Литература основные идеи – rulibs.com : Документальная литература : Публицистика : Основные принципы литературы : Айн Рэнд : читать онлайн : читать бесплатно

5. Основные принципы литературы. Романтический манифест

5. Основные принципы литературы

Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель , сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как л итература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть.

Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спус тя: роману.

Роман — длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, построение характеров, стиль.

Это составляющие, компоненты, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны и роман — их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.)

Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы — художественной, конечно, — за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие — тема и стиль.

Роман — главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман — чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматурги и посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта.

Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам.

1. Тема.

Тема — это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество».

Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственнофилософскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем — изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности.

Известный архитектурный принцип Луиса Салливена «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино.

Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, то есть представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания — мысли, знания, идеи, ценности — рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна — эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них.

Именно это приводит нас к ключевому элементу романа — сюжету.

2. Сюжет.

Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, — не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, — нелепый конгломерат или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман.

У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная — историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события — блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства.

Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет.

Сюжет — целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке.

Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке.

Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, то есть какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий.

Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе . Если вы хотите представить человека метафизически, таким,

каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии.

Натуралисты полагают, что сюжет — искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города — искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей — мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, — мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования.

Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть).

Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это — главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство — это избирательное воссоздание действительности, его средства — оценочные абстракции, его задача — конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы — вот самая высокая, сложная и требоват ельная задача искусства. Не выполнить эту задачу — значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии.

Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните это с внутренним конфликтом Гейла Винанда по поводу процесса Говарда Рорка в « Источнике» и решите, каким из двух способов с эстетической точки зрения правильнее представлять разрушительное действие ценностных конфликтов.

С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Винанда — широкая абстракция, которую можно, уменьшив масштаб, сделать применимой к конфликтам продавца из бакалейной лавки. Однако ценностные конфликты этого продавца нельзя распространить не только на Гейла Винанда, но даже на другого продавца.

Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной каркас небоскреба, — он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т. д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова — все рухнет.

Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример — «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ — или его отсутствие — возобновляется.

Похожий, хотя и другой пример плохого романа — «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость б анальной истории, добавляя к ней тему, ко торая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа — «зло капитализма».

Обсуждая роман, необходимо понимать, что его смысл заключен в событиях, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой».

Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны составлять единое целое — как разум и тело или мысль и действие в представлении разумного человека.

Связь между темой и событиями романа я обозначаю термином тема-сюжет. Это первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» — центральный конфликт, или «ситуация» повествования, — конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий.

Тема романа — сердцевина его абстрактного значения; темасюжет — сердцевина его событий.

Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет — «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистически-коллективистского общества».

Тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет — «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона».

Тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет — «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовн ого треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.)

Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой — самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий.

(В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошибка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.)

Поскольку сюжет — это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу — действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство — конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах.

Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории — как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей.

Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обусловливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа.

3. Построение характеров.

Построение характеров — это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность.

Построение характеров требует крайней избирательности. Человек — самое сложное, что есть на земле, задача писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности.

В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них по тому, что они делают (в первую очередь) и что говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т. п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит.

Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера.

Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построен ии характера, один поступок стоит тысячи прилагательных.

Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера?

Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию.

Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, чем живет человек, мы должны спросить: «Чего он добивается?»

Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали.

Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности», но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок.

Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо противоречащих им. Противоречивость персонаж а должна быть намеренной.

Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивационную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.

Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, проиллюстрируем все это конкретным примером.

Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, другая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.

Это первая сцена, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.

Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— А… А, спасибо… Кстати… Ты знаешь или… Мама сказала тебе?

— Сказала.

— Она не должна была!

— Почему?

— Слушай, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о твоем…

— Брось.

— Я… Есть кое-что, о чем я хочу с тобой поговорить, Говард, попросить твоего совета. Не возражаеш ь, если я сяду?

— О чем?

— Ты не будешь думать, что это ужасно с моей стороны — спрашивать тебя о своих делах, в то время как тебя только что?..

— Я сказал, брось. Так в чем дело?

— Знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знаю, что ты много знаешь о ней… об архитектуре, я имею в виду, знаешь то, чего эти глупцы никогда не знали. И я знаю, что ты любишь свое дело, как они никогда не полюбят.

— Ну?

— Ну, я не знаю, почему должен был прийти к тебе, но… Говард, я никогда раньше этого не говорил… Видишь ли, для меня твое мнение важнее мнения декана — я, возможно, последую деканскому, но просто твое мне ближе. Я не знаю почему. И я не знаю, зачем говорю это.

— Валяй, ты же не боишься меня, так ведь? О чем ты хотел спросить? — О моей стипендии на учебу в Париже. Я получил приз Общества архитектурного просвещения.

— Да?

— На четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работать у него… Сегодня он сказал, что предложение все еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если хочешь моего совета, Питер, то ты уже сделал ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая любого. Никогда никого не спрашивай. Тем более о своей работе. Разве ты сам не знаешь, чего хочешь? Как можно жить, не зная этого?

— Видишь ли, поэтому я и восхищаюсь тобой, Говард; ты всегда знаешь.

— Давай без комплиментов.

— Но я именно это имел в виду. Как получается, что ты всегда можешь принять решение сам?

— Как получается, что ты позволяешь другим решать за тебя[10]

А вот та же самая сцена, но переписанная.

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— А… А, спасибо… Кстати… Ты знаешь или… Мама сказала тебе? — Сказала.

— Она не должна была!

— Да ладно, мне это все равно.

— Слушай, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о твоем исключении.

— Спасибо, Питер.

— Я… Есть кое-что, о чем я хочу с тобой поговорить, Говард, попросить твоего совета. Не возражаешь, если я сяду?

— Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу.

— Ты не будешь думать, что это ужасно с моей стороны — спрашивать тебя о своих делах, в то время как тебя только что выгнали?

— Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.

— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.

— Почему?

— Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры… никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора… А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе. — Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить? — О моей стипендии на учебу в Париже. Я получил приз Общества архитектурного просвещения.

— Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.

— На четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работать у него… Сегодня он сказал, что предложение все еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.

— Видишь ли, поэтому я и восхищаюсь тобой, Говард; ты всегда понимаешь, что выбрать.

— Стараюсь, как могу.

— Как у тебя это получается?

— Да так, просто…

— Но видишь ли, я не уверен, Говард, я никогда в себе не уверен. А ты всегда уверен.

— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.

Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.

Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»

Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.

В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Питер Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.

Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.

Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.

Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как получается, что ты всегда можешь принять решение сам?» — Рорк: «Как получается, что ты позволяешь другим решать за тебя?»

В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость.

Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.

Он принимает его соболезнования.

На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»

Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.

Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.

Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.

Если бы Рорк был таким, он не смог бы выдержать восемнадцати лет беспрерывной битвы, не смог бы и победить — просто сдался бы через год или два. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными, и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.

Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от характера персонажей, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.

Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад.

Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы его воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать.

Четвертая составляющая, стиль — это средство, с помощью которого передаются первые три.

4. Стиль.

Тем а эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений.

У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содерж ания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить.

Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т. п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т. д.)

Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями. Первая цитата:

Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут.

Вторая цитата:

Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре-Кёр, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой.

Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала».

Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», — оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями.

Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку.

Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэ пистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук.

Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь — здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего.

Это не единственные атрибуты литературного стиля. Я использовала данные примеры, только чтобы указать на какие-то очень широкие категории. В этих двух цитатах и в любом письменном произведении есть множество других элементов. Стиль — самый сложный аспект литературы и психологически самый содержательный.

Но стиль не самоцель, а средство достижения цели. Он нужен, чтобы рассказывать истории. Если писатель добился прекрасного стиля, но ему нечего сказать, значит, он остановился в эстетическом развитии. Он подобен пианисту, который добился блестящей техники, играя этюды, но никогда не давал концертов.

Типичный литературный продукт таких писателей (и их подражателей, у которых нет стиля) — так называемые «этюды», популярные в нынешних литературных кругах. Эти маленькие произведения не передают ничего, кроме определенного настроения. Это лишь этюды, которым никогда не дорасти до искусства.

Искусство воссоздает действительность. Оно может влиять и влияет на настроение читателя, однако это лишь один из побочных продуктов искусства. Пытаясь повлиять на это настроение читателя, не воссоздавая действительность, мы тщимся отделить сознание от бытия; сделать сознание, а не действительность фокусом искусства, рассматривать мгновенную эмоцию, настроение как самоцель.

