Правда и правдоподобие в искусстве реферат – Cкачать книгу О правде и правдоподобии в искусстве Иоганн Вольфганг Гете бесплатно без регистрации или читать онлайн

Содержание

Художественная правда и правдоподобие. | Бесплатные курсовые, рефераты и дипломные работы

Ценность художественной правды и мастерства ее выражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе надгробную плиту, написал на ней автохарактеристи­ку: «…я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями сво­ими… Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного… выражение ужаса того, кто за­стигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего» (См.: Матье. 1941. С. 16).

Закон творчества — …
художественная правда — «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда» (Хемингуэй. Т. 1. С. 20). И. Бабель заметил, что хоро­шо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художественная правда не тождественна правдоподобию (простой похожести на жизнь). Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедительные аргументы против подмены художе­ственной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:

Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого ма­стера.

Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими во­робьями.

Далее в диалоге речь идет о том, что у одного естествоиспытателя жила обезьяна. Од­нажды она проникла в библиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картин­ках. По этому поводу высказывается сентенция:

«Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладить­ся им на свой, часто грубый и пошлый лад» (Гете. 1950. С. 631).

Неправдоподобна «полиметалличность» скульптуры в поэме Пушкина «Медный всад­ник»: конь бронзовый, всадник медный, узда железная. В действительности конная фигура

Петра I была отлита Фальконе из бронзы. Пушкинская же характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой»), почувствовать железную волю царя и ощутить в величественном образе Петра «горделивого истукана», «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением.

Неправдоподобно низок потолок в избе на картине Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки, в которой находится герой.

По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира. Искусство — не слепок с жизни, а ее вероят­ность, ее наиболее возможный вариант. Аристотелевская концепция поэтического творче­ства «по вероятности» неожиданно нашла свое подтверждение в кибернетике. Винер пишет: «.. передаваемую сигналом информацию возможно толковать, по существу, как от­рицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более веро­ятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи» (Винер. 1958. С. 34).

Художественная правда заключает в себе неожиданность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, клише, расхожая полуистина, а не худо­жественная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, — лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.

В «Пире во время чумы» Пушкина на пире присутствуют две женщины: одна из них хрупкая, слабая, а другая суровая, жестокая. Однако при виде страшной телеги с трупами те­ряет сознание жестокая: «Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томи­мой ..» Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому информационно насыщена. Правда искусства всегда удивитель­на Искусство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно «великолеп­ных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, волшебства. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но глубоко соответствует ее существу.

refac.ru

на тему- Правда и правдоподобие в искусстве

Работа добавлена на сайт samzan.ru: 2015-07-05

Министерство образования Российской Федерации.

Российский государственный университет нефти и газа им.И.М.Губкина.

Факультет гуманитарного образования.

Кафедра философии и социально-политических технологий.

Реферат по дисциплине «Философия»

на тему: «Правда и правдоподобие в искусстве».

Выполнила: ст.гр.ГР-09-7

                                                                 Шарипова Л.Р.

                                                            Проверила:

Ст.пр.Воскобойник Е.С.

г.Москва

2012 г.

Содержание.

   1.Введение…………………………………………………………………..3

   2.Правда и правдоподобие в искусстве………………………..3

3.Художественная правда и правдоподобие………………..5

4.Теория мимесиса – основа творческой деятельности     художника……………………………………………………………………7

    5.Заключение……………………………………………….10

    6. Проблемные вопросы ………………………. .………..15

    7. Пример оформления цитат ………………………….……16

    8. Библиография …………………………………………..17

1.Введение.

Казалось бы, понятия «истина», «правда», «правдоподобие» и «искусство» совершенно не связаны между  собой, но всё же, по-моему, это вовсе не так. Думаю, что стоит разобраться с ними. И скорей всего над всеми вопросами , затрагивающие эти понятия, уже поработали  известные философы мира. Так давайте же тоже поразмышляем и ознакомимся с их мнениями.

2.Правда и правдоподобие в искусстве

 Правда — — понятие, близкое по значению понятию » истина «, но в русской философии оно служит также выражению дополнительного смысла , связанного с указанием, с одной стороны, на подлинную вселенскую истину, а с другой — с указанием на предельную личную убежденность говорящего. Русское слово » правда » этимологически связано с корнем «прав»; соответственно правда может выступать в таких значениях, как «обет», «обещание», «присяга», » заповедь «, » правило «, » договор «, » закон «.

 Правдоподобие – сходство с истиной.

 Понятие правдоподобие существует в эстетике с самого начала изучения результатов и способов художественного творчества. Однако широкое распространение термина не привело к единому мнению о его понимании. Одни требования правдоподобия расценивали как необходимую связь искусства с действительностью, другие считали, что такое требование ограничивает творческое воображение, и отождествляли правдоподобие с натурализмом.

Само требование связи искусства с действительностью содержит в себе взаимоисключающие требования.  Как писал Гегель, художник мыслит образами. Природа образа конкретна и чувственна, и уже в этом проявляется связь с действительностью. Но связь эту нельзя понимать буквально. Искусству, например, может быть присуща идеализация. Так, искусством героической идеализации и возвышенных моральных заветов было творчество Эсхила, открыто провозгласившего себя последователем высокой традиции Гомера и противником беспринципного натурализма. Драматург не мирился с изображением низкого, хотя и признавал его существование в действительности. По заветам Гомера, в традициях я сотворил величавых героев—   И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Идеализация свойственна романтизму. Стремлением к идеалу и попыткой связать его с действительностью проникнуто творчество М.Ю. Лермонтова:

К чему ищу так славы я?

Известно, в славе нет блаженства,

Но хочет все душа моя

Во всем дойти до совершенства.

Пронзая будущего мрак,

Она бессильная страдает

И в настоящем все не так,

Как бы хотелось ей, встречает.

В некотором смысле «отступлением» от действительности является и реализм с его типизацией. По этому поводу Ф.М. Достоевский писал: В действительности типичность лиц как бы разбавлена водой, и все эти Жорж Дандены и Подколёсины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».

 Таким образом, правда, в искусстве — условна, законы правдоподобия в искусстве отличаются от законов других областей человеческой деятельности. Об этом писал еще Аристотель: «неодинаковы законы политики и поэтики…»

 В «Поэтике», критикуя эстетиков, смешивавших натурализм с художественные реализмом, Аристотель писал, что художник может ставить своей задачей изображать людей не просто такими, какие они есть, а такими, какими они должны были бы быть. И в этом Аристотель видел общее между поэзией, скульптурой и живописью, поскольку, по мнению Аристотеля, всем им присуще не только копирующее действительность изображение, но и идеализирующее ее.

