаменитых шедеврах; и который стал известен как Констебль страны . В центре картины изображена деревянная телега или большая телега, которую тянут через реку три лошади. Сцена происходит возле Flatford Mill , которая принадлежала отцу Констебла. Левый берег находится в Саффолке, а пейзаж на правом берегу – в Эссексе. Телега для сена почитается как одна из величайших пейзажных романтических картин , а также как одна из лучших когда-либо созданных английским художником. В опросе 2005 года , организованном BBC , проголосовали за вторую по популярности картину в любой британской галерее после «Боевого темперамента».


#6 Сатурн пожирает своего сына

Испанское название: Saturno devorando a su hijo

Художник: Франсиско Гойя

Год: c. 1819 – 1823

Сатурн, пожирающий своего сына (1823 г.) — Франсиско Гойя

Среди самых известных работ Франсиско Гойи — его «Черные картины» , на которых изображены напряженные, преследующие темы; отражающий как его страх перед безумием, так и его мрачный взгляд на человечество. Эти работы были написаны Гойей в виде росписей на стенах его дома и перенесены на холст спустя годы после его смерти. Этот тревожный портрет Сатурна, пожирающего одного из его детей, является самым известным из 14 черных картин Франсиско Гойи . Это была одна из шести картин, украшавших его столовую. Шедевр основан на римском мифе, согласно которому титан Сатурн съел своих детей, как это было пророчествовал , что один из его сыновей свергнет его , так же как он сверг своего отца Целуса.Пророчество сбывается, поскольку его жена Опс обманывает его и спасает одного из их сыновей.


#5 Поцелуй

Итальянское название: Il bacio

Художник: Франческо Хайес

Год: 18 59

Поцелуй (1859 г.) – Франческо Хайес

Франческо Хайес был ведущим художником романтизма в Милане середины XIX века . Его самая известная работа, эта картина изображает пару из средневековья, обнимающуюся и целующую друг друга. Он представляет основные черты итальянского романтизма и стал знаковым произведением движения . Картина делает акцент на эмоциях, а не на рациональном мышлении в соответствии с принципами романтизма. Он стал олицетворением духа Risorgimento или объединения Италии , существовавшего с 1815 по 1871 год. Он также известен своими деталями и яркими цветами. Поцелуй пользовался огромной популярностью, особенно в Италии, с момента его выставки в 1859 году.Это также было предметом большого комментария и анализа. Это одно из самых страстных и ярких изображений поцелуя в истории западного искусства .


#4 Странник над Морем Тумана

Немецкое название: Der Wanderer über dem Nebelmeer

Художник: Каспар Давид Фридрих

Год: 181 8

Странник над морем тумана (1818 г.) – Каспар Давид Фридрих

Каспар Давид Фридрих считается самым важным немецким художником-романтиком . Он наиболее известен своими работами, в которых люди помещаются среди ночного неба, утреннего тумана, бесплодных деревьев и т. д., таким образом иллюстрируя уменьшение силы человека в более широком масштабе жизни . На этой картине мужчина, официально одетый и держащий трость, стоит на выступе скалы спиной к зрителю. Таким образом, зритель может увидеть пейзаж, покрытый густым морем тумана; на что мужчина смотрит задумчиво. Использование Фридрихом пространства иллюстрирует незначительное место человека в природе.На картине изображены различные достопримечательности из красивых Эльбских гор из песчаника в Саксонии в на юго-востоке Германии . Странник над морем тумана самая известная работа Каспара Давида Фридриха . Он стал синонимом эпохи романтизма и является самым известным пейзажем движения .



№ 3 Третье мая 1808 г.

Испанское название: El tres de mayo de 1808 en Madrid

Художник: Франсиско Гойя

Год: 1814

Третье мая 1808 (1814) – Франсиско Гойя

2 мая 1808, жители Мадрида восстали против занятия города французской армией Наполеона . Гойя запечатлел это восстание в своей картине «Второе мая 1808 года». Третье мая 1808 года , самая известная картина художника, изображает возмездие французов на следующий день, во время которого сотни испанцев были окружены и выстрел . Картина не имеет особого прецедента, поскольку расходится с традиционными изображениями войны. Таким образом, считается одной из первых картин современной эпохи . Известный британский искусствовед Кеннет Кларк назвал шедевр Гойи «» «первой великой картиной, которую можно назвать революционной во всех смыслах этого слова, по стилю, по сюжету и по замыслу. «Третье мая» вдохновило будущих художников на создание нескольких известных картин, в первую очередь Шедевр Пабло Пикассо «Герника» .


#2 Плот Медузы

Французское название: Le Radeau de La Méduse

Художник: Теодор Жерико

Год: 18 19

Плот Медузы (1819 г.) – Теодор Жерико

Méduse был французским военным кораблем , участвовавшим в наполеоновских войнах. Хотя он пережил сражения, он разбился на песчаной отмели в июле 1816 года при перевозке людей в Сенегал. 400 человек на борту пришлось эвакуировать; из которых 151 были поставлены на плот . Этим людям на плоту пришлось пройти через страшные испытания. Многие были смыты штормом в море; другие восстали и были убиты офицерами; выжившие занимаются каннибализмом; а когда припасы закончились, раненых бросили в море. После 13 дней в море был найден плот с только 15 людьми в живых .Событие стало международным скандалом . Теодор Жерико досконально изучил происшествие, прежде чем создать этот шедевр. Плот Медузы оказал огромное влияние на французское искусство ; считается знаковым произведением французского романтизма ; и увековечил инцидент, который он изображает .


#1 Свобода, ведущая людей

Французский Название: La Liberté guidant le peuple

Художник: Эжен Делакруа

Год: 1830

Свобода, ведущая народ (1830 г. ) – Эжен Делакруа

Свобода существовала как богиня во многих культурах, и во время Французской революции во Франции появилось множество аллегорических олицетворений «Свободы».С тех пор фигура Свободы считается символом Франции и Французской Республики . Эта картина посвящена Июльской революции 1830 года , в ходе которой король Франции Карл X был свергнут . Он показывает Свободу как богиню и крепкую женщину из народа. В одной руке она держит флаг Франции, а в другой — огнестрельное оружие. «Свобода, ведущая народ » — произведение искусства, оказавшее огромное влияние. Среди прочего, он был источником вдохновения для Статуи Свободы и известного романа Виктора Гюго Отверженные .С момента своего создания картина также служила республиканским и антимонархическим символом л. Шедевр ведущего французского художника-романтика «Свобода, ведущая народ » возглавляет список самых известных картин движения романтизма .

Что такое романтизм? Художественное направление, определенное за 8 минут

Хотя слово «романтизм» может вызывать видения Купидона или признания в вечной любви, этот период искусства имеет гораздо меньше общего с настоящей романтикой, чем с понятиями страсти, чувствительности и воображения.Романтизм, впервые определенный в литературной критике примерно в 1800 году, процветал до середины 19 века и отстаивал такие идеалы, как неограниченное творческое самовыражение, глубина чувств и духовная связь. Вдохновленные неприятием беспристрастного рационализма Просвещения и кровавыми последствиями Французской революции 1789 года, романтики считали индустриализацию и холодный разум унижающими трансцендентные, безграничные способности человека.