Современный художник предлагает какие-то пятна краски, наложенные на топорный рисунок, и похваляется своей «цветовой гармонией», тогда как для настоящего художника цветовая гармония — лишь одно из средств, которыми надо овладеть, чтобы достичь значительно более сложной и важной цели. Точно так же современный писатель предлагает какие-то навевающие воспоминания фразы, складывающиеся в тривиальную виньетку, и хвалится, что создал «настроение», тогда как для настоящего писателя воссоздание настроения — лишь одно из средств, которыми надо овладеть ради таких сложных элементов, как тема, сюжет, построение характеров, чтобы соединить их в громадное целое — роман.

Данный вопрос красноречиво иллюстрирует отношения между философией и искусством. Точно так же, как в современной философии преобладает попытка уничтожить понятийный и даже перцепционный уровень человеческого сознания, сводя способность воспринимать к простым ощущениям, в современном искусстве преобладает попытка разложить человеческое сознание, сводя его к простым ощущениям, к «наслаждению» бессмысленными цветами, шумами и настроениями.

В любой период развития культуры искусство — верное зеркало философии этой культуры. Если из сегодняшних эстетических зеркал на вас пялятся и ржут непотребные, изуродованные монстры — недоноски посредственности, бессмысленности и паники, перед вами воплощенная, конкретизированная реальность философских предпосылок, преобладающих в современной культуре. Назвать их «искусством» можно не благодаря намерениям или достижениям авторов, но лишь потому, что, даже узурпируя эту область, невозможно избежать ее разоблачительной власти.

Смотреть на это страшно, однако здесь есть и поучение: те, кто не хочет отдавать свое будущее каким-то смутным уродам, могут узнать по ним, из каких трясин они выросли и какими дезинфицирующими средствами их можно уничтожить. Трясины — современная философия; дезинфицирующее средство — разум.

Июль–август 1968 г.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

fil.wikireading.ru

Основные идеи гуманизма в культуре и литературе

Идеи гуманизма имеют интересную историю. Сам термин переводится с латинского языка как «человечность». Употреблялся он уже в I в. до н. э. римским оратором Цицероном.

Основные идеи гуманизма связаны с уважением достоинства каждого человека.

Краткая информация

Идеи гуманизма предполагают признание всех основных прав личности: на жизнь, на развитие, реализацию своих возможностей, стремление к счастливой жизни. В мировой культуре подобные принципы появились еще в Древнем мире. Высказывания египетского жреца Шеши, в которых он рассказывал о помощи малоимущим людям, дошли из третьего тысячелетия до нашей эры.

Древний мир

Существенное количество аналогичных текстов, обнаруженных историками, является прямым подтверждением того, что идеи философского гуманизма существовали в Древнем Египте.

В Книгах мудрости Аменемоне присутствуют принципы гуманизма, нравственного поведения человека, что является прямым подтверждением высокого уровня морали древних египтян. В культуре этого государства все было погружено в атмосферу религиозности, сочетающейся с истинной человечностью.

Идеи гуманизма пронизывают всю историю человечества. Постепенно появилось гуманистическое мировоззрение – теория о целостности, единстве и уязвимости общества людей. В Нагорной проповеди Христа отчетливо прослеживаются идеи о добровольном отказе от социального неравенства, угнетения слабых людей, рассмотрение взаимной поддержки. Задолго до появления христианства идеи гуманизма глубоко и ясно осознавались мудрейшими представителями человечества: Конфуцием, Платоном, Ганди. Такие принципы содержатся в буддистской, мусульманской, христианской этике.

Европейские корни

В культуре основные идеи гуманизма появились в XIV веке. Из Италии они распространились в Западную Европу (XV век). Основные идеи гуманизма эпохи Возрождения (Ренессанса) привели к серьезным изменениям в европейской культуре. Этот период продолжался почти три столетия, завершился в начале XVII века. Эпоху Ренессанса называют временем серьезных перемен в истории Европы.

Период Возрождения

Идеи эпохи гуманизма поражают своей актуальностью, своевременностью, направленностью на каждого отдельного человека.

Благодаря высокому уровню городской цивилизации стали зарождаться капиталистические отношения. Назревший кризис феодального строя привел к созданию масштабных национальных государств. Итогом таких серьезных преобразований стало образование абсолютной монархии – политического строя, внутри которого развивались две общественные группы: наемные работники и буржуазия.

Существенные изменения происходили и в духовном мире человека. Человек в эпоху Возрождения был одержим идеей самоутверждения, пытался совершить великие открытия, активно подключался к общественной жизни. Люди открывали заново мир природы, стремились к ее полному изучению, восхищались красотой.

Идеи гуманизма эпохи Возрождения предполагали светское восприятие и характеристику мира. Культура этой эпохи воспевала величие человеческого разума, ценности земной жизни. Поощрялись творческие способности человека.

Идеи гуманизма эпохи Возрождения стали основой в работе многих художников, поэтов, писателей того времени. Гуманисты негативно относились к диктатуре католической церкви. Они критиковали метод схоластической науки, который предполагал формальную логику. Гуманисты не принимали догматизм, веру в конкретные авторитеты, пытались создавать условия для развития свободного творчества.

Становление понятия

Основные идеи гуманизма в творчестве сначала выражались в возврате к средневековому античному научному и культурному наследию, которое было практически забыто.

Наблюдалось совершенствование духовности человека. Основную роль во многих итальянских университетах отводили тем комплектам дисциплин, которые состояли из риторики, поэзии, этики, истории. Эти предметы стали теоретической основой ренессансной культуры, были названы гуманитарными дисциплинами. Считалось, что именно в них изложена суть идеи гуманизма.

Латинский термин humanitas в тот период означал желание развития человеческого достоинства, несмотря на длительное принижение всего, что было непосредственно связано с жизнью обычного человека.

Идеи современного гуманизма также заключаются в установлении гармонии между активностью и просвещенностью. Гуманисты призывали людей изучать античную культуру, которая отрицалась церковью как языческая. Церковные служители выбирали из этого культурного наследия только те моменты, что не противоречили продвигаемой ими христианской доктрине.

Для гуманистов не являлось самоцелью восстановление античного культурного и духовного наследия, оно было базой для разрешения актуальных проблем современности, создания новой культуры.

Литература периода Ренессанса

Ее зарождение относят ко второй половине XIV века. Связан этот процесс с именами Джованни Боккаччо и Франческо Петрарки. Именно они продвигали идеи гуманизма в литературе, воспевая достоинства личности, доблестные деяния человечества, свободу и право на наслаждение земными радостями.

По праву родоначальником гуманизма считают поэта и философа Франческо Петрарку (1304-1374 гг.). Он стал первым великим гуманистом, гражданином и поэтом, сумевшим отразить идеи гуманизма в искусстве. Благодаря своему творчеству, он привил разноплеменным будущим поколениям Восточной и Западной Европы сознание. Возможно, оно не всегда было четким и понятным для обычного человека, но культурное и духовное единство, продвигаемое мыслителем, стало программой для воспитания европейцев.

В творчестве Петрарки проявилось множество новых путей, которые были использованы современниками для развития итальянской ренессансной культуры. В трактате «О невежестве собственном и многих других» поэт отвергал схоластическую ученость, в которой ученый труд считали бесполезной тратой времени.

Именно Петрарка ввел идеи гуманизма в культуре. Поэт был убежден в том, что добиться нового расцвета в искусстве, литературе, науке можно не путем слепого подражания мыслям предшественников, а при стремлении добраться до высот античной культуры, переосмыслить их и попытаться превзойти.

Та линия, которая была придумана Петраркой, стала основной идеей отношения гуманистов к античной культуре и искусству. Он был уверен в том, что содержанием настоящей философии должна стать наука о человеке. Все творчество Петрарка призывал перевести на изучение этого объекта познания.

Своими идеями поэту удалось заложить прочную базу для формирования личностного самосознания в данный исторический период.

Идеи гуманизма в литературе и музыке, предлагаемые Петраркой, дали возможность для творческой самореализации личности.

Отличительные характеристики

Если в Средние века поведение человека соответствовало тем нормам, что были утверждены в корпорации, то в эпоху Возрождения стали отказываться от универсальных понятий, обращаться к индивидуальному, конкретному индивиду.