 Так как поэт есть подражатель,   подобно  живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чем-нибудь одному из трех:  или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят или думают, или какими они должны быть. И потому, если поэта, не выяснив предварительно, какой из этих целей он придерживается в своем произведении,  станут упрекать «в том, что он неверен действительности», то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть.

3.Художественная правда и правдоподобие.

 Ценность художественной правды и мастерства ее выражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе надгробную плиту, написал на ней автохарактеристику: «…я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими… Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного… выражение ужаса того, кто, застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего» (см.: Матье. 1941. С. 16).

 Закон творчества – художественная правда – «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда» (Хемингуэй. Т. 1. С. 20). И. Бабель заметил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художественная правда не тождественна правдоподобию (простой похожести на жизнь). Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедительные аргументы против подмены художественной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:

Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.

Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями.

Далее в диалоге речь идет о том, что у одного естествоиспытателя жила обезьяна. Однажды она проникла в библиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картинках. По этому поводу высказывается сентенция: «Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый лад» (Гете. 1950. С. 631).

Неправдоподобна «полиметалличность» скульптуры в поэме Пушкина «Медный всадник»: конь бронзовый, всадник медный, узда железная. В действительности конная фигура Петра I была отлита Фальконе из бронзы. Пушкинская же характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой»), почувствовать железную волю царя и ощутить в величественном образе Петра «горделивого истукана», «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением.

Неправдоподобно низок потолок в избе на картине Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки, в которой находится герой.

По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира. Искусство – не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Аристотелевская концепция поэтического творчества «по вероятности» неожиданно нашла свое подтверждение в кибернетике. Винер пишет: «.. передаваемую сигналом информацию, возможно, толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи» (Винер. 1958. С. 34).

Художественная правда заключает в себе неожиданность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, клише, расхожая полуистина, а не художественная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, – лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.

В «Пире во время чумы» Пушкина на пире присутствуют две женщины: одна из них хрупкая, слабая, а другая суровая, жестокая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание жестокая: «Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстями томимой ..» Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому информационно насыщена. Правда искусства всегда удивительна. Искусство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, волшебства. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но

глубоко соответствует ее существу.

4. Теория мимесиса – основа творческой деятельности художника.

 Мимесис (от греч. mimesis — подражание, воспроизведение) — принцип, выражающий основу творческой деятельности художника. Понятие мимесиса выступает важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, форм отношения реального мира и мира художественного.

Специальная разработка теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства. Правда в искусстве, напротив, нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

В разные исторические эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного источника искусства рассматривался в эстетической науке в качестве фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о чрезвычайной сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии едва заметных <рекомбинаций> окружающего мира в искусстве на резкое изменение его символики. Тем самым последовательно утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции произведения.

 Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была смысловая плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее проступал его знаковый характер. Средневековый человек, к примеру, (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку идеальный эстетический объект в это время — невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся культурно-исторически установленной семантике и синтаксису.

То сближаясь с образностью окружающего мира, то отдаляясь от неё, вплоть до конца XIX века искусство никогда не порывало с ней целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания «художественных картин мира». Таким образом, «классический» тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира. В начале XX века появились теоретические манифесты, зафиксировавшие коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром (Х.Ортега и Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот). Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимесиса), по мнению большинства исследователей, были доведены поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в значительной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства оценивалась как «нечестный прием» (в котором особенно преуспели массовые жанры — мелодрама, салонная живопись), в то время как подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых художественных средств, на выражение более сложных культурных и мировоззренческих смыслов, было призвано «разгадать метаморфозу современного мира».

   Интерпретация понятия мимесиса органично связана с разработкой проблемы реализма. До недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал французский культуролог Роже Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений» (Гароди Р. О реализме без берегов. М.1961. С.116). Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

   Таким образом, ни один тип художественного творчества не может быть понят как вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили, обнаруживающие разные миместические истоки — преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Образ человека на рубеже XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни, зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело раздвигает горизонты миместически адаптированных форм.

5.Заключение.

 Лично у меня слово «правда» ассоциируется с его антонимом «ложь» и скорее не с «истиной», а со словом «прав», «убеждён». Есть между «истиной»  и   «правдой» всё же какая-то тонкая грань. Истина  может быть абсолютной и относительной, а правда одна единственная. Истина больше научное понятие, нежели,  правда.

 А что же тогда мы имеем в виду, когда говорим: «Вполне правдоподобно?

Похоже на правду?».

  А если  все эти понятия применить к искусству? Тогда мы столкнёмся с более сложной проблемой, которая всё также меня волнует.

 Как  то, уже на последнем году моего обучения в художественной школе  у меня завязался спор с руководителем по дипломной работе. Она состояла из двадцати картин, выполненная в разных техниках, по бересте: письмо акварелью, выжигание и аппликация. Преподаватель следующим образом отозвался о моих работах : «Серия, выполненная по бересте – реалистична и правдоподобна, а декоративно-прикладные – упрощены, стилизованы и являются лишь подобием  на правду и реальность». Я была полностью с ним не согласна.

 Во-первых,  слово «правдоподобность» и  словосочетание «подобие на правду»  одинаковы по смыслу, во-вторых, реалистичность и правдоподобность два несовместимых ,по-моему ,понятия. Я считаю, что

первая серия  работ правдоподобна, а вторая – «сказочна» и упрощена.

Хотя, с другой стороны, кто такие художники-реалисты? Они пытаются преподнести действительность, как можно точнее. Причём, реализм достаточно сложен и противоречив, изменчив и неопределён. К примеру, реалистами считают  иллюзиониста Караваджо и  импрессионистов Мане и Дега. Казалось бы совершенно разные направления в живописи, совершенно разное восприятие мира людьми и изображение его на хосте. То есть, в искусстве понятия правды, реальности несут другой смысл, нежели в повседневной жизни. Они достаточны условны.

Рис.1. Мане. Бар в Фоли-Бержер.                       Рис.2.Караваджо.Нарцисс.