Романтизм Определение

Писатели, музыканты и художники того периода верно продвигали эту точку зрения, отвергая то, что они считали чрезмерным акцентом на церебральном, и вместо этого приводя доводы в пользу обострения эмоций как источника эстетических возможностей. Ужас, страсть и трепет, особенно перед лицом величественного природного пейзажа, предлагали художественное противоядие от кажущегося разрыва с духовностью, возникающего по мере того, как теория эволюции распространялась по всему миру. Художники тосковали по более ранним временам, когда пасторальное, нетронутое величие природы и ее тайн давало фонтан самопознания и удивления. Эта ностальгия вдохновила романтиков на то, чтобы обратить внимание на воображение человека и его или ее интерпретацию мира.

Джон Гаст, «Американский прогресс», 1872 г. Продан на Christie’s 28 мая 1992 г. за 77 000 долларов.

Патриотизм и зарождающийся национализм также стали центром внимания многих художников-романтиков. Надеясь очеловечить то, что они воспринимали как обособленное производство, романтики сосредоточили свое внимание на безудержном потенциале и самобытности человечества. Идеалы романтизма немного разошлись, когда движение пересекло границы. В течение этого периода врожденные различия между странами привели к возобновлению требований автономии и суверенитета. Народные обычаи и традиции, которые считались важными для национальной идентичности, занимали видное место в романтических произведениях.

Художники-романтики

Для художников-романтиков новый акцент на эмоциях ознаменовал отход от сдержанности, характерной для предшествовавшего им неоклассического периода. Страстные отклики на природу в ее самых страшных и красивых ее проявлениях, наряду с патриотизмом, национализмом и борьбой за независимость, стали популярными темами для художников той эпохи.

Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ», 1830 г. Холст, масло, 260 x 325 см. Изображение с Викисклада.

Эжен Делакруа, урожденный Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798-1863), был французским художником, провозглашенным первопроходцем французской романтической школы. В истинно романтической манере «мастер цвета» ослеплял своих поклонников и приводил в замешательство критиков, изображая жестокие сюжеты, которые часто передают сильные глубинные эмоции. Под влиянием мастеров эпохи Возрождения, таких как Питер Пауль Рубенс и Микеланджело, Делакруа усовершенствовал свой собственный взрывной и выразительный стиль, особенно его способность передавать сложные и жестокие образы с помощью ярких цветов.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер Р.А., «Современный Рим – Кампо Ваччино». Продано за 29 721 250 фунтов стерлингов через Sotheby’s (июль 2010 г.).

J.M.W. Тернер, урожденный Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851) в Лондоне, Англия, был художником-романтиком, озабоченным удивительной силой природы. Часто восхваляемый как величайший художник-пейзажист 19-го века, Тернер изображает бури, волны и огонь, передающие ужас и спокойствие мира природы. Уникальная способность Тернера, известного как «художник света», сочетать интенсивность романтизма и красоту природы укрепила его место в качестве одного из выдающихся художников-романтиков в истории.

Франсиско де Гойя, «Третье мая 1808 года» или «Казни», 1814 год. Холст, масло, 266 x 345 см. Музей Прадо. Изображение с Викисклада.

Франсиско Гойя, урожденный Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746-1828), был художником-романтиком и гравером, считающимся самым важным испанским художником конца 18-го и начала 19-го веков. Самопровозглашенный учеником «Веласкеса, Рембрандта и природы», работы Гойи являются одними из самых узнаваемых в мире.Центральное место в творчестве Гойи занимает стремление исследовать свою внутреннюю жизнь и национальную историю. Одна из его самых известных работ под названием «Казнь защитников Мадрида 3 мая 1808 года» олицетворяет романтический стиль по своей сути. В этой работе Гойя страстно противостоит ужасам войны, ярко изображая борьбу за независимость.

Каспар Давид Фридрих, “Landschaft mit Gebirgsee, Morgen (Пейзаж с горным озером, утро)”. Продано за 2 100 000 фунтов стерлингов через Sotheby’s (декабрь 2018 г.).

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) — немецкий художник-пейзажист-романтик. Торжественные аллегорические картины Фридриха типичны для романтизма: созерцательны и символичны, часто с добавлением призрачной фигуры, источающей уединение среди необъятности природы. Считающийся самым важным немецким художником своего поколения, Фридрих продолжал рисовать в традициях романтизма, даже когда его популярность пошла на убыль.

Методы и процессы

«Романтизм как раз и заключается не в выборе темы и не в точной истине, а в способе чувства», — писал поэт и критик Шарль Бодлер в 1846 году.По мнению Бодлера, романтизм охватывает широкий спектр стилей и тем, от истории и мифологии до ориентализма, национализма и природы.

Хотя романтизм укоренился как реакция на индустриализацию, использование современных материалов для рисования позволило художникам создавать свои работы легче и с большей автономией, чем когда-либо прежде. Трудоемкие процессы смешивания красок сократились, когда стали доступны тюбики с краской и искусственными пигментами. Художники могли тратить меньше времени на подготовку материалов и получили возможность выезжать за пределы студии, чтобы рисовать и экспериментировать с новыми цветами.

Одной из техник, используемых многими художниками-романтиками, было использование небольших, близких мазков дополнительных цветов для создания яркости и яркого визуального эффекта. Эта техника позже была принята импрессионистами, которые добавили свою интерпретацию метода.

Необработанные очертания, несдержанные мазки и акцент на цвете, а не на форме делают живописный стиль выбором романтиков. Этот стиль также включает в себя видимые мазки, которые придают картине энергию и непосредственность, которые часто приглушаются в сглаженных областях цвета, характерных для предыдущих периодов искусства.

Романтизм сегодня

Сегодня романтизм можно найти в широком спектре кино, телевидения, литературы, музыки и искусства. Будь то акцент на вечной силе природы или интуитивная реакция аудитории на конкретную среду, современное общество созрело для романтики в романтическом смысле. В мире искусства романтизм предоставил новый способ взаимодействия с живописью — не только запечатлеть глубину человеческого опыта, но и запечатлеть эту человечность с помощью интенсивности цвета и формы.

Даррен Алмонд, «Полнолуние @ Eifel 3, 2010». Продано за 12 500 фунтов стерлингов
через Sotheby’s (май 2015 г. ).

Даррен Алмонд — один из таких современных художников, использующих романтическую чувственность. Его работы часто фокусируются на влиянии времени «на человека», а его серия фотографий Full Moons отражает романтическое увлечение природой в ее самом колоссальном и леденящем моменте. Уединенные географические места, изображающие горы в Китае или изолированные каньоны Северного моря, фотографируются с длительной выдержкой, создавая навязчивые виды тихих, но экстремальных природных явлений.

Брэд Дарем, Alchemist Sky – серия из 3, 2006 г. Продано за 508 евро через Кунстхаус Лемперц КГ 31 марта 2017 г.
Брэд Дарем, Alchemist Sky – серия из 3, 2006 г. Продано за 508 евро через Кунстхаус Лемперц КГ 31 марта 2017 г.
Брэд Дарем, Alchemist Sky – серия из 3, 2006 г. Продано за 508 евро через Кунстхаус Лемперц КГ 31 марта 2017 г.

Точно так же Брэд Дарем — художник, чьи спокойные пейзажи несут в себе традиции романтизма. Описывая свою работу как то, что «ищет эту особенность с интимностью и значимостью [и] создает вдумчивый и чувственный диалог со зрителем», картины Дарема вызывают эмоциональный обмен между художником и аудиторией. Акцент на искусстве как на передаче интимности особенно романтичен по своей цели, а произведения Дарема напоминают живописный стиль того периода.