Свое отражение нашли основные идеи гуманизма в литературе и музыке. Поэты воспевали в своих произведениях человека не по его социальной принадлежности, а согласно плодотворности деятельности, личным заслугам.

Деятельность гуманиста Леона Баттиста Альберти

Его можно считать ярким примером гуманистского подхода к культуре и искусству. Архитектор, живописец, автор нескольких трактатов об искусстве, Леон сформулировал основные принципы композиции в живописи:

• симметрию и равновесие цвета;
• позы и жесты персонажей.

Альберти считал, что человек может одержать победу над любыми превратностями судьбы только благодаря собственной активности.

Он утверждал: «Легко побеждает тот, кто не желает быть побежденным. Терпит иго судьбы тот, кто привык подчиняться».

Творчество Лоренцо Валлы

Неверно было бы идеализировать гуманизм, не рассматривая его индивидуальных тенденций. В качестве примера приведем творчество Лоренцо Валлы (1407-1457). Его главное философское сочинение «О наслаждении» в качестве обязательных характеристик рассматривает стремление человека к наслаждению. Личное благо автор рассматривал в качестве «мерила» нравственности. Согласно его позиции, умирать за родину нет смысла, так она никогда этого не оценит.

Многие современники рассматривали позицию Лоренцо Валлы как асоциальную, не поддерживали его гуманистически идеи.

Джованни Пико делла Мирандола

Во второй половине XV века гуманистические мысли пополнились новыми идеями. Среди них интерес представляли высказывания Джованни Пико делла Мирандола. Он выдвигал идею достоинства личности, отмечая особые свойства человека в сравнении с иными живыми существами. В произведении «Речь о достоинстве человека» он ставит его в центр мира. Утверждая, вопреки церковной догме, что Бог не создавал по своему образу и подобию Адама, но дал ему возможность самостоятельно создать себя, Джованни нанес серьезный ущерб репутации церкви.

В качестве кульминации гуманистического антропоцентризма была высказана мысль о том, что достоинство человека состоит в его свободе, возможности быть тем, кем он сам пожелает.

При прославлении величия человека, восхищении удивительными творениями отдельных личностей все мыслители периода Возрождения обязательно приходили к выводу о сближении человека и Бога.

Божественность человечества рассматривалась как магия природы.

Важные аспекты

В рассуждениях Марсилио Фичино, Джаноццо Манетти, Пико, Томмазо Кампанеллы, просматривалась важная характеристика гуманистического антропоцентризма – стремление к безграничному обожествлению человека.

Несмотря на подобную точку зрения, гуманисты не являлись ни атеистами, ни еретиками. Напротив, большая часть просветителей того периода были верующими людьми.

Согласно христианскому мировоззрению, на первом месте располагался Бог, и только потом шел человек. Гуманисты же на первый план выдвигали человека, а только после этого вели речь о Боге.

Божественное начало прослеживается в философии даже наиболее радикально настроенных гуманистов эпохи Возрождения, но это не мешало им критически относиться к церкви, рассматриваемой в качестве социального института.

Таким образом, гуманистическое мировоззрение включало антиклерикальные (против церкви) взгляды, не принимающие ее господства в обществе.

Сочинения Лоренцо Валлы, Поджо Браччолини, Леонардо Бруни, Эразма Роттердамского содержат серьезные выступления против римских пап, разоблачают пороки представителей церкви, отмечают нравственную распущенность монашества.

Такое отношение не мешало гуманистам становиться служителями церкви, Например, Энеа Сильвио Пикколомини и Томмазо Парентучелли в XV веке даже были возведены на папский престол.

Практически до середины шестнадцатого века гуманисты не подвергались преследованию со стороны католической церкви. Представители новой культуры не опасались костров инквизиции, их считали прилежными христианами.

Только Реформация – то движение, которое было создано для обновления веры, – заставило церковь изменить свое отношение к гуманистам.

Несмотря на то что Ренессанс и Реформация были объединены глубокой неприязнью в схоластике, жаждали церковного обновления, мечтали о возврате к истокам, реформация выражала серьезный протест относительно ренессансного возвышения человека.

В особой мере подобные противоречия проявились при сопоставлении взглядов голландского гуманиста Эразма Роттердамского и основателя Реформации Мартина Лютера. Их суждения перекликались между собой. Они с сарказмом относились к привилегиям католической церкви, позволяли себе язвительные реплики относительно образа жизни римских богословов.

Различной точки зрения они придерживались в вопросах, связанных со свободой воли. Лютер был убежден в том, что перед лицом Бога человек лишен достоинства, воли. Он может спастись только в том случае, если будет понимать, что не в состоянии быть творцом своей судьбы.

В качестве единственного условия спасения Лютер рассматривал безграничную веру. Для Эразма судьба человека сравнивалась по значимости с существованием Бога. Для него Священное Писание стало призывом, обращенным к человеку, а откликнется на слова Бога человек или нет – его воля.

Идеи гуманизма в России

Первые серьезные поэты XVIII века Державин и Ломоносов объединяли секуляризованный национализм с гуманистическими идеями. Источником вдохновения для них стала Великая Русь. Они с упоением рассказывали в своих произведениях о величии России. Безусловно, подобные действия можно рассматривать как некий протест слепому подражанию Западу. Ломоносов считался подлинным патриотом, в своих одах он провозглашал, что и на российской земле может развиваться наука и культура.

Державин, которого часто называют «певцом русской славы», защищал достоинство и свободу человека. Подобный мотив гуманизма постепенно превращался в кристаллизационное ядро обновленной идеологии.

Среди ярких представителей русского гуманизма восемнадцатого века можно отметить Новикова и Радищева. Новиков в двадцатипятилетнем возрасте издал журнал «Трутень», на страницах которого рассказывалось о русской жизни того времени.

Ведя серьезную борьбу со слепым подражанием Западу, постоянно высмеивая жестокость того периода, Новиков с грустью писал о сложном положении русского крестьянского люда. При этом осуществлялся процесс создания обновленного национального самосознания. Русские гуманисты XVIII века стали выдвигать в качестве важного аспекта мораль, они проповедовали преобладание нравственности над разумом.

К примеру, Фонвизин в романе «Недоросль» отмечает, что ум является только «безделицей», а прямую цену ему приносит благонравие.

Эта мысль была основной идеей русского сознания, существующего в тот исторический период.

Второй яркий поклонник русского гуманизма этого времени – А. Н. Радищев. Его имя окружено ореолом мученичества. Для последующих поколений русской интеллигенции он стал символом человека, который активно решал социальные проблемы.

В своем творчестве однобоко освещал философские ценности, поэтому стал ассоциироваться с активным «героем» радикального русского движения, борцом за освобождение крестьян. Именно за радикальные взгляды Радищева стали называть русским революционным националистом.

Его судьба сложилась довольно трагично, что привлекло к нему многих историков национального русского движения восемнадцатого века.

России XVIII века стремилась к светскому радикализму потомков тех людей, которые когда-то поддерживали идеи церковного радикализма. Радищев выделялся среди них тем, что свои мысли он базировал на естественном праве, которое в тот период связывали с руссоизмом, критикой неправды.

Он был не одинок в свой идеологии. Очень быстро вокруг Радищева появилось множество молодых людей, демонстрирующих свое благосклонное отношение к свободе мысли.

Заключение

Гуманистические идеи, которые зародились в 16-17-м веках, не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Несмотря на то, что в наши дни существует другая экономическая и политическая система, не утратили своей актуальности общечеловеческие ценности: доброжелательное отношение к другим людям, уважение собеседника, умение выявить творческие способности в каждом человеке.

Подобные принципы стали не только основой для создания художественных произведений, но и базой для модернизации отечественной системы образования и воспитания.

Произведения многих представителей эпохи Возрождения, которые в своем творчестве отражали гуманистские идеи, рассматриваются на уроках литературы и истории. Отметим, что принцип выдвижения человека в качестве важного живого существа стал основой при разработке новых образовательных стандартов в образовании.

fb.ru

Основные понятия теории литературы: тема, идея, сюжет, композиция

Понятия «тема», «идея», «сюжет», «композиция» являются одними из наиболее важных при анализе художественного произведения. Эти понятия – первые кирпичики в будущем доме анализа выбранного текста.