 Когда я писала  первую картину (рис.4),  я находилась в деревне и с фонариком на лбу в полночной тьме стояла с мольбертом и акварелью на улице, пытаясь как можно точнее передать на бересте зимнюю ночь. Когда же работала над второй (рис.5), смотря на карандашную зарисовку, я думала, какой оттенок, кусочек бересты, какой толщины точнее передаст облака, дома, берег. То есть упрощала с одной стороны, а с другой пыталась передать наибольшую схожесть с действительностью…

Рис.3.Выжигание по бересте              Рис.4.Акварель,береста

Рис.5.Аппликация                               Рис.6.Акварель,береста

Всё это говорит о расплывчивости правды в искусстве. Наверное,  можно сказать, что оно одновременно и зависит, и не зависит от правды.  Точнее оно основано на правде, действительности и реальности , а передаётся можно сказать «правдоподобно». Искусство основано на образах, мечтах.  Многие художники стремятся  преподнести «жизнь» не такой, какая она есть, а какой должна быть или какой она предстаёт в их грёзах, мыслях..

  Ещё я очень много раз сталкивалась со следующей проблемой. Все знают такой жанр в изобразительном искусстве,  как портрет. Лично у меня они не всегда получаются, порой это зависит от натурщика, как от человека, от моего к нему отношения, иногда я пытаюсь передать через портрет черты характера человека. В связи с этим — некоторые были очень похожи на изображаемых людей, некоторые не очень. Кому то нравились их портреты, а кому-то – нет. Какова причина?  Некоторым не хочется видеть действительность, они не хотят видеть так называемые «изъяны» в своей внешности (хотя некрасивых людей не существует, каждый прекрасен по-своему). В таких ситуациях я задумывалась – а что же мне делать, как реагировать на обвинения в непохожести и так далее. Соврать, приукрасить, преобразить? Но ведь тогда это уже будет не тот человек, которого я рисовала, а совершенно другой – с иными внешностью и характером ..Разве это правильно?   В данной ситуации я согласна с мнением Гёте, что многие требуют от произведений искусства натуральности, дабы удовлетворить свои потребности. Бывает, что  иногда у художника возникает образ человека, не совсем соответствующий реальности, но в точности передающий сущность, характер, внутренний мир человека.

 

Рис.7.Портрет Гайсиной Д.Х.              Рис.Фотография Гайсиной Д.Х.

 Также точно передаёт мои мысли (переживания, эмоции) по этому поводу А. А. Григорьев: «Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем по свойству художества заставлять мыслить, верить и чувствовать других — иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую?».

 То есть, что  бы понимать искусство нужно в какой-то мере владеть её «условностью». «Нарушения в этой сфере приводят к эффекту непонимания, двоякого по своим возможностям: условное воспринимается как безусловное (произведение искусства отождествляется с жизнью) или же, напротив, безусловное (внутри данной системы) воспринимается как условное (произведение искусства кажется или намеренно изображается «странным» до нелепости).

  Кстати, если  внимательно приглядеться, то проследить в истории, что обострение проблемы «правды и правдоподобия» в искусстве (или по-другому – «естественности и условности») происходили во время кризисов, имеется в виду, конечно же, культурных. Это «когда на систему смотрят извне — глазами другой системы». Когда возникает желание, изменить коренным образом взгляды на существующие «условности» в искусстве. К примеру, культурный переворот, совершённый Петром I; борьба «низкого» (народного) и «высокого»(ученого) искусства эпоху Ренессанса; споры о «цивилизации» и «природе» в XVIII в; понятия «партийности» и «народности» искусства при председательстве Ленина В.И.

Кстати, Ленин В.И., рассуждая об искусстве, первым делом делал акцент на биосоциальность человека. Он считал, что искусство, оторванное от действительности, разоружает человека, делает его пассивным. Он не «принимал» такое направление в искусстве, как идеализм, считал, что оно должно максимально приближено к действительности. Ленин учил видеть за борьбой в философии, эстетике, искусстве отражение борьбы различных классов и общественных групп. В этой связи он выдвинул один из важнейших принципов марксистской эстетики — принцип партийности искусства. То есть искусство должно бороться с буржуазностью, взяточничеством и т.д.

Такое направление мыслей мне крайне не нравится, ведь искусство стали представлять тогда, как орудие идеологии. Которая убивает индивидуальность, непохожесть, ведь каждый творец искусства самореализовывается, отображая свои мысли посредством кисти, холста, слова, бумаги, нот и т.д. Он индивид и видит мир по-своему, его нельзя ставить в какие-либо рамки.

Для меня существует  некий «закон творчества» (ещё со школьной скамьи, которого я придерживаюсь)- искусство — это «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда»(Э.М.Хемингуэй).

6. Проблемные вопросы.

Цель моей работы на данную тему сводилась к тому, чтобы преподнести

Вам необходимую информацию по ней и попытаться ответить на вопросы, волнующие многих искусствоведов, философов,  художников, композиторов, актёров, режиссёров и т.д. с момента появления понятия «искусство», как такового и по сей день.. Вопросы, следующего характера:

  1.  Что же такое правда?
  2.  Связана ли она с таким понятием, как «искусство»?
  3.  Откуда взялось понятие «правдоподобие»?
  4.  И в каких случаях его используют?
  5.  Чем оно отличается от правды?
  6.  Правильно ли считать искусство «условным»?
  7.  А как давно человечество столкнулось с этой проблемой?
  8.  Кто из великих философов, деятелей «искусства» пытался разрешить её?
  9.  И у кого же это всё-таки получилось?
  10.  И  в чём же заключается закон творчества?

Пожалуй, каждому, стоит попробовать ответить на эти вопросы.

7.Пример оформления цитат.

 Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений1.

                       

1 Гароди Р. О реализме без берегов. М.,1961. С.116

8. Библиография

1. Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002.

2. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.

3. http://www.rob-in.ru/estetics/taste/2551/.