Знаете ли вы?
  • Джон Гаст нарисовал American Progress (на фото выше) как аллегорию Manifest Destiny .Помимо этого основополагающего произведения американского искусства, о нем мало что известно.
  • Слово «романтизм» впервые было применено по отношению к новым музыкально-литературным школам в начале XIX века. Искусство было включено под прозвище позже.
  • Поскольку мрамор не так легко принимает позы, которые можно было бы ассоциировать с сильными эмоциями, скульптура оставалась относительно нетронутой периодом романтизма. Немногие скульпторы пытались создать романтическую скульптуру, а те, кто это сделал, нашли свой плацдарм во Франции.
  • Основание общественных музеев по всему Западу произошло в эпоху неоклассицизма/романтики, самым первым из которых был Лувр, открывшийся во времена правления Наполеона.
  • Вырезанный из журнала шедевр современного художника Вика Муниса «Странник над морем медиа по мотивам Каспара Давида Фридриха (Картинки из журналов 2)» воссоздает знаменитую романтическую картину Фридриха 1818 года «Странник над морем тумана». Работа Муниса была продана за 25 000 фунтов стерлингов 8 октября 2016 года на аукционе Sotheby’s в День современного искусства.

Синестезия и источники девятнадцатого века для абстрактного искусства на JSTOR

Абстрактный

Придуманный в конце девятнадцатого века термин «музыка цвета» описывал дальновидную форму искусства, созданную с помощью цветного света и независимую от станковой живописи. Эта идея цветной музыки была симптомом фундаментального сдвига в эстетической теории, где музыка служила идеальной моделью для изобразительного искусства. Двойные доктрины музыкальной аналогии и синестезии послужили основой для теорий цветной музыки.Сторонники синестезии разделились на две отдельные школы — квазимистическую и псевдонаучную. В статье анализируется эволюция этих двух традиций и их влияние на американских художников и критиков раннего Нового времени. /// Der im 19. Jahrhundert geprägte Begriff “Farbmusik” bezeichnet eine visionäre Kunstform, die mit Farblichtern und unabhängig von der Staffeleimalerei geschaffen wurde. Diese Idee der Farbmusik война charakteristisch für den фундаментальные Wandel jener ästhetischen Theorie, выиграла Musik als Ideales Modell für visuelle Künste galt.Die beiden miteinander verwandten Doktrinen der Musikanalogie und der Synästhesie legten den Grundstein für die Theorien der Farbmusik. Die Verfechter der Synästhesie waren in zwei verschiedene Schulen gespalten: eine квази-мистика и eine псевдо-wissenschaftliche. Im vorliegenden Artikel wird die Entwicklung der beiden Schulen und ihr Einfluß auf die Americanischen Künstler und Kritiker der frühen Moderne analysiert.

Информация о журнале

Artibus et Historiae публикует статьи об исследованиях истории искусства в самом широком смысле, включая кино, фотографию, а также другие области искусства, связанные с визуальным выражением.Журнал особенно поощряет междисциплинарные исследования в области искусства и проблем на стыке истории искусства и других гуманитарных дисциплин. Особое внимание уделяется исследованиям взаимосвязи различных видов искусства — живописи, архитектуры, скульптуры — и иконописи. Приветствуются нетрадиционные с методологической точки зрения работы, содержащие новые, научно обоснованные концепции. В то же время история искусства как академическая дисциплина является основой и точкой отсчета для статей, публикуемых в Artibus et Historiae.Artibus et Historiae выходит раз в полгода. Статьи публикуются на: итальянском, немецком, английском или французском языках, в зависимости от предпочтений автора.

Информация об издателе

IRSA (Istituto per le Ricerche di Storia dell’Arte) был основан доктором Дж. Юзеф Грабски в 1979 году как исследовательский институт и дочернее издательство. в периодическое издание нового искусства Artibus et Historiae. Юзеф Грабский, тогда молодой искусствовед и студент-исследователь Венского университета и Фонда Флоренции. Роберто Лонги удалось заручиться поддержкой искусствоведов международного репутацию, в том числе Андре Шастель, Джулиано Бриганти, Рене Юиг, Карло дель Браво, Эверетту Фахи, Герману Филлицу и Конраду Оберхуберу за новый институт и его публикации.Первоначально IRSA базировалась в Венеции (1979–1982 гг.), затем переехала во Флоренцию и Вене и, наконец, в Кракове (Польша) в 1996 году, где полугодовой художественный журнал Artibus et Historiae в настоящее время опубликован.

Обзор движения романтизма | TheArtStory

Краткое изложение романтизма

В конце 18 го века и в начале 19 го года романтизм быстро распространился по Европе и Соединенным Штатам, чтобы бросить вызов рациональному идеалу, который так крепко держался в эпоху Просвещения. Художники подчеркивали, что смысл и эмоции, а не просто разум и порядок, являются одинаково важными средствами понимания и переживания мира. Романтизм прославлял индивидуальное воображение и интуицию в неустанном поиске личных прав и свобод. Его идеалы творческих, субъективных способностей художника питали авангардные движения вплоть до 20 9015 909 16 века.

Практики-романтики нашли свой голос во всех жанрах, включая литературу, музыку, искусство и архитектуру.Реагируя на трезвый стиль неоклассицизма, предпочитаемый академиями большинства стран, далеко идущее международное движение ценило оригинальность, вдохновение и воображение, тем самым продвигая разнообразие стилей внутри движения. Кроме того, пытаясь остановить волну растущей индустриализации, многие романтики подчеркивали связь человека с природой и идеализированным прошлым.

Ключевые идеи и достижения

  • Романтизм, отчасти вдохновленный идеализмом Французской революции, охватывал борьбу за свободу и равенство и продвижение справедливости. Художники начали использовать текущие события и зверства, чтобы пролить свет на несправедливость в драматических композициях, которые соперничали с более уравновешенными неоклассическими историческими картинами, принятыми национальными академиями.
  • Романтизм принял индивидуальность и субъективность, чтобы противодействовать чрезмерной настойчивости на логическом мышлении. Художники начали исследовать различные эмоциональные и психологические состояния, а также настроения. Озабоченность героем и гением трансформировалась в новые взгляды на художника как на гениального творца, не обремененного академическим диктатом и вкусами.Как описал это французский поэт Шарль Бодлер: «Романтизм как раз и заключается не в выборе темы и не в точной истине, а в способе чувства».
  • Во многих странах художники-романтики обратили свое внимание на природу и пленэрную живопись или живопись на открытом воздухе. Работы, основанные на пристальном наблюдении за пейзажем, а также за небом и атмосферой, подняли пейзажную живопись на новый, более уважительный уровень. В то время как одни художники подчеркивали, что люди являются единым целым с природой и являются ее частью, другие изображали силу и непредсказуемость природы, вызывая у зрителя чувство возвышенного — благоговение, смешанное с ужасом.
  • Романтизм был тесно связан с появлением вновь обретенного национализма, охватившего многие страны после Американской революции. Подчеркивая местный фольклор, традиции и пейзажи, романтики создавали визуальные образы, которые еще больше подстегивали национальную идентичность и гордость. Художники-романтики сочетали идеальное с частным, наполняя свои картины призывом к духовному обновлению, которое откроет век свободы и свободы, которого еще не было.