Тема – это предмет изображения, иначе говоря – материал, взятый для отображения в произведении. По сути, тема является отправной точкой создания любого произведения. Как правило, в произведении имеется несколько тем, но доминирующая одна. Темы исторически обусловлены, т.к. меняются с течением времени, но есть и «вечные» темы, которые остаются актуальными в любые времена, – темы отцов и детей, добра и зла, предательства, любви и др.

Идея – это главная мысль произведения, в которой выражается оценочно-эмоциональное отношение писателя к тем явлениям, которые им изображены. Безусловно, идейная оценка зависит от мировоззрения писателя: если он принимает описанную им действительность, мы говорим об идейном утверждении, если нет – об идейном отрицании. Иногда идейный замысел автора выходит «из-под контроля» и не совпадает с вытекающими идеями – как, например, и случилось с тургеневским Базаровым.

Сюжет – это, на первый взгляд, одно из наиболее простых понятий, простота которого, несомненно, обманчива. Это система событий и отношений между героями, развивающаяся во времени и пространстве. Сюжет как сложное целое состоит из элементов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка + эпилог, пролог. Как видим, компоненты сюжета объединяются понятием «конфликт». Неправильно отождествлять сюжет произведения с его фабулой. Фабула – это последовательная передача изображаемых в произведении событий в их причинно-следственной связи. Но не стоит забывать и о том, что в некоторых случаях эти два понятия совпадают.

Композиция – это построение произведения, соотнесенность компонентов художественной формы, соединенных в целое. Важными элементами композиции являются лирические отступления и вставные эпизоды, цель которых – выражение автором своих мыслей, чувств и расширение пространства произведения соответственно. Не стоит умалять значение и интерьера, пейзажа, художественного обрамления текста и ретроспекций.

Имея четкое понятие о разобранных элементах художественного произведения, Вы, безусловно, сможете достойно проанализировать любое произведение.

Успехов Вам в работе над художественным произведением!

© blog.tutoronline.ru, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

blog.tutoronline.ru

Основная литература:

1. Философия: Учебник / Под ред. проф. В.Н. Лавриненко. – М.: Юристъ, 2004. С. 135-149.

2. Введение в философию: Учебник для вузов. В 2-х ч. Ч.1.- М.: Политиздат, 1989. С. 194-204.

3. Киричек А.В.Русская философская мысльXI– началаXXвв. – М.: АГПС, 2010.

Дополнительная литература:

4. Бердяев Н.А. Русская идея // Вопросы философии, 1990, № 1, 2.

5. Галактионов А.А., Никандров П.Ф. Русская философия  –  вв. Л., 1989.

6. Громов М.Н., Козлов Н.С. Русская философская мысль X – XVII веков. – М.: Изд-во МГУ, 1990.

7. Замалеев А.Ф. Курс истории русской философии. Спб., 1995.

8. Зеньковский В.В. История русской философии. – М.: Академический Проект, Раритет, 2001.

9. Златоструй. Древняя Русь. X – XIII вв. – М.: Мол. Гвардия, 1990.

10. Лосский Н.О. История русской философии. – М.: Высш. шк., 1991.

11. Чаадаев П.Я. Избранные сочинения и письма. – М.: Правда, 1991.

12. Хомяков А.С. О старом и новом. – М., 1988.

Тема 10. Отечественная философия второй половины 19-го – начала 20-го веков

Философские идеи в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского

2. Философия всеединства

3. Русский космизм

4. Русский экзистенциализм

ВВЕДЕНИЕ

На прошлой лекции мы начали рассмотрение отечественной философской мысли, отметили ее характерные особенности, осветили эпоху ее становления с XIдо серединыXIXвека. Сегодня мы продолжим изучение русской философии и будем рассматривать эпоху ее расцвета – период с серединыXIXдо конца первой четвертиXXвека. Таким образом,цельнашей лекции состоит в том, чтобы последовательно рассмотреть наиболее крупных представителей и главные, наиболее оригинальные, направления отечественной философской мысли периода ее расцвета.

Вопрос 1. Философские идеи в творчестве л. Толстого и ф. Достоевского

Федор Михайлович Достоевский (1821 – 1881) – великий русский писатель. Он не оставил законченной философской системы. Будучи писателем, хотя и писателем глубоко идейным, он больше мыслил образами, причём мыслил не по законам формальной логики, а по правилам «логики сердца».

Если выразить предельно кратко основную направленность мыслей Достоевского, то можно сказать, что он был, прежде всего, гуманистом, ибо в центре его внимания всегда был человек; во-вторых, гуманистом христианским, ибо не видел решения как личных, так и общественных проблем вне религии Христа, наиболее последовательным воплощением которой считал православие; в-третьих, гуманизм как любовь к человеку был нерасторжимо связан с идеей свободы, представлявшей в глазах писателя наивысшую ценность, да и само христианство было для него религией любви в не меньшей мере, чем религией свободы. Таким образом, основное в мировоззрении Достоевского можно свести к трём словам: Бог, Любовь, Свобода. Или: Бог есть свободная Любовь.

Основа миросозерцания Достоевского — вера в человека, в чистоту его сердца, и глубокое убеждение, что спасение от всех зол жизни в нашей власти: надо только исполнить евангельскую заповедь «Возлюби ближнего как самого себя». Писатель верил в то, что люди добры по природе, что они делают зло только по недоразумению.

Другой выдающийся русский писатель – Лев Николаевич Толстой (1828 – 1910)– также был озабочен проблемой человека, однако ставил и решал её иначе, чем Достоевский. В результате Толстой выступил как реформатор христианской религии, за что и был отлучен от Православной церкви. Писатель становится обличителем «неправды» современной цивилизации, призывая, в духе Руссо, вернуться к простой, народной жизни и отказаться от государства, церкви, собственности, искусства и даже семьи и брака. В образованности, науке, искусстве, успехах техники он видит только облегченные и усовершенствованные способы эксплуатации народа высшими классами.

Из всего философского учения наибольший интерес представляют его этические взгляды, неразрывно связанные с религиозным реформаторством мыслителя. В историю этики Лев Николаевич Толстой вошёл как основоположник учения о непротивлении злу силою, став автором влиятельного сегодня направления мысли – этики ненасилия.

Главным в учении Христа Толстой справедливо считает заповедь любви к ближнему, однако он делает акцент на её отрицательной формулировке, которая звучит как «не противься злому». Эту заповедь Толстой возводит в абсолют, считая, что насилие недопустимо никем, никогда и ни при каких условиях.

ВЫВОДЫ по 1 вопросу:

1. В историю русской и мировой культуры Достоевский и Толстой вошли как великие мыслители-гуманисты, искренне мечтавшие сделать жизнь человека лучше и счастливее. Достоевский известен не только как гениальный знаток человеческой души, её «подполья», но, прежде всего, как великий гуманист, как последовательный защитник идеи свободы, как проповедник любви и всеобщего братства на основе истин христианства. Главным философским достижением Толстого стала «этика ненасилия», главное требование которой: «Не противься злу силой». Толстой также известен как последовательный критик современной цивилизации, частной собственности и государства.

studfiles.net

Основная литература:

1. Философия: Учебник / Под ред. проф. В.Н. Лавриненко. – М.: Юристъ, 2004. С. 135-149.

2. Введение в философию: Учебник для вузов. В 2-х ч. Ч.1.- М.: Политиздат, 1989. С. 194-204.

3. Киричек А.В.Русская философская мысльXI– началаXXвв. – М.: АГПС, 2010.

Дополнительная литература:

4. Бердяев Н.А. Русская идея // Вопросы философии, 1990, № 1, 2.

5. Галактионов А.А., Никандров П.Ф. Русская философия  –  вв. Л., 1989.

6. Громов М.Н., Козлов Н.С. Русская философская мысль X – XVII веков. – М.: Изд-во МГУ, 1990.

7. Замалеев А.Ф. Курс истории русской философии. Спб., 1995.

8. Зеньковский В.В. История русской философии. – М.: Академический Проект, Раритет, 2001.

9. Златоструй. Древняя Русь. X – XIII вв. – М.: Мол. Гвардия, 1990.

10. Лосский Н.О. История русской философии. – М.: Высш. шк., 1991.

11. Чаадаев П.Я. Избранные сочинения и письма. – М.: Правда, 1991.

12. Хомяков А.С. О старом и новом. – М., 1988.