4.http://www.deol.ru/users/krivtsun/article9.htm.

samzan.ru

Cкачать книгу О правде и правдоподобии в искусстве Иоганн Вольфганг Гете бесплатно без регистрации или читать онлайн

Категории

  • Самомотивация
  • Книги, которые стоит прочитать до 30
  • 8 лучших книг для перезагрузки мозгов
  • а так же…
    • 10 книг в жанре Хоррор (10)
    • 10 книг для влюбленных в горы (10)
    • 10 книг о душевнобольных (10)
    • 10 книг по тайм-менеджменту (10)
    • 10 книг про вампиров и прочую нечисть (10)
    • 10 книг про животных (10)
    • 10 книг про путешествия во времени (10)
    • 10 книг с лучшей экранизацией (9)
    • 10 книг с неожиданным финалом (10)
    • 10 книг, вдохновивших на написание музыки (9)
    • 10 книг, которые должна прочитать каждая девушка (10)
    • 10 книг, которые заставят Вас улыбнуться (9)
    • 10 книг, основанных на реальных событиях (10)
    • 10 книг, от которых хочется жить (10)
    • 10 книг, с которыми классно поваляться на пляже (9)
    • 10 лучших книг-антиутопий (8)
    • 15 книг о Любви (14)
    • 15 книг о необычных детях (15)
    • 15 книг о путешествиях (14)
    • 15 книг про пришельцев (15)
    • 20 книг в жанре фэнтэзи (20)
    • 20 книг-автобиографий (18)
    • 8 книг, после которых не останешься прежним (8)

    Смотреть Все а так же…


Поиск

  • Войти /Регистрация
  • Закладки (0)

  • О правде и правдоподобии в искусстве

Жанры

  • Военное дело

    •       Cпецслужбы
    •       Боевые искусства
    •       Военная документалистика
    •       Военная история
    •       Военная техника и вооружение
    •       Военное дело: прочее
    •       О войне
  • Деловая литература

    •       Банковское дело
    •       Бухучет и аудит
    •       Внешняя торговля
    •       Делопроизводство
    •       Корпоративная культура
    •       Личные финансы
    •       Малый бизнес
    •       Маркетинг, PR, реклама
    •       Недвижимость
    •       О бизнесе популярно
    •       Отраслевые издания
    •       Поиск работы, карьера
    •       Управление, подбор персонала
    •       Ценные бумаги, инвестиции
    •       Экономика
  • Детективы и Триллеры

    •       Боевик
    •       

sanctuarium.info

О правдоподобии, условности и мастерстве

В поисках
режиссерского решения спектакля очень
важно бывает установить нужное для
данного спектакля соотношение между
элементами правдоподобия и сценической
услов­ности.

Сейчас очень часто
новаторство в режиссерском искусстве
отождествляют с максимальным количеством
условных элемен­тов на сцене. Считают,
что чем условнее, тем лучше, чем боль­ше
условных приемов, тем больше оснований
признать режис­сера новатором.
Возможно, что это естественная реакция
после хотя и кратковременного, но
довольно-таки унылого периода в истории
советского театра, когда всякая
театральная услов­ность объявлялась
формализмом и считалось, что чем меньше
условного на сцене, тем больше оснований
признать режиссера ортодоксальным
сторонником реализма.

Разумеется, и то
и другое неверно. Мера условности
опреде­ляется всякий раз режиссерским
решением спектакля в соответ­ствии
с задачей: создать целостный образ,
который с наиболь­шей полнотой и силой
донес бы драгоценное содержание пьесы
до ума и сердца сегодняшнего зрителя.

С этой точки зрения
совершенно одинаковое право на
суще­ствование имеют у нас, на советской
сцене, решительно все приемы, если они
выполняют свою основную задачу: образно
раскрывают содержание.

Цель искусства —
глубокая правда жизни. Внешнее
правдо­подобие — это еще не есть
правда жизни, не есть ее сущность. Внешнее
правдоподобие — это лишь средство
раскрытия правды, а не сама правда. Когда
в правдоподобии видят цель искус­ства,
рождается искусство примитивного
натурализма, то есть, по сути дела, не
искусство.

Вторым средством
раскрытия правды служит художественная
условность. Когда условность рассматривается
как самоцель и противопоставляется
правдоподобию как основополагающий
принцип искусства, создается искусство
формалистическое, то есть, по сути дела,
тоже не искусство. Единство правдоподобия
и условности, имеющее своей целью
раскрытие глубокой прав­ды жизни,
создает искусство настоящее, большое,
подлинно реа­листическое.

Безусловным,
подлинным в театре (во всех без исключения
спектаклях) должно быть одно: действия
и переживания актеров в предлагаемых
обстоятельствах.

Нужно помнить, что
сценическая условность — это только
прием, а всякий прием хорош, когда он не
замечается. Поэтому дурно, если условность
выпирает в спектакле, ошарашивает
зри­теля или хотя бы обращает на себя
его особое внимание. Зритель должен
воспринимать не приемы, не форму, а через
приемы и форму — содержание и, воспринимая
его, вовсе не должен за­мечать тех
средств, которые это содержание доносят
до его сознания. Так воспринимаются все
великие произведения ис­кусства. Их
приемы и формы мы анализируем уже потом,
после того, как мы восприняли содержание.
Только пережив духовное потрясение,
связанное с содержанием, мы задаем себе
вопрос: каким же образом художник достиг
такого великолепного ре­зультата? И
чтобы разгадать эту загадку, мы вновь
и вновь обра­щаемся к самому произведению.

Когда мы стоим
перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля,
сердце наше переполняется благодарностью
к художнику, кото­рый так совершенно
воплотил на своем полотне идеал любви,
материнства, женственности, человечности.
И только очень до­тошный зритель-специалист,
и то лишь вдоволь насладившись картиной,
начнет разбирать ее по деталям и увидит
условности (вроде, например, зеленых
занавесок на кольцах, нанизанных на
палку, укрепленную прямо на небесах),
которые оказались необходимыми Рафаэлю
для создания нужного впечатления.

Без театральной
условности нет и самого театра. Как
можно поставить, например, трагедию
Шекспира или «Бориса Годуно­ва»
Пушкина с их множеством картин, лиц и
мгновенных пере­ходов из одного места
действия в другое, не прибегая к услов­ным
средствам сценической выразительности?
Вспомним восклицание Пушкина: «…какое,
к черту, может быть правдо­подобие в
зале, разделенной на две половины, в
одной из коих помещается две тысячи
человек, будто бы невидимых для тех, кто
находится на подмостках…».

«Правдоподобие
положений и правдивость диалога — вот
ис­тинное правило трагедии», —
утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая
правденка, которая рождается в результате
внешнего точного подражания жизни.

О мастерстве
художника удивительно хорошо сказал
Лев Толстой: «…нужно, чтобы художник
овладел своим мастерством так, чтобы,
работая, так же мало думал о правилах
этого мастер­ства, как мало думает
человек о правилах механики, когда
ходит. А чтобы достигнуть этого, художник
никогда не должен огля­дываться на
свою работу, любоваться ею, не должен
ставить мастерство своей целью, как не
должен человек идущий думать о своей
походке и любоваться ею»3.