Обзор романтизма

Когда Уильяму Блейку было четыре года, ему было видение: «Небесное воинство восклицает: Свят, Свят, Свят Господь Бог Вседержитель!» Позже, выразившиеся в его поэзии и изобразительном искусстве, его пророческие видения и вера в «реальный и вечный мир» воображения привели к тому, что неизвестный художник был признан «отцом романтизма».

Прислушиваясь к возвышенному: слухо-визуальные импровизации в музыкальном искусстве девятнадцатого века – документы Тейт

В этой статье исследуется природа субъективного эстетического опыта, которым занимались визуальные художники девятнадцатого века, когда возвышенное и музыка стали двойниками в их воображении. Это субъективное переживание рассматривается как эстетический отклик на мир и на опыт пребывания в мире.В мышлении девятнадцатого века это стало способом восприятия, который зависел от определенного понимания музыки, которое ставило ее отдельно и выше всех других искусств.

Можно утверждать, что музыку можно рассматривать как «лейтмотив» возвышенного. Лейтмотивом любого музыкального произведения является основной тон, на который «разрешается» музыка. Но к 1890-м годам в британской культуре этот термин стал обозначать, что более спорно, новизну. Это было связано, в частности, с серией книг Джона Лейна «Бодли-Хед» под названием «Ключевые заметки», которая вместе с дополняющей ее серией книг, известной как «Разногласия», символизировала литературные тенденции, которые были сознательно антибуржуазными и смаковали уничижительное название «декадентство». Эти книги Джона Лейна, написанные Джорджем Эгертоном (Мэри Чавелита Данн) и другими, были созданы и восприняты как вызывающие по своему стилю и содержанию, как будто упивающиеся вытеснением моральных и литературных убеждений.

Точно так же, как парадоксы и противоречия, порожденные такими текстами, и споры вокруг них определили обоюдоострую двусмысленность как ключевую характеристику мышления конца девятнадцатого века, точно так же некоторые музыкальные произведения и критические споры, которые они спровоцировали, были имеет решающее значение для современного восприятия программных нарративных искусств.Идеологическое поле битвы между защитниками абсолютной музыки (инструментальные композиции с общими названиями или номерами, демонстрирующие чисто музыкальные приемы и приемы композиции, например, симфонии) и сторонниками программной музыки (вызывательно названные инструментальные произведения с ассоциациями с другими видами искусства и экстра- музыкальные переживания, эмоции и ощущения, например, симфонические поэмы и опера) сложилась в середине и конце девятнадцатого века.

С тех пор эти различные точки зрения пронизывают отчеты о том, как развивался музыкальный стиль в те годы, когда романтизм казался запутанным и исчерпанным.Поскольку тональность считалась входящей в состояние «кризиса», новая музыка неизбежно классифицировалась как вырожденная по сравнению с относительной чистотой классического канона восемнадцатого и девятнадцатого веков. Обличительная речь современного комментатора Макса Нордау 1895 года против современной культуры « Дегенерация » была типичной в этом отношении, и его книга стала классическим сборником тенденций своего времени. Недавно известный пианист и музыкальный писатель Чарльз Розен заметил, что заявление Нордау о том, что все современное искусство «создано моральными дегенератами», является частью «возможно [] древнейшей продолжающейся традиции» классической музыки.Как «вытеснение одной музыки другой» есть «вечная часть истории», так жалобы и причитания по поводу утраты былых совершенств являются неизбежным следствием.

В девятнадцатом веке музыка не обязательно была более возвышенной, чем позже, но представления о возвышенном имели особое значение в критических дискуссиях того времени и в художественной практике. Музыкальные увлечения девятнадцатого века можно узнать по концертным программам и публикациям салонной музыки, а также по обзорам и ссылкам в романах.Насколько британский вкус связан с философским эстетическим мышлением о возвышенном, можно, таким образом, оценить по различным способам обсуждения современных музыкальных произведений.

Увертюра Феликса Мендельсона « Гебриды» , также известная как Фингалова пещера , охватила стремление к программности и повествованию в музыке начала и середины девятнадцатого века, используя тональную идиому колористически и атмосферно. Мендельсон столкнулся с островом Стаффа во время шторма.Получившуюся музыку можно «прочитать» как основанную на его опыте пребывания на острове и в его пещере. Музыка напоминает удивительную акустику этого места с гулким грохотом волн, ощущение мощной кульминации, когда волны ударяются о пещеру во время шторма, прилив и отлив моря, за которыми следуют моменты глубокого затишья, и парящее эхо чаек. Этот тип чтения себя обратно в природу все еще актуален, и многие комментаторы, особенно в примечаниях к записям, ссылаются на страсть философа Эдмунда Бёрка к природе — изумление, ожидание эмоций, даже ужас в благоговении, с которым тело и разум наполнены, раскрывая слушателя, как и воспринимающего, и как самого Мендельсона, ошеломленного, но воодушевленного.При написании музыкальных пейзажей Мендельсона академический писатель Томас Грей останавливался на общепринятой «явно выраженной визуальной ориентации на культурный фон Мендельсона», то есть на том факте, что он также был художником-любителем. Влияние этого исследования визуального искусства, отмечает Грей, «долгое время воспринималось как влияние на его музыкальное творчество», и особенно на увертюру Hebrides , которая «вызывает героическую возвышенную традицию оссианской живописи наполеоновской эпохи». .Для другого недавнего писателя Майкла Стейнберга, изучавшего роль музыки в культурной жизни девятнадцатого века, музыка Мендельсона воплощает аспекты мира природы, но конструирует их в «метафорический ландшафт внутренней жизни». Hebrides , кажется, устанавливает физическую сцену, но его основная музыкальная мощь заключается в его размашистой мелодии, и поэтому его видение — это «абсолютная», а не «программная» музыка. Подобно тому, как романтический пейзаж — это не просто изображение внешнего мира, а «путь во внутреннюю природу», так и это произведение «вовлекается в сцену» и «рождается как музыка».Для Стейнберга большая мелодическая струнная тема освобождает музыку от простого мимесиса; эта мелодия играет драматическую роль в произведении как музыкальный, а не просто репрезентативный голос.

То, как это произведение кажется явно вызывающим воспоминания о природе, напоминает обсуждение Шестой симфонии Бетховена («Пасторальная», 1808). Симфония Бетховена как выражение чувств о пребывании в сельской местности, а не как иллюстрация сельской местности, кажется, выходит за пределы абсолюта в царство программного: выражаемые эмоции реагируют на опыт природы.Музыка изображает как бурю, так и ощущение пребывания в буре. Жанр симфонии, образца «абсолютной музыки», прочно ассоциировался с возвышенным после того, как критик Э.Т. Знаменитая рецензия Гофмана 1810 года на « Пятую » Бетховена. Гофман, который выступал против программной музыки (и игнорировал «Пасторальную» симфонию), ценил торжественное величие героического, которое он определил в Пятой , и ссылался на «чудовищное и неизмеримое» и на «уровень страха, ужаса, отвращения». , [и] боль, вызванная музыкой Бетховена».

Воздействие понятия возвышенного на критическое восприятие музыки проявилось, в частности, в привилегировании неассоциативных качеств музыки. Идентификация Гофманом возвышенных качеств стала ключевым дескриптором для выражения воздействия эмоций в абстрактных терминах. Хотя в конце девятнадцатого века существует много «программной» повествовательной музыки, «живопись тона» как композиционная техника открыто осуждалась многими критиками, для которых идеалом оставалась абстрактно-инструментальная «абсолютная» музыка.