Тема 10. Отечественная философия второй половины 19-го – начала 20-го веков

Философские идеи в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского

2. Философия всеединства

3. Русский космизм

4. Русский экзистенциализм

ВВЕДЕНИЕ

На прошлой лекции мы начали рассмотрение отечественной философской мысли, отметили ее характерные особенности, осветили эпоху ее становления с XIдо серединыXIXвека. Сегодня мы продолжим изучение русской философии и будем рассматривать эпоху ее расцвета – период с серединыXIXдо конца первой четвертиXXвека. Таким образом,цельнашей лекции состоит в том, чтобы последовательно рассмотреть наиболее крупных представителей и главные, наиболее оригинальные, направления отечественной философской мысли периода ее расцвета.

Вопрос 1. Философские идеи в творчестве л. Толстого и ф. Достоевского

Федор Михайлович Достоевский (1821 – 1881) – великий русский писатель. Он не оставил законченной философской системы. Будучи писателем, хотя и писателем глубоко идейным, он больше мыслил образами, причём мыслил не по законам формальной логики, а по правилам «логики сердца».

Если выразить предельно кратко основную направленность мыслей Достоевского, то можно сказать, что он был, прежде всего, гуманистом, ибо в центре его внимания всегда был человек; во-вторых, гуманистом христианским, ибо не видел решения как личных, так и общественных проблем вне религии Христа, наиболее последовательным воплощением которой считал православие; в-третьих, гуманизм как любовь к человеку был нерасторжимо связан с идеей свободы, представлявшей в глазах писателя наивысшую ценность, да и само христианство было для него религией любви в не меньшей мере, чем религией свободы. Таким образом, основное в мировоззрении Достоевского можно свести к трём словам: Бог, Любовь, Свобода. Или: Бог есть свободная Любовь.

Основа миросозерцания Достоевского — вера в человека, в чистоту его сердца, и глубокое убеждение, что спасение от всех зол жизни в нашей власти: надо только исполнить евангельскую заповедь «Возлюби ближнего как самого себя». Писатель верил в то, что люди добры по природе, что они делают зло только по недоразумению.

Другой выдающийся русский писатель – Лев Николаевич Толстой (1828 – 1910)– также был озабочен проблемой человека, однако ставил и решал её иначе, чем Достоевский. В результате Толстой выступил как реформатор христианской религии, за что и был отлучен от Православной церкви. Писатель становится обличителем «неправды» современной цивилизации, призывая, в духе Руссо, вернуться к простой, народной жизни и отказаться от государства, церкви, собственности, искусства и даже семьи и брака. В образованности, науке, искусстве, успехах техники он видит только облегченные и усовершенствованные способы эксплуатации народа высшими классами.

Из всего философского учения наибольший интерес представляют его этические взгляды, неразрывно связанные с религиозным реформаторством мыслителя. В историю этики Лев Николаевич Толстой вошёл как основоположник учения о непротивлении злу силою, став автором влиятельного сегодня направления мысли – этики ненасилия.

Главным в учении Христа Толстой справедливо считает заповедь любви к ближнему, однако он делает акцент на её отрицательной формулировке, которая звучит как «не противься злому». Эту заповедь Толстой возводит в абсолют, считая, что насилие недопустимо никем, никогда и ни при каких условиях.

ВЫВОДЫ по 1 вопросу:

1. В историю русской и мировой культуры Достоевский и Толстой вошли как великие мыслители-гуманисты, искренне мечтавшие сделать жизнь человека лучше и счастливее. Достоевский известен не только как гениальный знаток человеческой души, её «подполья», но, прежде всего, как великий гуманист, как последовательный защитник идеи свободы, как проповедник любви и всеобщего братства на основе истин христианства. Главным философским достижением Толстого стала «этика ненасилия», главное требование которой: «Не противься злу силой». Толстой также известен как последовательный критик современной цивилизации, частной собственности и государства.

studfiles.net

rulibs.com : Документальная литература : Публицистика : Основные принципы литературы : Айн Рэнд : читать онлайн : читать бесплатно