А мы нередко не
только оглядываемся и любуемся своим
подчас даже вовсе не таким уж и высоким
мастерством, но еще призываем к тому же
и зрителя, поминутно напоминаем ему:
смотри, какой прием, какой фокус, какой
удивительный вы­верт!

Нужно всегда
помнить: источник подлинного новаторства
в искусстве — жизнь. Двигать искусство
вперед способен толь­ко тот художник,
который живет одной жизнью со своим
наро­дом, не отрывается от него.

studfiles.net

Презентация к уроку по предмету «Искусство» «Тайны художественного образа»


Тайны художественного образа


План урока:

  • Художественный образ в искусстве
  • Характерные черты и свойства художественного образа
  • Правда и правдоподобие в искусстве
  • Условность в искусстве


В старинной античной легенде рассказывается о состязании двух живописцев — Зевкиса и Паррасия.

Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше распишет стену храма. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого росписи под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на стене была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца». 


Художественный образ в искусстве

С давних времен люди по-разному измеряли степень совершенства художественных произведений. Самый упрощенный способ призывал выяснить, насколько произведение искусства похоже на жизнь. Казалось бы, все ясно. Если похоже — хорошо. Если очень похоже — талантливо. А если так похоже на жизнь, что невозможно отличить, — гениально. Однако подобная оценка ошибочна.

В повседневной жизни нас окружает множество вещей, перед нашими глазами разворачиваются различные события и явления.

Ярко выразить свои переживания способен не каждый. Это подвластно лишь художникам. Он видит мир «сквозь магический кристалл» художественного восприятия. В его сознании рождается  художественный образ — это наглядное выражение идеи при помощи средств искусства.


Интересна в этом отношении мысль, высказанная китайским художником Ци Бай Ши: «Писать надо так, чтобы изображение было где-то между похожим и непохожим. Чересчур похоже — передразнивание природы, мало похоже — отсутствие уважения к ней».


Художественный образ в искусстве

Каждый художественный образ в искусстве оригинален и неповторим, например,

Архитектурный облик китайских пагод никогда не спутаешь с египетскими пирамидами


  • Характерные черты и свойства художественного образа
  • Типизация
  • Метафоричность
  • Иносказательность
  • Недоговоренность


  • Характерные черты и свойства художественного образа

Типизация – это художественное обобщение наиболее важных черт, присущих многим людям, явлениям или предметам.

На примере древнеиндийской притчи о слоне раскроем это свойство.

Четыре слепца захотели узнать, что собой представляет слон. Обхватив его ногу, один из них сказал, что слон похож на столб. Другой, ощупывая брюхо слона, решил, что это бочка. Третий, коснувшись хвоста, стал утверждать, что это корабельный канат. Четвёртый, взяв в руки хобот, уверенно заявил, что это змея.

В результате все попытки слепцов дать точное определение оказались тщетными, т.к. познавали они не сущность, а случайные, разрозненные части целого.


Характерные черты и свойства художественного образа

Метафоричность, иносказательность, недоговоренность –

это незавершённость художественного образа.

Например, Рембрандт — автор картины «Возвращение блудного сына» заставляет зрителя додумывать незавершённость рассказа о судьбе героя


Характерные черты и свойства художественного образа

Метафоричность, иносказательность, недоговоренность –

это незавершённость художественного образа.

Рембрандт ван Рейн

«Жертвоприношение Авраама»


Характерные черты и свойства художественного образа

Метафоричность, иносказательность, недоговоренность –

это незавершённость художественного образа.

Рембрандт ван Рейн

«Ослепление Симона»


Правда и правдоподобие в искусстве

Многие философы, например Аристотель, считали, что от художника нельзя требовать абсолютной правды в подражании природе.

Живописец-маринист И.К. Айвазовский писал «Живописец, только копирующий природу, становится её рабом, Человек, не одарённый памятью, сохраняющий впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотоаппаратом, но истинным художником – никогда!»

Смотря на картины Айвазовского И.К., трудно поверить, что художник писал их по памяти в своей уединённой мастерской …


Правда и правдоподобие в искусстве

Иван Айвазовский

Девятый вал

1850


Правда и правдоподобие в искусстве

И. К. Айвазовский

Смотр Черноморского флота в 1849 г.


Правда и правдоподобие в искусстве

История искусства приводит пример о правде и правдоподобии (художественном вымысле).

Когда однажды Микеланджело (живописец эпохи Возрождения) упрекнули в недостатке сходства его портретов с оригиналами, он гордо произнёс: «Кто заметит это через тысячу лет?»

Портрет работы Марчелло Венусти

(1535)


Условность в искусстве – это изменение привычных форм предметов и явлений по воле художника – это сознательное нарушение правдоподобия – это то, что не встречается в природе.

Например , можно заострить внимание на каких-то сатирических или комических объектах, преувеличить или приуменьшить отдельные черты, свойства предметов или явлений.


Условность в искусстве

Шарж на президента США Барака Обаму


Условность в искусстве

Приходилось ли вам видеть картину-карикатуру нидерландского художника П. Брейгеля «Страна лентяев»?

Поначалу она кажется далекой от реальности, но ее условный язык надо уметь расшифровать.

Наш взгляд привлекают фигуры трех лежащих на земле ленивцев: солдата, крестьянина и писателя (возможно, странствующего студента). В картине множество занятных подробностей, которые замечаешь не сразу. Частокол, сплетенный из колбас, гора сладкой каши окружают страну изобилия. Бегает по лугу жареный поросенок с ножом в боку, будто предлагает нарезать себя на куски, сросшиеся лепешки, напоминающие кактус, яйцо на ножках… А крыша, служащая укрытием от солнца в виде круглой столешницы, продета сквозь ствол дерева и уставлена всевозможными яствами…

Все эти художественные детали еще в большей степени усиливают зрелище «всемирной лени» и в то же время аллегорически воплощают вечную мечту об изобилии, благоденствии, мирной и беззаботной жизни.


Условность в искусстве

Условность – это средство, с помощью которого художник передаёт свои мысли.

П. Пикассо высказал свои мысли по этому поводу:

«Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство – ложь, но эта ложь учит нас постичь истину »

Пабло Пикассо

испанский художник

1881-1973


Д/з

Подготовить презентацию или сообщение на тему:

«Язык символов и жестов индийского танца»

videouroki.net

5. Художественная правда и правдоподобие.