Рис.1
J.M.W. Тернер
Стаффа, Фингалова пещера экспонируется 1832
Холст, масло
908 x 1213 мм
Йельский центр британского искусства, коллекция Пола Меллона

Дж.Картина М. В. Тернера Стаффа, Фингалова пещера (рис. 1) была выставлена ​​в 1832 году, а увертюра Мендельсона была исполнена в Лондоне в том же году, что привело к тому, что эти две работы считаются исторически связанными. Многие изображения Тернера демонстрируют тенденцию к растворению и проецируют начало абстрактной живописной эстетики, которую, по словам Эдварда Локспайзера и других, писавших о музыке и живописи в конце двадцатого века, можно рассматривать как проистекающую из стремления к музыкальному состоянию. .Пьесу Мендельсона обычно относят к категории и оценивают как «музыку ради музыки», как абсолютную, а не программную музыку. Локспайзер, однако, увидел в произведении зачатки музыкального «импрессионизма», ссылаясь на современные критические отзывы, говорящие о завуалированном и размытом качестве музыки. Интересно, что в последнее время в газетной рецензии на спектакль шотландского композитора Теи Масгрейв « Бурные пейзажи » 2005 года, вторая часть которого, «Кораблекрушение», является сознательной данью уважения «Посоху» Тернера, ставится под сомнение уместность картин для оценка музыки, оспаривая потребность в музыке иметь какую-либо ассоциативную «реквизиту».

В конце девятнадцатого века многие художники и творческие писатели по всей Европе стремились изобразить звук и уловить сущность воспринимаемых тайн, прозрений и истин музыки. Эта тенденция «импровизировать» с неподражательными качествами музыки и войти в «состояние» музыки выражена в эссе писателя и эстетика девятнадцатого века Уолтера Патера «Школа Джорджоне» в 90 951 году. (1873 г.), целью которого было исследовать взаимосвязь искусств.Патер не стремился к слиянию всех форм искусства в музыкальном лейтмотиве. «Ошибочно, — писал он, — рассматривать… все различные произведения искусства как не что иное, как переводы на разные языки одного и того же фиксированного количества образной мысли». И далее он предположил, что «чувственный материал каждого искусства несет с собой особую фазу или качество красоты, непереводимое в формы любого другого искусства. Каждое искусство… обладая своим особенным и непередаваемым чувственным очарованием, имеет свой особый способ воздействия на воображение».Для Патера музыка была больше, чем форма; это был художественный принцип, который поддерживал идеальное сочетание формы и материи в ожидании совершенного момента, когда субъект и его выражение «присуще друг другу и полностью насыщают друг друга». В такие моменты, по его словам, «сама жизнь воспринимается как своего рода слушание».

Во второй половине девятнадцатого века музыка оставалась искусством романтизма в эпоху господства позитивизма и реализма. По словам академика Карла Дальхауса, который в 1970-х годах охарактеризовал музыку того времени как «неоромантическую», именно «отрыв музыки от преобладающего духа эпохи» «позволил ей исполнить духовную, культурную и идеологическая функция такого масштаба, который трудно переоценить.Для философа девятнадцатого века Шопенгауэра музыка оставалась выше позитивизма, который связывал искусство с внешним через исторические или экологические влияния. Только музыка, по его мнению, могла раскрыть абсолютную реальность и «могла бы в каком-то смысле все еще существовать, даже если бы мира не было, чего нельзя было сказать о других искусствах», потому что «она совершенно независима от мира явлений». ‘.

В своем эссе 1870 года о Бетховене композитор Рихард Вагнер, вслед за философом Шопенгауэром, утверждал, что категория возвышенного имеет решающее значение для понимания музыки, заявив: 

Обозревая исторический прогресс, достигнутый музыкальным искусством благодаря Бетховену, мы можем определить его как завоевание способности, которой ему прежде было отказано: благодаря этому приобретению она вознеслась далеко за пределы эстетически прекрасного, в сферу эстетического. абсолютно возвышенный; и здесь она освобождается от всех препятствий традиционных или условных форм, заполняя каждый их уголок и щель жизнью своего собственного духа.И сердцу каждого человека это приобретение открывается тотчас же через тот характер, который даровал Бетховен… Мелодии, вновь обретшей теперь предельную природную простоту… Мелодия освободилась… и возвысилась до вечного чисто человеческого типа. Музыку Бетховена будут понимать во все времена.

Эссе Вагнера показало, как для него музыка возбуждала высший из экстазов, так что с помощью музыки можно было выйти за пределы себя, в состояние безграничности.Таким образом, внутренний мир был царством уха, прислушивавшегося к возвышенному; музыка стала формой откровения – философией глубоко внутреннего опыта. Таким образом, для Вагнера сама музыка имела возвышенное призвание.

Репутация Бетховена оставалась колоссальной до конца девятнадцатого века, и знаменательно, что именно музыка Бетховена породила вагнеровское выражение свойств возвышенного. В частности, Девятая симфония была заявлена ​​Вагнером как предшественник его собственного видения искусства.Творчество Вагнера, как и музыка Бетховена, также одновременно историзировалось и восхищалось современными комментаторами fin-de-siècle. Его опера «Тристан и Изольда », премьера которой состоялась в 1865 году, оказала огромное влияние и больше, чем любая другая его работа, превратила его в культовую фигуру. Вагнер был не только композитором, но и философом, чьи сочинения (переведенные на английский язык в нескольких томах, появившихся с 1892 г.) излагали представления о «произведении искусства будущего» и Gesamtkunst (всеобщее произведение искусства), которые доминировали над Новые тенденции в искусстве второй половины века.В «Художественном произведении будущего» (1849 г.) и «Музыке будущего» (1860 г.) он заявил, что все искусства имеют естественный союз, и что этот союз послужит освобождению как искусства, так и художника для « радостное сознание своего единства с природой».

В Британии в 1890-х особенно разгорелся культ вагнеровства, прочно утвердился «тристанизм». « Тристан и Изольда » отличалась от других опер Вагнера тем, что, казалось, требовала частного и личного отклика.Протяжная хроматическая гармония служила для замедления времени, как будто был какой-то вечный перерыв, возникший из-за занятий любовью персонажей Тристана и Изольды . Музыка создавала вокруг умирающих влюбленных ощущение бесконечного блаженства. Опера была печально известна своими потрясающими эффектами, а критический прием словами и другими творческими ответами, такими как иллюстрации, художественная литература и поэзия, подчеркивали поразительную современность произведения. Американский критик Джеймс Хунекер, чьи книги были изданы как в Великобритании, так и в Северной Америке, заявил, что Тристан и Изольда содержат «семена болезненного, истерического и возвышенно-эротического — отличительные черты большинства великих произведений современного искусства». ‘.