Основные принципы литературы Самый важный принцип литературной эстетики сформулировал Аристотель, сказавший, что в философском плане литература важнее истории, потому что «история показывает вещи такими, какие они есть, тогда как литература показывает их такими, какими они могли бы быть и должны были бы быть». Это применимо ко всем формам литературы, в особенности к форме, которая возникла не раньше чем двадцать три века спустя: роману. Роман — длинная выдуманная история о людях и событиях их жизни. Четыре его неотъемлемых составляющих — тема, сюжет, построение характеров, стиль. Это составляющие, элементы, а не отдельные части. Их можно выделить, чтобы изучать, но всегда нужно помнить, что они взаимосвязаны, и роман — их совокупность. (Если речь идет о хорошем романе, то совокупность неразделима.) Эти четыре составляющие свойственны всем формам литературы — художественной, конечно — за одним исключением. Они присущи романам, пьесам, сценариям, либретто, рассказам, но не стихам. Стихи не должны рассказывать историю, их основные составляющие — тема и стиль. Роман — главнейшая форма литературы из-за его масштаба, его неистощимого потенциала, его практически неограниченной свободы (включая свободу от физических рамок, которые ограничивают пьесу) и, самое важное, из-за того, что роман — чисто литературная форма, не требующая в отличие от драматургии посредничества других искусств для достижения своего конечного эффекта. Я буду говорить о четырех основных составляющих романа, но помните, что те же основные принципы с соответствующими оговорками применимы и к другим формам. 1. Тема. Тема — это совокупность абстрактного значения романа. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека», тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам», тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема может быть и чисто философской, и более узкой в обобщении. Она может представлять определенную нравственно-философскую позицию или чисто исторический взгляд, скажем — изображать определенное общество в определенную эпоху. В выборе темы нет никаких правил или ограничений, если только ее можно передать в форме романа. Если же у романа явной темы нет, если его события ни во что не складываются, это плохой роман и порок его в недостатке цельности. Известный архитектурный принцип Льюиса X. Сал-ливана «форма следует за функцией» можно перефразировать: «форма следует за смыслом». Тема романа определяет его смысл. Тема задает авторский стандарт отбора, управляет многократным выбором, без которого не обойдешься, и связывает роман воедино. Поскольку роман воссоздает действительность, его тему нужно инсценировать, т.е. представить в действии. Жизнь состоит из действий. Все содержимое нашего сознания — мысли, знания, идеи, ценности — рано или поздно выражается в действиях, и цель у него одна — эти действия направлять. Поскольку тема романа имеет отношение к человеческой жизни или как-то ее толкует, тему надо представить через ее влияние на поступки или выразить в них. Именно это приводит нас к ключевому элементу романа — сюжету. 2. Сюжет. Представляя историю через поступки, мы представляем ее через события. История, в которой ничего не происходит, — не история. История, элементы которой случайны и бессистемны, — нелепый конгломерат, или, в лучшем случае, хроника, мемуары, репортаж, но не роман. У хроники, реальной или выдуманной, может быть определенная ценность, но ценность эта главным образом информативная — историческая, социологическая, психологическая, а не эстетическая и не литературная, или лишь отчасти литературная. Поскольку искусство воссоздает реальность избирательно, а события — блоки, из которых строится роман, писатель, которому не удается правильно отобрать события, не выполняет своих обязательств в самом важном плане своего искусства. Проявить эту избирательность и соединить события воедино позволяет сюжет. Сюжет, — целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке. Слово «целенаправленная» здесь применимо как к автору, так и к персонажам романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, последовательность, в которой нет ничего лишнего, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке. Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т.е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать логическую последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий. Реализм вопреки преобладающим сегодня литературным доктринам требует сюжетной структуры в романе. Все человеческие действия целенаправленны, сознательно или подсознательно, бесцельность противоречит природе человека, она свидетельствует о неврозе. Если вы хотите представить человека метафизически, таким, каков он есть по своей сути, изобразите его в целенаправленном действии. Натуралисты полагают, что сюжет — искусственное изобретение, потому что «в реальной жизни» события не складываются в логическую картинку. Справедливость такого утверждения зависит от точки зрения наблюдателя, причем от «точки зрения» в буквальном смысле слова. Близорукий человек, стоящий в двух футах от стены дома, уставясь на нее, сказал бы, что карта улиц города — искусственное изобретение. Но пилот самолета, пролетающего на высоте двух тысяч футов над городом, так не скажет. События человеческой жизни следуют логике человеческих предпосылок и ценностей — мы поймем это, если, заглянув за настоящее, за случайные повороты и рутину повседневности, увидим поворотные пункты, направления человеческой жизни. С этой точки зрения можно заметить и то, что неудачи и крушения, которые постигают человека на пути следования к цели, — мелкие и маргинальные, а не крупные и определяющие элементы человеческого существования. Натуралисты говорят, что большинство людей не живет целенаправленно. Кто-то сказал: если писатель пишет о скучных людях, он не обязан быть скучным. Точно так же, если он пишет о людях без цели, история его не обязана быть бесцельной (хоть у кого-то из персонажей цель есть). Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это — главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство — это избирательное воссоздание действительности, его средства — оценочные абстракции, его задача — конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который «в реальной жизни» может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы — вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства. Не выполнить эту задачу значит изменить самой сущности искусства, это значит остаться играть в игры где-то на периферии. Например, у большинства людей есть внутренние конфликты ценностей; чаще всего они выражаются в мелких иррациональных событиях, незначительных непоследовательностях, ничтожных ухищрениях, убогих и трусливых поступках, где нет ни моментов выбора, ни жизненно важных задач, ни решающих сражений. Они складываются в застойную, даром потраченную жизнь человека, который, как протекающий водопроводный кран, капля за каплей предал все свои ценности. Сравните Гейла Уинанда с Говардом Рорком из «Источника» — и решите, какой из этих способов с эстетической точки зрения более правилен, чтобы представлять разрушительное действие ценностных конфликтов. С точки зрения универсальности как важного атрибута искусства я добавлю, что конфликт Гейла Уинанда — широкая абстракция, и его можно сделать поуже, применив к продавцу бакалеи. Но ценностные конфликты такого продавца нельзя применять ни к Гейлу Уинанду, ни даже к другому продавцу. Сюжет романа исполняет ту же самую функцию, что стальной скелет небоскреба, — он определяет, как используются, располагаются и распределяются все остальные элементы. Число персонажей, предыстория, описания, диалоги, интроспекции и т.д. должны определяться тем, может ли их удержать сюжет, то есть должны соединяться с событиями и способствовать продвижению истории. Точно так же, как нельзя взваливать посторонний груз или украшения на здание, не учитывая силу его каркаса, нельзя нагружать роман неуместными подробностями, не учитывая сюжета. Расплата в обоих случаях одинакова — все рухнет. Если персонажи романа долго и отвлеченно обсуждают свои идеи, но идеи эти не сказываются на их действиях или событиях истории, это плохой роман. Пример — «Волшебная гора» Томаса Манна. Ее персонажи то и дело прерывают течение истории, чтобы пофилософствовать о жизни, после чего рассказ — или его отсутствие — возобновляется. Похожий, хотя и другой пример плохого романа — «Американская трагедия» Теодора Драйзера. Здесь автор пытается придать значимость банальной истории, добавляя к ней тему, которая с ней не связана и не показана в событиях романа. События разворачиваются вокруг вековечной романтической темы испорченного слабого человека, который убивает свою беременную возлюбленную, работающую женщину, чтобы жениться на богатой наследнице. Автор претендует на то, что тема этого романа — «зло капитализма». Обсуждая роман, читатель должен улавливать его смысл из событий, потому что именно события показывают, о чем идет речь. Никакое количество эзотерических рассуждений на отвлеченные темы, приделанных к роману, где не происходит ничего, кроме того, что «молодой человек знакомится с девушкой», не сможет превратить его ни во что другое, кроме как в роман о том, как «молодой человек знакомится с девушкой». Это приводит к важнейшему принципу хорошей литературы: тема и сюжет романа должны быть связаны друг с другом так же крепко, как разум и тело, или мысль и действие в представлении разумного человека. Связь между темой и событиями романа я обозначаю понятием « тема-сюжет». Это — первый шаг по превращению абстрактной темы в историю, без которого построить сюжет невозможно. «Тема-сюжет» — центральный конфликт или «ситуация» истории — конфликт в терминах действия, соответствующий теме и достаточно сложный, чтобы создать целенаправленную последовательность событий. Тема романа — сердцевина его абстрактного значения; тема-сюжет — сердцевина его событий. Например, тема «Атланта» — «роль разума в жизни человека». Тема-сюжет — «мыслящие люди устраивают забастовку против альтруистическо-коллективистского общества». Тема «Отверженных» — «несправедливость общества к низшим классам». Тема-сюжет — «бывший каторжник всю жизнь убегает от безжалостного блюстителя закона». Тема «Унесенных ветром» — «влияние Гражданской войны на южное общество». Тема-сюжет — «романтический конфликт женщины, которая любит человека, представляющего старый порядок, а ее любит человек, представляющий новый порядок». (Мастерство Маргарет Митчелл в этом романе проявилось в том, что события внутри любовного треугольника определяются событиями Гражданской войны и вовлекают в единую сюжетную структуру других персонажей, представляющих различные слои южного общества.) Слияние важной темы со сложной сюжетной структурой — самое трудное достижение, которое только возможно для писателя, и самое редкое. Великими мастерами в этом отношении были Виктор Гюго и Достоевский. Если вы хотите увидеть литературу в ее вершинных проявлениях, изучите, каким образом в их романах события проистекают из темы, выражают, иллюстрируют и инсценируют ее. Слияние так совершенно, что никакие другие события не передали бы темы и никакая другая тема не создала бы этих событий. (В скобках я должна отметить, что Виктор Гюго прерывает свои истории, чтобы вставить в повествование исторические очерки, касающиеся разнообразных аспектов темы. Это очень серьезная литературная ошибка, но такое убеждение разделяли многие писатели девятнадцатого века. Гюго не становится хуже, поскольку очерки можно опустить, не повредив структуры романов. Они не совсем принадлежат роману, но сами по себе поистине блестящи.) Поскольку сюжет — это инсценировка целенаправленного действия, он должен основываться на конфликте. Это может быть внутренний конфликт одного персонажа, а может быть конфликт целей и ценностей нескольких персонажей. Поскольку цели не достигаются автоматически, инсценировка стремления к цели должна включать в себя препятствия, столкновения, борьбу — действенную, но не чисто физическую. Поскольку искусство — конкретизация ценностей, мало что может быть более грубой ошибкой, чем драки, погони, побеги и другие физические действия, оторванные от любого психологического конфликта или ценностного значения. Физическое действие как таковое не является ни сюжетом, ни подменой сюжета, хотя так думает множество плохих писателей, особенно в теперешних телевизионных драмах. Есть и другая сторона дихотомии разум-тело, досаждающая литературе. Идеи или психологические состояния, оторванные от действия, не создают истории — как не создает ее физическое действие, оторванное от идей и ценностей. Поскольку природа действия задается природой действующих единиц, действие романа должно обуславливаться природой его персонажей и согласовываться с ней. Это приводит нас к третьему важному элементу романа. 3. Построение характеров. Построение характеров — это изображение тех существенных черт, которые формируют уникальную, характерную личность. Построение характеров требует крайней избирательности. Человек — самое сложное, что есть на Земле, задача писателя — отобрать самое существенное из этого невероятно сложного существа, а затем создать индивидуальный образ, наделив его подходящими деталями вплоть до многозначительных мелких штрихов, без которых нет реалистичности. Образ этот должен быть абстракцией и в то же время выглядеть как нечто конкретное. Образ этот должен обладать универсальностью абстракции и неповторимой уникальностью личности. В сущности, у нас только два источника информации об окружающих нас людях. Мы судим о них прежде всего по тому, что они делают, а уж затем по тому, что они говорят. Точно так же построить характер в романе можно с помощью двух основных средств — действия и диалога. Описания внешности персонажа, его поведения и т.