определяемые противоречиями подсознания и сознания, «нецензурированного» сознания и социальных норм. Этот пласт несет философско-психологическуюпроблематику,раскрывает «диалектику души»,

передает поток сознания и показывает границы моего «я», мои отличия и сходства с другими, мое предназначение. В этом пласте произведения осуществляется художественное самосознание (осознание человеком себя как личности). Этот пласт в развернутом виде появляется лишь в романтизме.

Второй пласт («я—ты»)

Второй пласт («я—ты»)—коммуникациичеловека с другим человеком. Этот пласт— носитель нравственной проблематики.

Третий пласт («я —мы»)

Третий пласт («я —мы») — общение и взаимодействия личности с социальной средой (классом, нацией, народом, государством, обществом). Этот пласт в произведении носительсоциально-политическойи правовой проблематики.

Четвертый пласт («я — все мы»)

Четвертый пласт («я -все мы») — отношения человека с человечеством и историей. Этот пласт— носитель философии истории,соцоиально-философскихпроблем.

Пятый пласт («я —всё»)

Пятый пласт («я — всё») — личность и природная среда, ее окружающая. Этот пласт— носитель естественнонаучных и натурфилософских проблем.

Шестой пласт («я— все созданное нами в сфере материальных ценностей» )

Шестой пласт («я— все созданное нами в сфере материальных ценностей») — личность и рукотворная, «вторая» природа. Этот пласт — носитель соционатурфилософских проблем и включает в себя болевые точки цивилизации: руссоизм, урбанизм, экологические вопросы.

Седьмой пласт («я—всесозданное нами в сфере духа»)

Седьмой пласт («я—всесозданное нами в сфере духа»)— человек и созданная им духовная культура. Этот пласт — носитель культурологических и герменевтических проблем.

Восьмой пласт («я —всеобщее» )

Восьмой пласт («я — всеобщее» )— человек и мироздание. Этот пласт— носитель религиозной и глобальной метафизической проблематики: что есть мир и каков он, в чем смысл жизни и что такое смерть, что такое человек в его отношении ко Вселенной, космосу и к Богу?

Художественный мир реален и нереален. В своей реальности он есть концептуально нагруженная модель действительности, состоящая из ос-

130

мысленных и пропущенных через сердце художника впечатлений бытия. Одновременно художественный мир и нереален, ведь сколько бы читатель или зритель в этот мир ни погружался, он ничего не может в нем изменить. Зритель не может вмешаться в действия Яго и предотвратить их. Этот мир создан словами. И хотя слово — тоже дело, это дело духовное, и «материальность», пластичность художественного мира совсем иная, нежели у мира реального. В отличие от реального в художественном мире все пронизано художественной концепцией и самые сторонние, самые незначительные вещи, поступки, черты характера подчинены главной идее произведения и не случайны. Любая случайность внутри художественного мира предусмотрена, читатель или зритель к ней подведен. В художественном мире нет ничего лишнего (известен афоризм Чехова о ружье: если оно висит на стене в первом акте пьесы, то в третьем акте оно должно выстрелить). Само создание скульптуры для художника есть процесс отсечения от куска мрамора «всего лишнего».

Ценность художественной правды и мастерства ее выражения отмечалась уже в самых первых теоретических суждениях об искусстве. Древнеегипетский зодчий Мертисен (эпоха фараона Ментухотепа III), готовя себе надгробную плиту, написал на ней автохарактеристику: «…я был и художником, опытным в искусстве своем, превосходящим всех знаниями своими… Я умел (передать) движение фигуры человека, походку женщины; положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного… выражение ужаса того, кто застигнут спящим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего» (См.: Матье. 1941. С. 16).

Закон творчества — художественная правда — «нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда» (Хемингуэй. Т. 1. С. 20). И. Бабель заметил, что хорошо придуманной истории незачем походить на жизнь: жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Художественная правда не тождественна правдоподобию (простой похожести на жизнь). Есть предание о художнике, написавшем цветы столь искусно, что их принимали за живые не только люди, но и пчелы. Они садились на полотно собирать нектар. Это правдоподобие, а не правда. Убедительные

аргументы против подмены художественной правды правдоподобием высказал в диалогической форме Гете:

Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями.

Далее в диалоге речь идет о том, что у одного естествоиспытателя жила обезьяна. Однажды она проникла в библиотеку и стала лакомиться жуками, изображенными на картинках. По этому поводу высказывается сентенция:

«Невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый лад» (Гете. 1950. С. 631).

Неправдоподобна «полиметалличность» скульптуры в поэме Пушкина «Медный всадник»: конь бронзовый, всадник медный, узда железная. В действительности конная фигура

131

Петра I была отлита Фальконе из бронзы. Пушкинская же характеристика этой скульптуры помогает читателю услышать бронзовый звон («тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой»), почувствовать железную волю царя и ощутить в величественном образе Петра «горделивого истукана», «медною главой» возвышающегося во мраке над Евгением.

Неправдоподобно низок потолок в избе на картине Сурикова «Меншиков в Березове», но именно такой потолок помогает художественно раскрыть гнетущую атмосферу ссылки, в которой находится герой.

По Аристотелю, поэт выше историка: историк говорит о действительных событиях, о том, что случилось, то есть о явлениях не только существенных, но и случайных, поэт же очищает историю от случайного и говорит о событиях художественно смоделированных и несущих художественную концепцию мира. Искусство — не слепок с жизни, а ее вероятность, ее наиболее возможный вариант. Аристотелевская концепция поэтического творчества «по вероятности» неожиданно нашла свое подтверждение в кибернетике. Винер пишет: «.. передаваемую сигналом информацию возможно толковать, по существу, как отрицание ее энтропии и как отрицательный логарифм ее вероятности. То есть чем более вероятно сообщение, тем меньше оно содержит информации. Клише, например, имеют меньше смысла, чем великолепные стихи»(Винер. 1958. С. 34).

Художественная правда заключает в себе неожиданность. Если в произведении все ожидаемо, загодя известно, то перед нами штамп, клише, расхожая полуистина, а не художественная правда. То, что острый ход сюжета цепко держит внимание читателя, — лишь внешнее проявление значения неожиданной вероятности для художественной правды.