Рис.2
Обри Бердслей
Вагнеровцы 1894
Музей Виктории и Альберта
© Попечительский совет Музея Виктории и Альберта

Обри Бердслей, изображающий женщин в зале, слушающих музыку Вагнера, вагнеровцев 1894, предполагает внутренний взгляд, о котором говорили Шопенгауэр и Ницше (рис.2). Музыка усваивается слушателем как захватывающее чисто личное и молчаливое переживание, интенсивный физический отклик, при этом музыка почитается как откровение абсолютной истины. В своем недавнем исследовании вагнеровщины 1890-х годов Эмма Саттон спросила об образе Бердслея, был ли он репрезентацией или критикой эротического напряжения вагнеровской аудитории, или, возможно, и тем, и другим, поскольку работы Вагнера «часто — противоречиво — производили интроспективный солипсистский эстетизм». . Это «возвышенное эротическое» было связано с дофрейдистской идеей искусства как десублимирующего, о чем свидетельствует дискуссия сексолога Хевлока Эллиса в его эссе 1898 года «Казанова».Для Эллиса Тристан и Изольда были примером того, как современное искусство взяло на себя роль сатурналийских оргий более ранних эпох:

Мы потеряли оргию, но вместо нее появилось искусство. Наши уважаемые матроны уже не посылают своих дочерей с факелами в полночь в леса и среди холмов, где танцы, вино и кровь могут пронзить их плоть знанием тайн жизни, а везут их к Тристану и, к счастью, не в состоянии заглянуть в эти тщательно воспитанные молодые души в таких случаях.

Музыка была особенно важна для видения художника Джорджа Фредерика Уоттса. В недавней переоценке художника историк искусства Хилари Андервуд связала музыкальное искусство Уоттса с работами других художников-эстетиков и художников-символистов, для которых «музыка была высшим искусством: не поддающаяся перефразированию, нереалистичная, она передавала глубокие эмоции посредством своей С конца 1850-х по 1870-е годы Уоттс был связан с группой художников и писателей вокруг Россетти и Уистлера, для которых характерно желание создавать «искусство ради искусства». Они стремились к визуальному общению с помощью того, что позже стало считаться «абстрактными» средствами линии, формы и цвета, даже когда человеческая фигура оставалась основой. «Заключение» Патера к . Ренессанс , в котором говорится о балансе между «стремлением к красоте и любовью к смерти», можно увидеть в произведении Уоттса «Любовь и смерть 1885–1887» (рис. 3), которое стал ключевым символистским образом после своего первого появления в Париже.

90 002 английских художника-символиста были привлечены к трудам французского поэта XIX века Бодлера, также вагнеровца, в этот период.Поэзия и другие сочинения Бодлера стали известны в Англии разными путями, в частности благодаря восхищению английским поэтом Суинберном. Мало того, что Бодлер разработал понятие синестезии в соответствии с вагнеровскими идеалами, которое он назвал «соответствием», он также призвал чувство возвышенного в своих размышлениях об опыте прослушивания музыки Вагнера:

Когда я впервые услышал это, с закрытыми глазами, чувствуя себя как будто перенесённым с земли… Я почувствовал себя свободным… и вернул себе воспоминание о редкой радости, которая обитает в поднебесье… Тогда я невольно вызвал упоительное состояние человека, одержимого глубокой мечтой в полном одиночестве, но одиночестве с обширными горизонтами и залитом рассеянным светом… Вскоре я ощутил повышенную яркость, свет, нарастающий так быстро, что оттенки значения, обеспечиваемые словаря не хватит, чтобы выразить это постоянное возрастание жгучей белизны. Тогда я достиг полного понимания души, плывущей в свете, экстаза, смешанного из радости и прозрения, парящего над миром природы и далекого от него… Ни один музыкант не преуспевает так, как Вагнер, в изображении пространства и глубины, материального и духовного… У него есть искусство передачи… всего чрезмерного, необъятного, честолюбивого как в духовном, так и в природном человеке. Иногда звук этой пламенной деспотической музыки стремится вернуть слушателю на фоне растерзанной тени… головокружительные видения курильщика опиума… Я претерпел духовное… откровение.Мой восторг был так силен, так вселял страх, что я не мог сопротивляться желанию вернуться

Рис.4
Данте Габриэль Россетти
Вероника Веронезе 1872
Холст, масло
1092 x 889 мм
Художественный музей Делавэра, Мемориал Сэмюэля и Мэри Р. Бэнкрофт, 1935 г.

В поисках альтернатив повествовательной описательной живописи несколько британских художников, начиная с 1860-х годов, использовали музыку, чтобы предложить новые сюжеты и композиции и, в частности, исследовать женственность.Не обращаясь открыто к возвышенному, историк искусства Сюзанна Фажанс Купер размышляла о «трансоподобном состоянии, часто ассоциируемом с музыкальными образами», рассматривая, например, «грезы, вызванные прослушиванием музыки» как ключевой аспект чувственности в Россетти Вероника Веронезе 1872 (рис.4). Здесь женщина-музыкант предстает не как пассивный слушатель, а как художник в творческом процессе, в состоянии погружения: сам Россетти называл это «музыкальной живописью».Его наблюдения за прослушиванием картинок и стихов раскрывают его причастность к музыке как к жизненному опыту, что расширяет традицию романтизма. В своем исследовании Россетти и песни писатель Элизабет Хельзингер недавно предположила, что Россетти исследовал слушание визуально и поэтически из-за его интеллектуального увлечения эффектами слушания, картины и стихи были средствами, «в которых эстетическое познание и само творчество могли

Образы женщин с музыкальными инструментами были характерны для более поздних работ Россетти. Например, в La Ghirlandata 1873 женское очарование связано с музыкой, в частности с арфой. Вторя этой связи, в «Двух прекрасных цветках кельтизма: бис» (1897) Израфель, писатель-эстетик Гертруда Хадсон, использовала художницу в качестве главного героя в истории, чтобы исследовать музыкальный опыт как форму экстаза. Теряя «сознание с мыслью о музыке», вымышленный художник отправляется за вдохновением к Тристану и Изольде . «Услышав божественные первые оркестровые вздохи «Тристана», он вздрогнул — они держали дух.Когда музыка поднялась, страсть любви, страсть смерти, он увидел лицо, уста музыки. Его душа расширилась». Результатом его работы стал портрет музыки, «томящийся Орфей», представленный в образе женщины, потому что «музыка женственна» и потому что «музыка стала его единственным изображением». женская фигура и однострунная лира, вызываемые здесь? Или это была картина Симеона Соломона и комментарий Суинберна к его музыкальным произведениям, которые напоминали читателям рубежа веков?

Джордж Фредерик Уоттс и помощники
Хоуп 1886 г.
Тейт

Стремление художника Уистлера к музыкальности выразилось в музыкальных обозначениях, таких как симфония и ноктюрн, с которыми он экспериментировал в названиях своих произведений.В 1850-х годах Уистлер был членом кружка художника Густава Курбе в Париже, в группу, в которую входили Бодлер и Готье, которые поощряли его исследовать искусство в музыкальных терминах. На это указывает замечание Бодлера о том, что «правильный способ узнать, мелодична ли картина, — это посмотреть на нее с такого расстояния, чтобы было невозможно понять ее сюжет или различить ее линии». В результате враждебной критики живописи Уистлера (в частности, критика Джона Рёскина) закрепилась ассоциация термина «музыкальный» с «живописным», в отличие от «литературного».Названия Уистлера означали, что для него цветовые отношения стали скорее абстрактными, чем миметическими, и что качества тона, линии и формы стали инструментами для передачи субъективных состояний. Уистлер хотел, чтобы его зрители не читали повествование в картинах, а чувствовали красоту и гармонию цветов и тонов. По словам Уистлера, искусство не могло передать эмоции или идеологию. Искусство должно апеллировать только к художественному чувству, а не к таким эмоциям, как любовь или патриотизм; картины должны были вызывать воспоминания, как музыка.