п. могут внести свой вклад в построение образа, как и интроспекции или замечания других персонажей. Но все это лишь вспомогательные средства, от которых нет проку, если отсутствуют два опорных столпа: действие и диалог. Чтобы создать реального человека, писатель должен показать, что он делает и что он говорит. Одна из грубейших ошибок, которую может допустить здесь автор, — это декларировать природу своих персонажей без каких-либо подтверждений своих слов в действиях героев. Например, автор твердит, что его герой «добродетелен», «чувствителен», «великодушен», что он настоящий «герой», а тот просто любит героиню, улыбается знакомым, созерцает закат и голосует за демократов. Едва ли можно назвать это построением характера. Писатель, как и любой другой творец, должен предъявить оценочное воссоздание действительности, а не просто оценить ее на словах. Когда речь идет о построении характера, один поступок стоит тысячи прилагательных. Построение характеров требует изображения существенных черт. А в чем состоят существенные черты человеческого характера? Что мы имеем в виду в действительности, когда говорим, что кого-то не понимаем? Вот что: мы не понимаем, почему он совершает те или иные поступки. А когда мы говорим, что знаем человека хорошо, мы имеем в виду, что понимаем его действия и знаем, чего от него ожидать. Что же мы знаем? Его мотивацию. Мотивация — ключевое понятие в психологии и в художественной литературе. Человеческий характер формируется его базовыми предпосылками и ценностями, именно они подвигают его на действие. Чтобы понять характер человека, мы должны понять мотивацию его действий. Чтобы узнать, что заставляет человека вести себя так, как он себя ведет, мы должны спросить: «Чего он добивается?» Чтобы воссоздать своих персонажей, сделать их природу и поступки понятными, писатель должен раскрыть их мотивы. Он может делать это постепенно, добавляя сведения по мере продвижения истории, но к концу романа читатель должен знать, почему герои делали то, что делали. Глубина построения характеров зависит от психологического уровня мотивации, который автор считает достаточным, чтобы осветить поведение человека. Например, в среднестатистической детективной истории действия преступников мотивированы поверхностным понятием «материальной алчности» — но такой роман, как «Преступление и наказание» Достоевского, раскрывает душу преступника вплоть до его философских предпосылок. Последовательность — основное требование к построению характеров. Это не значит, что персонажем движут только логически связанные предпосылки: самых интересных персонажей художественной литературы раздирают внутренние противоречия. Это значит, что автор должен быть последователен в своих взглядах на психологию персонажа и не должен позволять ему необъяснимых действий, действий, не подготовленных предыдущими мотивировками либо не противоречащих им. Противоречивость персонажа должна быть намеренной. Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю. Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, — проиллюстрируем все это конкретным примером. Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно. Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически. Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе: — Поздравляю, Питер, — сказал Рорк. — О… Спасибо… то есть… ты знаешь или… мама тебе сказала? — Да, сказала. — Не стоило! — Почему нет? — Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя… — Забудь об этом. — Я… мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду? — О чем ты хотел погоиорить? — Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что… — Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить? — Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они. — Ну и? — Э… я не знаю, почему я пришел к тебе… Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю. — Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить? — О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил. — Да? — На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать. — Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь! — Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь. — Брось комплименты. — Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить? — Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя? Это была сцена в том виде, в каком она фигурирует в романе. А вот та же самая сцена, но переписанная. — Поздравляю, Питер, — сказал Рорк. — О… Спасибо… то есть… ты знаешь или… мама тебе сказала? — Да, сказала. — Не стоило! — Да ладно, мне это все равно. — Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя выгнали. — Спасибо, Питер. — Я… мне нужно с тобой кое о чем поговорить, Говард. Посоветоваться… Ничего, если я сяду? — Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу — Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что выгнали? — Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю. — Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. — Почему? — Ну, все эти твои идеи насчет архитектуры… никто никогда не соглашался с тобой, ни декан, ни профессора… А они-то свое дело знают. Они всегда правы. Не знаю, почему я пришел к тебе. — Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить? — О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил. — Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно. — На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать. — Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить. — Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда умеешь решать. — Стараюсь, как могу. — Как у тебя это получается? — Да так, просто… — Но ты понимаешь, я не уверен, Говард. Я никогда не уверен в себе. А ты всегда уверен. — Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе. Вот вам пример «очеловечивания» персонажа. Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!» Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах. В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел. Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен. Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность. Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» — Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?» В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему. Он принимает его соболезнования. На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?» Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно. Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение. Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей. Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман. Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы. Вот какого слияния и единства требует природа романа. Именно поэтому хороший роман — неделимая величина: каждая сцена, эпизод, пассаж должны включать в себя и продвигать все три основных элемента: тему, сюжет, построение характеров — и вносить в них свой вклад. Нет никакого правила, диктующего, какой из этих трех элементов должен первым прийти в голову писателю и начать процесс построения романа. Можно начать с выбора темы, затем преобразовать ее в подходящий сюжет и понять, какие персонажи нужны, чтобы воплотить. Можно начать с сюжетного замысла, то есть с темы-сюжета, затем определить нужных персонажей и задать абстрактное значение, которое неизбежно будет иметь его история. Можно начать с персонажей, а уж затем определить, к каким конфликтам ведут их мотивы, какие события произойдут и что же значит вся история. Неважно, с чего начинает писатель, лишь бы он знал, что все три составляющие должны объединиться в единое целое настолько слитно, чтобы изначальную точку отсчета нельзя было распознать. Что до четвертой составляющей, стиля — это средство, с помощью которого передаются первые три. 4. Стиль. Тема эта настолько сложна, что ее нельзя исчерпать в одной статье. Я лишь укажу на несколько существенных положений. У литературного стиля есть два основных элемента (каждый из которых подразумевает множество более мелких): «выбор содержания» и «выбор слов». Под «выбором содержания» я имею в виду те аспекты данного отрывка (описания, повествования, диалога), которые автор решает донести до читателя (поразмыслив о том, что оставить, а что выбросить). Под «выбором слов» я имею в виду конкретные слова и фразы, которые автор использует, чтобы это сообщить. Например, когда писатель описывает красивую женщину, «выбор содержания» определит, подчеркнет ли он ее лицо или тело, или манеру двигаться, или выражение лица; будут ли детали, которые он включит в описание, существенными и значительными; подаст ли он их с помощью фактов или оценок и т.п. Его «выбор слов» передаст эмоциональные подтексты или коннотации, угол зрения или конкретное содержание, которое он решил сообщить. (Эффект будет разным в зависимости от того, сказано ли, что женщина «тонкая», «худощавая», «стройная» или «тощая» и т.д.) Сравним литературный стиль двух цитат из двух романов. Обе описывают одно и то же — ночной Нью-Йорк. Обратите внимание, какая из них воссоздает визуальную реальность конкретной сцены, а какая имеет дело со смутными чувствами и изменчивыми абстракциями. Первая цитата: Никто никогда не ходил через мост, по крайней мере в такую ночь. Дождь так моросил, что превращался почти в туман, в холодную серую занавеску, отгораживавшую меня от бледных овалов — лиц, запертых за мокрыми стеклами машин, с шипением проносившихся мимо. Даже сияние ночного Манхэттена превратилось в несколько сонных желтых огней вдалеке. Где-то там я оставил машину и пошел пешком, зарыв голову в воротник плаща, и ночь обернула меня, как одеяло. Я шел, курил, кидал окурки перед собой, смотрел, как они приземляются на тротуар и, моргнув, гаснут. Вторая цитата: Этот час, это мгновение и это место с бесподобной остротой попали в самое сердце его молодости, в самый пик и зенит его желания. Город никогда не казался таким красивым, каким он выглядел в ту ночь. Впервые он увидел, что изо всех городов мира Нью-Йорк был величайший ночной город. Здесь возникала прелесть, изумительная и несравненная, современная красота, неотъемлемо присущая месту и времени, с которой не могло сравниться никакое другое место и время. Он вдруг осознал, что у красоты других ночных городов — Парижа, каким он виден с холма Сакре Кер, с громадными, загадочными цветами ночного свечения; Лондона с его дымным ореолом туманного света, который так берет за сердце, потому что он так огромен, так затерян в безграничном, — свои собственные качества, прелестные и загадочные, но ее нельзя сопоставить с этой красотой. Первая цитата из романа Микки Спиллейна «Одна одинокая ночь». Вторая из романа Томаса Вулфа «Паутина и скала». Обоим писателям нужно было, чтобы читатель увидел определенную картину и ощутил определенное настроение. Заметьте разницу в их методе. В описании Спиллейна нет ни одного эмоционально окрашенного существительного или прилагательного; он не предъявляет читателю ничего, кроме визуальных фактов, но выбирает только те красноречивые детали, которые передают визуальную реальность сцены и создают настроение одиночества. Вулф не описывает город, он не дает нам ни единой визуальной детали. Он говорит, что город «красив», но не говорит нам, почему. Такие слова, как «красивый», «изумительный», «несравненный», «прелестный», — оценочные: они остаются лишь произвольными голословными утверждениями и бессмысленными обобщениями. Нет никаких указаний на то, что вызвало эту оценку. Стиль Спиллейна ориентирован на действительность и адресован объективной психоэпистемологии; он дает факты и предполагает, что читатель отреагирует соответствующим образом. Стиль Вулфа ориентирован на эмоции и адресован субъективной психоэпистемологии: он предполагает, что читатель воспримет эмоции, отделенные от фактов, и примет их из вторых рук. Спиллейна нужно читать сосредоточенно, потому что разум самого читателя должен оценивать факты и вызывать нужную эмоцию. Если прочесть его рассеянно, ничего не получишь — здесь нет ни готовых обобщений, ни заранее пережеванных эмоций. Если прочесть Вулфа рассеянно, у читателя останется впечатление чего-то смутного, велеречивого, приблизительного, наводящего на мысль о том, что сказано что-то важное или возвышающее. Если прочесть его сосредоточенно, станет понятно, что автор не сказал ничего. Это — не единственные атрибуты литературного стиля. Я использовала эти примеры, только чтобы указать на какие-то очень широкие категории. В этих двух цитатах и в любом письменном произведении есть множество других элементов. Стиль — самый сложный аспект литературы и психологически самый содержательный. Но стиль не самоцель, а средство достижения цели. Он нужен, чтобы рассказывать истории. Если писатель добился прекрасного стиля, но ему нечего сказать, значит, он остановился в эстетическом развитии. Он подобен пианисту, который добился блестящей техники, играя этюды, но никогда не давал концертов. Типичный литературный продукт таких писателей (и их подражателей, у которых нет стиля) так называемые «этюды», популярные в нынешних литературных кругах. Эти маленькие произведения не передают ничего, кроме определенного настроения. Это лишь этюды, которым никогда не дорасти до искусства. Искусство воссоздает действительность. Оно может влиять и влияет на настроение читателя, однако это — лишь один из его побочных продуктов искусства. Пытаясь повлиять на это настроение читателя, не воссоздавая действительность, мы тщимся отделить сознание от бытия; сделать сознание, а не действительность фокусом искусства, рассматривать мгновенную эмоцию как самоцель. Современный художник предлагает какие-то пятна краски, наложенные на топорный рисунок, и похваляется своей «цветовой гармонией», тогда как для настоящего художника цветовая гармония — лишь одно из средств, которыми надо овладеть, чтобы достичь значительно более сложной и важной цели. Точно так же современный писатель предлагает какие-то навевающие воспоминания фразы, складывающиеся в тривиальную виньетку, и хвалится, что создал «настроение», тогда как для настоящего писателя воссоздание настроения — лишь одно из средств, которыми надо овладеть ради таких сложных элементов как тема, сюжет, построение характеров, которые все вместе складываются в такую громадную цель, как роман. Данный вопрос красноречиво иллюстрирует отношения между философией и искусством. Точно так же, как в современной философии преобладает попытка уничтожить понятийный и даже перцепционный уровень человеческого сознания, сводя способность воспринимать к простым ощущениям, в современном искусстве преобладает попытка разложить человеческое сознание, сводя его к простым ощущениям, к «наслаждению» бессмысленными цветами, шумами и настроениями. В любой период развития культуры искусство — верное зеркало философии этой культуры. Если из сегодняшних эстетических зеркал на вас пялятся и ржут непотребные, изуродованные монстры — недоноски посредственности, бессмысленности и паники, перед вами воплощенная, конкретизированная реальность философских предпосылок, преобладающих в современной культуре. Назвать их «искусством» можно не благодаря намерениям или достижениям авторов, но лишь потому, что, даже узурпируя эту область, невозможно избежать ее разоблачительной власти. Смотреть на это страшно, однако здесь есть и поучение: те, кто не хочет отдавать свое будущее каким-то смутным уродам, могут узнать по ним, из каких трясин они выросли и какими дезинфицирующими средствами их можно уничтожить. Трясины — современная философия; дезинфицирующее средство — разум. 1968