В «Пире во время чумы» Пушкина на пире присутствуют две женщины: одна из них хрупкая, слабая, а другая суровая, жестокая. Однако при виде страшной телеги с трупами теряет сознание жестокая: «Нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой ..» Художественная правда парадоксальна, неожиданна, включает в себя непредвиденное, и поэтому информационно насыщена. Правда искусства всегда удивительна Искусство просвечивает покровы, раскрывает скрытое, поэтому оно полно «великолепных нелепостей», ожидаемых неожиданностей, волшебства. Художественная правда необязательно похожа на действительность, но глубоко соответствует ее существу.

II.Художественный стиль

1.Стиль как категория эстетики.

1.Стиль как категория эстетики. Понятие «стиль» многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

1.Стиль — фактор творческого процесса,

1.Стиль — фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

2.Стиль — фактор произведения,

2. Стиль — фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выра-

132

жает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль — источник эстетического наслаждения искусством.

Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному

studfiles.net

Читать онлайн книгу О правде и правдоподобии в искусстве

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Назад к карточке книги

Иоганн Вольфганг Гете
О ПРАВДЕ И ПРАВДОПОДОБИИ В ИСКУССТВЕ

На сцене одного немецкого театра изображалась овальная, имеющая форму амфитеатра зала, в ложах которой были нарисованы зрители, как бы принимавшие участие в том, что происходило внизу. Иные из подлинных зрителей в партере и в ложах были этим весьма недовольны и даже обиделись на то, что им намеревались навязать нечто столь неправдивое и неправдоподобное. По этому поводу возник разговор, приблизительное содержание которого и излагается здесь.

Защитник художника. Давайте-ка посмотрим, не удастся ли нам как-нибудь сговориться друг с другом.

Зритель. Не понимаю, каким образом вы собираетесь оправдать подобное изображение.

Защитник. Но ведь, не правда ли, когда вы идете в театр, вы не ожидаете, чтобы все разыгрывающееся на сцене было правдивым и настоящим?

Зритель. Нет! Но я стремлюсь, чтобы мне, по крайней мере, все казалось правдивым и настоящим.

Защитник. Простите, если я позволю себе, вопреки вашему признанию, утверждать, что вы ни в коем случае к этому не стремитесь.

Зритель. Вот странно! Если бы я не стремился к этому, то для чего были бы все усилия декоратора точнейшим образом следовать законам перспективы и тщательно воссоздавать все предметы? К чему было бы изучать костюмы разных эпох? К чему затрачивать огромные средства на то, чтобы сделать их достаточно выдержанными, разве не для того, чтобы перенести меня в те отдаленные времена? Почему больше всего прославляют того актера, который правдивее других передает чувства, который речью, движениями, жестом ближе подходит к действительности и создает иллюзию, будто я вижу не подражание, а нечто действительно происходящее?

Защитник. Вы отлично передаете свое восприятие, но достаточно ясно понять, что именно нами воспринимается, видимо, труднее, чем вы думаете. Смею вас заверить, что все театральные представления отнюдь не кажутся вам правдивыми и разве что имеют видимость правдивого.

Зритель. Все эти тонкости в конце концов не более, как игра слов.

Защитник. А я возьму на себя смелость возразить вам, что, когда мы говорим о проявлениях нашего духа, никакие слова не могут оказаться достаточно нежными и тонкими и что даже сами каламбуры этого рода указывают лишь на известную потребность духа, который пытается, раз уж нам не удалось достаточно точно выразить то, что происходит в нас, оперировать контрастами и с разных сторон подходить к вопросу, чтобы таким образом добраться до сути дела.

Зритель. Хорошо! Только объясняйтесь, пожалуйста, яснее и, если можно, наглядными примерами.

Защитник. Мне нетрудно будет обернуть их в свою пользу. Например, разве, бывая в опере, вы не ощущаете живого, полного удовольствия?

Зритель. Когда там все достаточно гармонично – одно из полнейших, какие мне известны.

Защитник. А когда эти милые люди на подмостках, встречаясь, приветствуют друг друга пением, поют письма, которые получают, пением выражают свою любовь, свою ненависть, все свои страсти, с пением дерутся и с пением же умирают, можете ли вы сказать, что весь спектакль, или хотя бы часть его, кажется вам правдивым? Или, позволю себе сказать, обладает хотя бы видимостью правдивого?

Зритель. А ведь действительно, когда подумаешь, то вряд ли можно это утверждать. Из всего перечисленного ничто не кажется мне правдивым.

Защитник. И все же вы при этом испытываете наслаждение и вполне довольны.

Зритель. Без сомнения. Я еще прекрасно помню, как когда-то оперу пытались осмеять за ее грубое неправдоподобие и как я, несмотря на это, посещая ее, всегда испытывал величайшее наслаждение и продолжаю испытывать его тем больше, чем богаче и совершеннее она становится.

Защитник. А не чувствуете ли вы себя и в опере введенным в заблуждение?

Зритель. В заблуждение? Это, по-моему, не то слово, – и да и нет!

Защитник. Но вы здесь впадаете в полнейшее противоречие, которое, пожалуй, похуже каламбура.

Зритель. Не горячитесь; мы с вами уж добьемся ясности.

Защитник. А добившись ее, придем к соглашению. Не разрешите ли задать вам несколько вопросов, чтобы сдвинуться с точки, на которой мы застряли?

Зритель. Это даже ваш долг, довопрошали меня до этой путаницы, так и выспрашивайте меня из нее обратно.

Защитник. Итак, то впечатление, которое создает опера, вы неохотно называете заблуждением?

Зритель. Неохотно, и все же это род его, нечто весьма к нему приближающееся.

Защитник. Не правда ли, вы почти забываете самого себя?

Зритель. Не почти, а совершенно, когда вся опера или хотя бы часть ее действительно прекрасны.

Защитник. Вы бываете восхищены?

Зритель. Со мной это случалось неоднократно.

Защитник. А не припомните ли вы, при каких именно обстоятельствах?

Зритель. Этих случаев было так много, что я затрудняюсь их перечислить.

Защитник. Но однажды вы уже ответили на такой вопрос: в первую очередь, конечно, когда все находится в известной гармонии.

Зритель. Без сомнения.

Защитник. И что же, это совершенное исполнение гармонирует само с собой или с каким-нибудь другим продуктом природы?

Зритель. Безусловно, само с собой.

Защитник. А гармония ведь дело искусства.

Зритель. Разумеется.