«Ноктюрн в голубом и золотом: огни Креморна» «1872» — самая пустая из картин ночного Лондона Уистлера (рис. 6). Тонкие гармонии композиции призваны передать душевное состояние. С 1872 года Уистлер начал переименовывать прошлые произведения, чтобы подчеркнуть их тональные качества и приуменьшить повествовательное содержание. В то время зрители искусства настраивались на эти сравнения, во главе с их чтением критиков, которые вносили больше, чем просто подражание модной музыкальной терминологии.Темой музыкального искусства стал диалог художников и критиков. Были ли картины Уистлера «современными» в том смысле, в каком они стремились приостановить смысл? Если эстетическое удовольствие, а не эмоции, было пониманием Уистлером возвышенного, откладывают ли его работы разрешение, как атональная музыка или даже абстрактная живопись? Маскировка, даже маскировка, связанная с произведениями Уистлера, усиливается элементом таинственности, обеспечиваемым его музыкальными названиями. Критик Артур Саймонс, писавший в «Исследованиях семи искусств» (1906), предположил, что работы Уистлера по-новому открывали потенциал искусства для воспринимающего, потому что картины, казалось, приближались к зрителю, а не зритель приближался к картине.Мнение Саймонса кажется вдохновленным Уолтером Патером, но воплощает почти постмодернистское чувство зрителя: «Оглянитесь в картинной галерее, и вы сразу узнаете Уистлера, и прежде всего потому, что он не идет вам навстречу. Большинство других картин, кажется, кричат ​​через пол: «Подойди и посмотри на нас, посмотри, как мы на что-то похожи!» Каждый перебивает своего соседа, обещая вам больше, чем стоит ваши деньги. Уистлеры тайно улыбаются в своем углу и ничего не говорят. Они не совсем равнодушны; они наблюдают и ждут, и когда вы приближаетесь к ним, они, кажется, исчезают, как будто они не хотят, чтобы вы даже видели их слишком близко.Это все часть тонкой злобы, с которой они завоевывают вас. Они выбирают вас, а не вы их». возможного нового искусства. Он заключается в том, что — каким-то таинственным образом… музыка и цвет — это на самом деле одно и то же; что они способны к транспонированию и обмену; и, возможно, обладают для какого-то неизвестного, но мыслимого восприятия единством — в звуке, который можно увидеть, и в цвете, который слышим.Есть много примеров композиторов начала двадцатого века, которые исследовали цвет как в прямом, так и в переносном смысле. Незадолго до начала Первой мировой войны «Прометей : Поэма огня » (1911) Скрябина последовательно ставили в Лондоне. Это массивное оркестровое произведение отличалось необычным использованием хора, ансамбля из четырех частей, который вокализировал определенные гласные с иногда «придыханием» и пытался выразить философские и теософские идеи в музыке. Это рассматривалось как естественное развитие идеи Вагнера о Gesamtkunst , и в музыкальном плане он развивал поздневагнеровский хроматизм и эксперименты с атональностью.В «Прометей » «мистический аккорд», составленный из четвертей, пронизывает практически все произведение и трактуется как тональный центр, то есть не как диссонанс, ищущий разрешения, а как основной тон произведения. Прометеевский акцент здесь восходит к произведению Бетховена «Создания Прометея» о сотворении человечества и романтическому энтузиазму по поводу восстания титанов против богов. Скрябин говорил: «Я склонен приписывать увлечение моим «Прометеем » в Англии не столько его музыкой, сколько его мистицизмом».Интересный пример влияния Скрябина на британское искусство, «Абстрактный кинетический коллаж со звуком » Дункана Гранта 1914 года (рис. 7) был вдохновлен цвето-музыкальной динамикой и интересом средств массовой информации к идеям, стоящим за творчеством композитора.

В своем эссе «Художественное произведение будущего» Вагнер использовал море как расширенную метафору музыки, говоря о море гармонии и ссылаясь на притяжение глубин: «Человек ныряет в это море… Его сердце расширяется. чудесно, когда он вглядывается в эту глубину… чья кажущаяся бездонность так наполняет его чувством чуда и предвестием Бесконечности».В произведении Делиуса « Морской дрейф », написанном в 1903–1904 годах, есть отголоски « Тристана и Изольды » Вагнера с его морским путешествием и трагическим сюжетом, в котором возвышенные тропы смертности, потери и смерти противостоят через музыкальный морской пейзаж, ограниченный глубоким смыслом. одиночества. Кроме того, существует связь с увлечением британских художников морскими пейзажами и погружением Тернера в воды морской возвышенности. Работа Делиуса далеко не просто репрезентация природы; эмоциональный отклик на море лежит в его основе. Его пантеистический пессимизм обнаруживает влияние немецкого философа Фридриха Ницше. К концу Sea Drift связь мальчика и морской птицы становится почти апокалиптической, выражая момент величия, когда крики чаек становятся криками мальчика, когда он поет: «Высоко и ясно, я стреляю своим голосом над морем». волны». А в «Песне высоких холмов» Делиуса 1899 года начальные нисходящие струны пробудили отчаяние низменности, в то время как более высокий план был передан с помощью бессловесного припева в разделе «Широко-далеко — великое одиночество». трансцендентные и нечеловеческие силы.Музыковед Кристофер Палмер стремился уловить то, что, по его мнению, лежало в основе эстетики Делиуса, описывая это как ощущение внезапного захвата в ночной обстановке далекими и невидимыми голосами, звучащими со всего ландшафта — острыми и далекими звуками, выражающими неопределенную тоску. и Weltschmerz . В другом «религиозном» и пантеистическом произведении того же года, Масса Жизни , редкость высоких мест, где эго растворяется и сублимируется в естественном, выражена Делиусом в хроматической гармонии, заимствованной из Тристана и Изольды . и через дионисийские прославления Заратустры Ницше, танцующего сверхчеловека.Существуют также параллели между видением Делиуса и экспериментами Скрябина начала двадцатого века с его предложенным многомерным тотальным произведением искусства «Тайна».


В тот же период, когда он наблюдал за анестезированными вагнеровскими матронами, Бердслей также проиллюстрировал пьесу Оскара Уайльда Саломея . Символистское прочтение Уайльдом библейской истории о роковой женщине-танцовщице было перенесено в область музыки с оперой Рихарда Штрауса 1905 года, впервые исполненной в Лондоне в 1910 году.Уайльд написал свою пьесу, когда Эгертон писал « Keynotes ». Ее история из этого сборника «Перекрёсток» касается явного освобождения безымянной женщины с фетишистской потребностью во внимании, предающейся фантастическому танцу со змеями. Точно так же для персонажа Саломеи, доминирующей фигуры в искусстве рубежа веков — в отличие от более анонимной и общинной вагнеровской публики — участие в экстатическом возвышенном было публичной демонстрацией неконтролируемого бреда, приведшего к убийству. Здесь, кажется, существует взаимосвязь, которую стоит исследовать, между тем, что происходит с фемининностью, когда она сталкивается с возвышенным, и способами, которыми был охарактеризован музыкальный язык начала двадцатого века. Была атональная, колористическая и высокофактурная «живописная» музыка, уходящая в бездну абстракции, хаотичная и беспорядочная, как женщина; было ли оно просто странным и экзотическим в своем упадке; или это было скорее новое «современное» чувство искусства, которое медленно освобождалось от романтических оков?