rulibs.com

Основная литература:

1. Философия: Учебник / Под ред. проф. В.Н. Лавриненко. – М.: Юристъ, 2004. С. 113-135, 169-193.

2. Введение в философию: Учебник для вузов. В 2-х ч. Ч.1.- М.: Политиздат, 1989. С. 221-247, 280-288, 293-367.

3. Философия: Учебник для высших учебных заведений. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1996. С. 81-106, 230-238, 432-435.

4. Мир философии: Книга для чтения. В 2-х ч. Ч.1.- М.: Политиздат, 1991. С.56-75, 118-129, 154-158; 227-232, 315-316, 456-464, 586-608, 643-658; Ч..2. С. 59-76, 92-98, 153-154, 222-227, 262-271, 276-282, 285-307, 315-316, 324-326, 478-482.

Дополнительная литература:

5. Витгенштейн Л. Философские работы. В 2тт. М., 1994.

6. Камю А.Бунтующий человек. М., 1991.

7. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989.

8. Сумерки богов / Ф. Ницше, З. Фрейд, Ж.-П. Сартр и др. М., 1989.

9. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993..

10. Шестов Л.Киркегард и экзистенциальная философия. М., 1992.

11. Ясперс К.Смысл и назначение истории. М., 1991.

Тема 9. Русская философская мысль в 11– первой половине 19-го вв. План лекции:

1. Этапы развития и характерные черты русской философии

2. Основные идеи и главные представители русской философской мысли XI – XVIII вв.

3. Философско-социологические взгляды П.Я. Чаадаева, «славянофилов» и «западников

ВВЕДЕНИЕ

На предыдущей лекции мы рассмотрели основные направления современной постклассической западноевропейской философии и, тем самым, завершили наш краткий экскурс в историю зарубежной философской мысли. Сегодня мы переходим к рассмотрению русской философской мысли.

Цель нашего занятия состоит в том, чтобы выявить основные особенности русской философской мысли и её содержание на протяжении восьми с половиной столетий, начиная с XIи заканчивая серединойXIXвека.

Вопрос 1. Этапы развития и характерные черты русской философии

Важнейшие особенности русской философской мысли можно разделить на содержательные и формальные. Первые связаны с основными темами и центральными идеями отечественной мысли, вторые характеризуют стиль философствования. Содержательное своеобразие русской философии связано, прежде всего, с присущим ей нравственно-антропологическим характером, со стремлением к поиску нравственной правды.

В отечественной философии также можно выделить некоторые «сквозные» идеи:

1. Идея соборности, получившая законченное истолкование у славянофилов. Согласно А.С. Хомякову, соборность — общий принцип устроения бытия, характеризующий множество, собранное силой любви в «свободное и органическое единство».

2. Идея эсхатологическая как вера в предельный смысл истории, в возможность переустройства общества на началах добра и справедливости.

3. Мессианская идея — вера в особую миссию русского народа. Впервые она была обоснована в начале XVI века старцем Филофеем в форме знаменитой идеологемы «Москва – Третий Рим», ставшей ведущей доминантой государственного самосознания.

К основным стилистическим чертам русской философии можно отнести следующие:

1. Стремление к целостному познанию мира, опираясь на все познавательные способности души: разум, чувства, веру, интуицию, мистический опыт.

2. До-систематический, до-логический (или сверх-систематический, сверх-логический) характер философствования.

3. Выраженность не только в философских трактатах, но и в публицистических и художественных произведениях.

Отметив важнейшие характерные особенности русской философии, можно перейти к её более подробному, поэтапному освещению. На наш взгляд, можно говорить о следующих основных этапах (исторических типах):

1. Русская средневековая философия (11 – 17 вв.).

2. Русская философия эпохи Просвещения (18 – нач.19 в.).

3. Расцвет русской философии (1830-е гг. – 1922).

4. Русская философия в эмиграции (1922 – 1991).

5. Русская философия в Советском Союзе (1922 – 1991).

6. Постсоветская российская философия (1991 – по наст. время).

В настоящей лекции мы подробно рассмотрим первые два этапа.

ВЫВОДЫ по 1 вопросу:

1. Русская философская мысль обладает длительной историей развития, а также собственными стилистическими чертами и своеобразным проблемным полем, отличающим ее от других национальных философий.

2. В целом, русская философская мысль на всем протяжении своего существования отличалась нравственно-антропологическим характером, ей всегда было присуще стремление к поиску нравственной правды. В центре внимания русских любомудров постоянно находились вопросы добра и справедливости, смысла жизни и поиска путей спасения.

studfiles.net