Защитник. Мы сейчас установили, что в опере не существует известного рода правды, что она изображает то, подражанием чему является, отнюдь не правдоподобно; но можем ли мы отрицать в ней внутреннюю правдивость, проистекающую от завершенности произведения искусства?

Зритель. Если опера хороша, то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами.

Защитник. А разве из этого не следует, что правдивое в искусстве и правдивое в природе не одно и то же и что художник ни в коем случае не должен, не вправе даже стремиться к тому, чтобы его произведение казалось новым произведением природы?

Зритель. Но оно так часто кажется нам произведением природы.

Защитник. Не смею отрицать. Но могу ли я об этом высказаться откровенно?

Зритель. Почему бы и нет? Ведь сейчас мы меньше всего занимаемся славословиями.

Защитник. Тогда я позволю себе сказать: только совсем невежественному зрителю произведение искусства может показаться произведением природы, но ведь и такой зритель дорог и люб художнику. К сожалению, правда, только до тех пор, пока художник к нему снисходит, ибо тот никогда не сумеет подняться ввысь вместе с подлинным художником, когда он воспарит по воле гения и завершит свое произведение во всем его объеме.

Зритель. Хоть и странно звучит, но занятно послушать.

Защитник. Вы бы неохотно все это слушали, если бы сами не достигли уже более высокой ступени.

Зритель. Дайте же теперь мне занять место вопрошающего и попробовать упорядочить все то, что мы обсудили.

Защитник. Милости прошу.

Зритель. Вы говорите, что только невежде произведение искусства может показаться произведением природы?

Защитник. Разумеется, вспомните о птицах, которые слетались к вишням великого мастера.

Зритель. А разве это не доказывает, что они были превосходно написаны?

Защитник. Отнюдь нет, скорее это доказывает, что любители были настоящими воробьями.

Зритель. И все же я не могу не назвать такое произведение превосходным.

Защитник. Рассказать вам один анекдот поновее?

Зритель. Я слушаю анекдоты охотнее, чем резонерствование.

Защитник. Один великий естествоиспытатель держал среди других домашних зверей обезьяну, которая однажды исчезла. Лишь после долгих поисков ему удалось обнаружить ее в библиотеке. Обезьяна сидела на полу, разбросав вокруг себя гравюры из одного непереплетенного естественноисторического труда. Пораженный этим рвением к науке, хозяин приблизился и, к вящему своему удивлению и досаде, увидел, что лакомка выкусила всех жуков, которые были изображены на картинках.

Зритель. Анекдотец довольно забавный.

Защитник. И подходящий к случаю, я надеюсь? Не поставите же вы эти раскрашенные картинки вровень с произведениями великого мастера?

Зритель. С трудом!

Защитник. А обезьяну не задумаетесь причислить к невежественным зрителям?

Зритель. Да и жадным к тому же. Вы навели меня на странную мысль! Не потому ли невежественный любитель требует от произведения натуральности, чтобы насладиться им на свой, часто грубый и пошлый лад?

Защитник. Я полностью придерживаюсь этого мнения.

Зритель. И потому утверждаете, что художник, работая на такие потребности, унижает себя?

Защитник. Это мое твердое убеждение!

Зритель. Но я еще продолжаю ощущать здесь какое-то противоречие. Вы только что оказали мне честь, причислив меня, по крайней мере, к полуобразованным любителям.

Защитник. К любителям, которые стоят на пути к тому, чтобы сделаться знатоками.

Зритель. Но тогда скажите, почему же и мне совершенное произведение искусства кажется произведением природы?

Защитник. Потому что оно гармонирует с лучшими сторонами ваших природных данных, потому что оно сверхъестественно, но не вне естества. Совершенное произведение искусства – это произведение человеческого духа и в этом смысле произведение природы. Но так как в нем сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его подлинной значимости и достоинстве, то оно стоит над природой. Оно поддается восприятию только духа, зачатого и развившегося в гармонии, а тот, в свою очередь, находит в произведении нечто прекрасное, законченное в себе и вполне соответствующее его природе. Заурядный любитель не имеет об этом понятия и относится к произведению искусства как к вещи, продающейся на рынке, но подлинный любитель видит не только правду изображаемого, но также и превосходство художественного отбора, духовную ценность воссоединенного, надземность малого мирка искусства; он чувствует потребность возвыситься до художника, чтобы полностью насладиться произведением, чувствует, что должен покончить с рассеянной жизнью, зажить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование.

Зритель. Отлично, мой друг, и мне знакомы ощущения, вызываемые картинами, театром, иными видами поэзии, и я чувствовал приблизительно то, что, по-вашему, должен чувствовать восприимчивый зритель. В будущем я стану еще внимательнее относиться и к себе, и к произведениям искусства; но, очнувшись, я вижу, как далеко мы ушли от того, что послужило толчком к нашей беседе. Вы хотели заставить меня принять этих намалеванных зрителей в нашей опере; но я и теперь не вижу, хотя и согласился с вами в остальном, каким образом вам удастся защитить еще и эту вольность и под какой рубрикой вы заставите меня признать уместными этих намалеванных участников спектакля.

Защитник. По счастью, опера будет повторена сегодня, и вы, вероятно, не захотите пропустить ее.

Зритель. Ни в коем случае.

Защитник. А намалеванные люди?

Зритель. Не отпугнут меня. Я не воробей.

Защитник. Мне остается пожелать, чтобы взаимный интерес в ближайшее же время снова свел нас.

1798

Комментарии

Напечатано в «Пропилеях» в 1798 году.

…в ложах которого были нарисованы зрители… – Такого рода декорации появились в XVII в. и существовали на протяжении почти всего XVIII столетия; нередко они изображали толпу, воинов, битвы и т. п.

Защитник художника. Зритель. – Первый собеседник выражает мнение Гете, тогда как Зритель – сторонник «натуральности». Дополнением к статье может служить письмо Гете Шиллеру, написанное сразу после представления «Пальмиры», 14 августа 1797 г.: «В театре все явления должны быть привлекательны. Театральное строительное искусство должно быть легким, разукрашенным, разнообразным, и в то же время оно должно представлять великолепное, высокое, благородное. Декорации вообще должны создавать картину, в особенности же это относится к заднему плану сцены». В практике руководимого им Веймарского театра Гете следовал этим принципам.

Назад к карточке книги «О правде и правдоподобии в искусстве»

itexts.net

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о