Историк сравнительной культуры Брэд Бакнелл недавно заметил, что «движение к музыке кажется частью напряжения внутри самого модернизма, который стремится одновременно упразднить и сохранить свое романтическое прошлое».А историк искусства Карин фон Маур исследовала примеры живописи двадцатого века, в которых музыка используется как образ, техника и метафора, как средство оспаривания существующих художественных практик. Для писателя и искусствоведа Кристофера Батлера то, что определяет произведение как модернистское, — это «не просто верность его создателя эстетике эволюционной или разрушительной традиции… но его участие в миграции новаторских методов и связанных с ними идей». Возвышенное в музыке, возвышенное и музыка находятся в рамках «меняющихся рамок идей» или «диалогов» между художниками и критиками, которые формулировали субъективные концепции, чтобы артикулировать и вдохновлять стилистические изменения в модернистских работах во всех искусствах, работах, которые, в свою очередь, одновременно сговорились с публикой и спровоцировали ее.Понимание современного вкуса к определенным видам музыки, того, как этот вкус определялся, и представлений о том, что значила сама музыка и для кого, имеют значение для любого обсуждения мышления о возвышенном в конце девятнадцатого века. Топосы и приемы музыки, исследуемые в живописи и посредством живописи, очерчивали само возвышенное как концепцию, находящуюся под контролем как получателя, так и творца искусства.

Сегодня термин «возвышенное» широко и с энтузиазмом применяется к музыкальным произведениям различного характера и жанра.В обычном использовании он применяется, когда опыт работы оказывает какое-либо подавляющее влияние на человека. Постмодернистская теория определила это воздействие как взаимодействие с тем, что лежит каким-то образом «за пределами», используя концепции, воплощающие отсутствие — неизвестное, невыразимое, немыслимое. Эта терминология не так уж далеко ушла от прежних концептуализаций, хотя и кажется более негативной, чем экстатический язык прошлых столетий. В каталоге передвижной выставки Художественного совета конца ХХ века «Возвышенное: тьма и свет » (1999) Джон Томпсон заявил, что: «Хотя следы «возвышенного» опыта можно найти в искусстве и литература почти всех периодов, эстетическая категория «возвышенного», какой мы ее знаем сегодня, была по существу изобретением конца восемнадцатого века».Существуют, замечает он, типичные возвышенные предметы, но не сами произведения могут быть названы «возвышенными», а то, что переживание возвышенного может быть представлено в произведениях искусства, и, следовательно, получатель может получить доступ к возвышенному переживанию. . Недавно, например, современный философ Аарон Ридли выразил свое убеждение в том, что эмпатический отклик на музыку остается ценным, сказав: «Состояние души… может быть выражено в музыке — состояние личности, сконструированное в музыкальном опыте отзывчивого человека». слушатель».

Акцент восемнадцатого века на индивидуальный эстетический отклик как на автономный опыт, таким образом, связан с недавней постмодернистской реартикуляцией субъективного. Постмодернистское возвышенное несет в себе такое же стремление человека превзойти естественное, как это было выражено философом восемнадцатого века Кантом, и демонстрирует веру в то, что индивидуум может благодаря такому опыту слиться с универсальным. Вот как Джуди Локхед понимает это в дебатах 2008 года с Джеймсом Карри, посвященных «теоретическому осмыслению гендера, культуры и музыки».Локхед указывает на последствия продолжающейся поляризации прекрасного и возвышенного из-за ассоциации прекрасного с женским и гендерного определения природы знания, которое продолжает отдавать предпочтение доминированию «концепций, противоречащих философскому и политические цели феминизма». Это вызывает озабоченность в связи с историей музыки девятнадцатого века из-за того, как философское выражение понятий прекрасного и возвышенного стало гендерным в восприятии музыки. Различные переписывания значения сменяющими друг друга поколениями слушателей не вызывали возражений вплоть до перечитывания в конце двадцатого века. И Локхед, и Карри выразили обеспокоенность тем, что концепция возвышенного продолжает использоваться способами, которые сохраняют то, что она стремилась преодолеть, и что ее использование продолжает избегать построения «критического взгляда на субъективный эстетический опыт».

Недавно веб-сайт Tate Liverpool, рекламирующий выставку 2008 Gustav Klimt , назвал выставку Сецессиона 1902 года «возвышенной реализацией Gesamtkunstwerk, в которой различные искусства… были объединены общей темой.В конце девятнадцатого века, несмотря на связь между английским движением искусств и ремесел и венским отделением, картина Климта «Бетховенский фриз », созданная для выставки «Сецессион» 1902 года, едва ли была известна в Британии. Встроенная в выставочный зал «золотая капуста» в Вене, она не могла передвигаться. Для большой ретроспективы Тейт Ливерпуль эта работа считалась достаточно важной, чтобы ее можно было реконструировать. Сегодня в Британии творчество Климта, вдохновленное реакцией Вагнера на «Оду к радости» Шиллера из Девятой симфонии Бетховена , является, пожалуй, высшим примером того, как музыкальное искусство связало идеализацию возвышенного в девятнадцатом веке с авангардизмом. австрийского журнала Jugendstil Ver Sacrum (Священный источник).

Климт в настоящее время является одним из самых известных и наиболее коммерчески ценных художников западного искусства. Его Beethoven Frieze состоит из серии панелей, которые вместе создают впечатление храма искусства. Воспринимающий вынужден интерактивно участвовать в работе, перемещаясь по ней и рассматривая ее в сочетании с другими соответствующими экспонатами, посвященными Бетховену. Постановочное повествование картины изображает Искусства, исполняющие стремление к счастью, символизируемое пятью женщинами, которые приводят воспринимающего или слушателя в идеальное состояние.Поэзия — это женщина, играющая на лире; а финальный образ эротичен – хор ангелов и пара, спаянная и обвенчавшаяся в поцелуе. «Стремление» к музыкальности, о котором говорил Вальтер Патер, столь влиятельный в конце девятнадцатого века, теперь может быть доступно очень явно посредством накопленных знаний и репутации работ Климта. Таким образом, состояние бытия в музыке и пропитание себя духом музыки, найденное в образах Климта, позволяет продолжить перечитывание истории возвышенного в музыке девятнадцатого века и вокруг нее.

Благодарности

Вариант этой статьи был впервые представлен на конференции The Sublime in Crisis? Новые взгляды на возвышенное в британской визуальной культуре 1760–1900 , сентябрь 2009 г., галерея Тейт Британия, организованная исследовательским проектом «Возвышенный объект: природа, искусство и язык», финансируемым AHRC. Другие документы, относящиеся к Sublime Object, можно найти в Tate Papers no.13 и №14.

Шарлотта Пуркис — старший преподаватель исполнительского искусства Винчестерского университета

Tate Papers Осень 2010 г. © Сара Монкс

Как цитировать

Шарлотта Пуркис, «Прислушиваясь к возвышенному: слухо-визуальные импровизации в музыкальном искусстве девятнадцатого века», в Tate Papers , № 14, осень 2010 г., https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/14/listening-for-the-sublime-aural-visual-improvisations-in-девятнадцатого века-musical-art, по состоянию на 10 января 2022 года.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) — рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.

.

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.